La división de las tareas dentro de un estudio de grabación profesional parece ser uno de los temas que más confunde a los músicos. El problema viene por el lado de que en un escenario ideal existen muchos roles donde cada persona se especializa en una parte del proceso y no interfiere o se inmiscuye con el proceso que viene.

Ahora, como regla general en Latinoamérica todavía no estamos ni cerca de tener el nivel de especialización que existe en estudios profesionales del «primer mundo» ya que debido a diversas circunstancias nos la tenemos que arreglar para hacer de todo un poco y eso no está mal porque nos convierte de cierta manera en comodines y nos hace más versátiles pero en cierto punto también hace que no podamos especializarnos como deberíamos. Lo ideal sería lograr un balance.

La idea de este artículo es explicar que es lo que hace cada uno de los involucrados en la grabación de un disco, partiendo desde los roles más conocidos e introduciendonos un poco también en algunos roles más oscuros. Veamos:

La cadena del audio:

Ya hablamos varias veces de la cadena de producción, pero sintetizando veamos lo que tenemos:

• Todo el proceso compositivo: Abarca desde el momento en que se te ocurre una canción hasta el momento en el que entrás al estudio para grabar.

• La pre-producción: La pre-producción se desprende de la composición pero de manera de integrarse con la grabación en sí, sin llegar a ser una grabación definitiva. Por lo general la pre-producción de audio es un proceso de grabación precario donde se toman en cuenta los aspectos que posteriormente saldrán a relucir en la grabación.

• La grabación: Esto es, el registro definitivo de la obra. La grabación solamente contempla el registro por si mismo, no se extiende más allá del mismo.

• La post-producción: Por post-producción entendemos todo proceso que sea incorporado más allá del mero registro de la obra. Se trata de manipular lo grabado para lograr un resultado homogéneo.

Los protagonistas:

A cada parte del proceso le corresponde en teoría un especialista, esta persona dedica la mayor parte de su tiempo a su especialidad. Se capacitó en ella, estudia y se informa al respecto y mejora a medida va adquiriendo experiencia.

En un escenario ideal cada uno de los involucrados en la producción de audio debería ser un especialista en su rubro, en la práctica no es así. Veamos quienes son:

[divider_1px]

El proceso compositivo:

Todos solemos pensar que el proceso compositivo implica al brillante compositor y a su musa, en realidad esto no es tan así ya que el proceso puede llegar a ser algo más complejo de lo que aparenta. Veamos los protagonistas de esta parte:

• El compositor propiamente dicho: Cuando hablamos de compositor nos referimos a la persona que ensambla un tema a partir de la «nada». Esta es la figura más conocida y en la que todos pensamos a la hora de pensar en el responsable de las canciones que escuchamos.

• Letrista: Es la persona que escribe la letra para la canción, por lo general va de la mano del compositor o está en el seno de la banda, sin embargo existen casos de personas que se dedican solamente a esto. Un ejemplo notable es el de Elton John y Bernie Taupin, poeta que escribió la mayoría de las letras del pianista.

• Arreglista: Esta es una de las figuras relativamente oscuras de las que hablaba. El arreglador no compone música sino que se encarga de trabajar con música ya escrita y trabaja con las partes de manera de lograr lo mejor de la obra. Algunas de sus responsabilidades son trabajar la armonía, el tempo, la instrumentación, el rango y la estructura de las cancionesUna de las tareas en donde el arreglista/arreglador se hace casi imprescindible es en el ensamble de una sección de vientos para personas que no tienen experiencia con los rangos y dinámicas de dichos instrumentos.El arreglador suele entregar partituras o partes para cada instrumento de manera de que cada uno toque lo que  el arreglista estipuló, la mayoría de las veces las partes que el arreglador entrega están sujetas a la interpretación propia del músico pero respetando lo que se pensó para el tema.

  Por lo general el compositor termina siendo el arreglista y hace el trabajo intuitivamente aunque existen situaciones en las que un buen arreglador se hace imprescindible. Para entender cabalmente lo que es un arreglador pensemos en un tema muy popular que haya sido versionado de distinta manera por diversos artistas. Por citar un ejemplo: Autumn Leaves.

• Transcriptor/Copista: Esta debe ser la más «oscura» de todas en especial en los últimos años con el advenimiento de software de transcripción como Sibelius/Finale etc. Transcriptor y copista no son estrictamente lo mismo, aunque estan estrechamente relacionados. En esencia el transcriptor toma las partes de una canción y las transcribe en notación musical para que puedan ser entendidas por cualquier músico que sepa leer música.La tarea del transcriptor se hace especialmente útil cuando se necesita registrar temas tanto como propiedad intelectual o para poder percibir los ingresos correspondientes al derecho de autor.Por su parte el copista va de la mano con el arreglista y se encarga de escribir las partes de la canción para cada uno de los instrumentos.
  Pensemos por ejemplo en un tema en Do Mayor, el copista transcribe el tema en Do Mayor transpuesto una octava para guitarra, transpuesto a la tonalidad de La para el saxo barítono y transpuesto a Re para la trompeta.

  Supongamos que tenemos una orquesta con 30 instrumentos para una obra de 200 compases, el copista escribe las partes para cada uno de los instrumentos en la octava que les corresponda y en la transposición que les corresponda de manera de facilitar la lectura. Darle una parte en Do Mayor sin transponer a un saxofonista de sesión en el estudio equivale a un desastre.

[divider_1px]

Pre-producción:

El proceso de pre-producción se puede describir perfectamente comparándolo con el mes de preparación que tienen las selecciones  de fútbol antes de un mundial. Se trata de afrontarse al material de trabajo y moldearlo lo mejor posible para poder llegar al verdadero desafío bien preparados.

• El productor: Acá es donde entra la famosa figura del productor. El productor es básicamente el nexo entre lo que la banda quiere y lo que a su criterio es lo mejor para el disco. Durante el proceso de pre-producción el productor lo que hace es juntarse con la banda de manera de registrar de manera precaria las canciones que formarán parte del disco para trabajar sobre ellas.En esta etapa el productor decidirá que canciones valen la pena como para llegar al disco y que canciones quedan en el camino. También se debe discutir el sonido de la banda de manera global, por otro lado también se pueden hacer modificaciones en términos de tempo, tonalidad o a la estructura de una canción.

  El proceso de pre-producción puede demorar desde unos días hasta unas semanas/meses dependiendo del presupuesto de la banda y de la necesidad de cambio que se tenga. También cabe recalcar que muchas veces los cambios que no se dan en la pre-producción se pueden dar durante la producción del disco y no existe un límite claro que oficie de separación. Siguiendo con la analogía del mundial se pueden sacar y poner jugadores y cambiar un poco el esquema de juego pero difícilmente se pase de jugar 3-4-1-2 a jugar 4-3-3 o a prescindir del mejor jugador (aunque no niego que pueda suceder).

[divider_1px]

La grabación:

Bueno, llegamos al momento definitivo. Estamos por jugar nuestro primer partido, veamos con quienes nos encontramos:

• Ingeniero de grabación: Su especialidad es la grabación, ha pasado mucho tiempo de su vida grabando y tiene amplia experiencia microfoneando baterías en diversos ambientes, sabe mucho acerca de las técnicas de microfonía estéreo y sabe elegir micrófonos mejor de lo que sabe elegir pareja (Hey ¿Quien sabe elegir pareja?). Una de sus especialidades es captar a la banda en su esencia y lograr que eso quede registrado de la mejor manera posible, en caso de ser necesario sabe usar una grabadora de cinta y hay más posibilidades de que lluevan bitcoins a que se le escape una distorsión. Te puede recomendar un pre-amplificador con los ojos cerrados y te arma una mezcla de monitoreo que te va a dejar boquiabierto.

• Asistente de grabación: No, no es el encargado de hacer el mejor café que probaste durante una resaca en tu vida. Su función es ser los brazos y ojos del ingeniero de grabación dentro de la sala. Funcionan como una unidad ya que idealmente se conocen y han trabajado juntos, el asistente te arma un par X-Y como si de jugar al solitario se tratase y es capaz de setear una caja directa para reamping en cuestión de segundos. Si el ingeniero de grabación considera que la guitarra no suena como el cree que debería sonar el asistente estará ahí para mover el micrófono un par de centímetros, centímetros que nos pueden parecer inútiles pero que pueden ser una diferencia de la noche a la mañana en cuestión de segundos.

• Productor musical: Volvemos sobre el productor musical, pero esta vez el productor es un nexo entre la banda y el ingeniero de grabación. El productor puede opinar acerca del sonido de guitarra y puede con un chasquido de dedos hacer que te cambien el Twin Reverb por un Bassman, esa es su función. El productor es el que te comunica que la toma vocal que hiciste es una reverenda mierda y que la tenés que repetir, el productor se encarga de decidir que una canción tiene que ser regrabada al día siguiente de decir que era la toma perfecta.En pocas palabras el productor en esta parte es el que se encarga de que todo salga según lo planeado.La importancia del productor en esta etapa es que es un tercero, a el le podría importa menos que el bajista se come a la novia del guitarrista y por eso están peleados. A él los conflictos y las batallitas de ego le importan lo mismo que el resultado de la Quiniela en Myanmar. Para él lo más importante es la canción como un todo y debe trabajar en pos de lograr que sea la canción la protagonista de la sesión.

[divider_1px]

Post Producción:

Llegamos a la parte más linda y a la que nos dedicamos acá en 7 Notas Estudio. La post-producción equivale a la sección de la revista de modas que tiene que hacer magia con las fotos de las actrices/modelos para que no salgan publicadas como en realidad son.

Ahora, hablando en serio no es que en la post-producción se busque retocar las cosas para engañar pero si que se busca lograr un resultado pulido y  que muestre el mejor aspecto de la banda. Ya hablamos un par de veces de las decisiones artísticas que motivan a retocar o no las canciones pero en esta ocasión explicaremos el flujo de trabajo de una producción que si se retoca mucho:

• Encargado de la edición del audio: Esta persona es quizás una de las mas menospreciadas y que más trabajo tiene. La persona encargada de editar se ocupa de revisar las grabaciones segundo a segundo y asegurarse de que todo sea «perfecto». La definición de perfecto varía en función del estilo musical, del presupuesto y de la decisión artística pero una gran mayoría de las obras editadas hoy en día pasan por un proceso intensivo de edición.El encargado de edición hace entre otras cosas lo siguiente:-Limpia los sonidos de toda la canciones: Esto implica básicamente sacar todas las impurezas de manera manual o cuasi manual. El sonido de los micrófonos de los tom o las respiraciones de la voz.-Edita las baterías golpe a golpe: Esto implica un proceso intensivo de manera de lograr que la batería y la sección rítmica en general este lo más a tempo posible. Existen bandas que no necesitan este proceso para nada pero lastimosamente la mayoría de las bandas si lo necesitan. Existen distintas formas de hacerlo y la más intensiva es la edición absolutamente manual que como aclaramos aca puede demorar tanto o más que la misma mezcla. -Reemplazo de sonidos / Sound Replacement: Esas baterías gigantescas que escuchaste en el disco de Inserte Nombre Aquí, esas baterías están probablemente «aumentadas» es decir que alguien se pasó buena parte de un día reemplazando golpe por golpe cada uno de los cuerpos de la batería de manera de darle más peso y contundencia. Esto se suele hacer o bien con plugins como Drumagog / Sound Replacer o a mano. Los mejores resultados se logran haciendolo a mano.

  -Afinación Vocal: Hoy por hoy las producciones musicales exigen un nivel de perfección inusitado y para ello echan mano a la edición exhaustiva de audio. Lo que se busca es que cada nota este exactamente donde se supone que tiene que estar. Este proceso también puede llevar unas cuantas horas en caso de hacerse bien y con todos los cuidados necesarios.

• Ingeniero de Mezcla: El ingeniero de mezcla recibe toda la materia prima y debe procesarla de manera de que lo que salga de sus manos sea algo muy parecido a lo que se espera comercializar. Sus funciones son muchas pero en resumidas cuentas lo que debe hacer es lograr un balance entre todos los instrumentos de manera de que cada uno tenga el protagonismo que se merece. Las decisiones del ingeniero de mezcla suelen ser mas objetivas que subjetivas y de contar con una buena materia prima (apoyado por todos los procesos antes descritos) puede lograr resultados de excelencia. El proceso de mezcla fue descrito con anterioridad acá y acá pero en resumidas cuentas es como el proceso de elaborar un buen plato a partir de buenas materias primas.La idea es lograr una distribución de frecuencias, paneos y dinámicas de manera de lograr que el balance entre los elementos no se pierda nunca. Otro de los aspectos importantes de la mezcla es la aplicación de efectos que es una decisión un tanto más subjetiva en la cual pueden participar tanto el productor como la banda.

• Ingeniero de Masterización: Llegamos al final de la cadena de producción de audio. El ingeniero de masterización es idealmente una persona que no participó de ninguna manera en el proceso de producción. Idealmente no conoce la canción, su función es aportar una perspectiva fresca y desinhibida. Al no tener nada que ver con el proceso puede detectar ciertas cosas que se le escaparon al ingeniero de mezcla o solamente contribuir a pulir la canción para que sea lanzada.Es además el encargado de lograr que la canción tenga el nivel comercial que se requiere tenga a nivel profesional de manera de competir comercialmente con otros lanzamientos.En una producción bien hecha el ingeniero de mastering es esencial pero tiene una injerencia limitada ya que su función es solamente pulir el resultado sin interferir demasiado en como suena la canción. De hecho, un buen ingeniero de mastering no debería cambiar el sonido de una mezcla sino solamente pulirlo y ensalzarlo. Una mezcla que necesite a gritos un ingeniero de mastering que haga magia es de movida una mala mezcla.

[divider_1px]

Nuestra realidad:

Se que toda la información acá planteada puede parecer irrisoria, en especial para nosotros los que venimos de hacer todo y de todo para nuestras producciones musicales. El problema es acostumbrarnos a esto de abarcar mucho y apretar poco, cosa que es el principal problema en las producciones amateur. Producciones sinceras pero que carecen de los cientos de horas que cada especialidad requiere por su cuenta.

Probablemente nunca lleguemos al nivel de especialización que tienen muchos estudios de afuera o las super producciones multinacionales, lo único que quería lograr con este artículo era que nos demos cuenta que detrás de un simple disco hay muchísima gente involucrada y que no es posible lograr que algo suene bien solamente masterizandolo o haciendo una mezcla a partir de una grabación defectuosa.

No se trata de desilusionar a nadie sino de ilusionarlos a mejorarse y no conformarse con un resultado mediocre. Yo por una razón u otra me terminé decantando mucho más por la mezcla y masterización que otra cosa, llevo ya casi 8 años haciendolo de manera ininterrumpida y cuando me toca grabar me tengo que poner a leer y a repasar conceptos y aún así siento que me falta, creo que todos los que nos dedicamos a la producción nos deberíamos preguntar donde estamos parados en el proceso y ser realistas si queremos lograr buenos resultados.

Conclusiones:

Hicimos un repaso por todos los roles que están involucrados en la producción de un disco, o por lo menos de los que tienen algo que ver con la música en si. La idea del artículo es concientizar de cuales son las verdaderas responsabilidades de cada uno de los que tienen que ver con la música que escuchamos.

Esto lo hago para incentivar a que cada uno busque una especialidad y trate de dejar un poco la filosofía de hacer todo pero hacerlo mal o mediocremente, a la larga vamos a ahorrar mucho dinero y frustraciones.

Compendio de técnicas de microfonía estéreo

Sabemos que hay de distintos tipos de micrófono: de bobina móvil, cinta, condensador si lo vemos desde el punto de vista de la transducción mecano-eléctrica y si bien es importante qué micrófono usamos también es muy importante la forma en que lo usamos

En este artículo hablaremos sobre las técnicas de microfonía estéreo, este conjunto de técnicas usa los principios del funcionamiento del sistema auditivo humano que es capaz de percibir y localizar los sonidos que lo rodean.

El conocimiento de las técnicas de microfonía estéreo pueden darnos una paleta de sonidos o combinaciones de los mismos que de otra manera no se podrían obtener. Veamos:

Los tipos de sonido 

Podemos dividir el sonido que se obtiene de una fuente o instrumento musical en dos grandes familias:

1. Los sonidos más naturales: Este tipo de sonido se logra principalmente usando microfonía  lejana ya que el sonido de la mayoría de los instrumentos necesita un cierto espacio físico para desarrollarse y que se escuche el timbre propio y complejo del instrumento.

El mismo proviene de las distintas partes del instrumento, por ejemplo una guitarra acústica no solo emite sonido del agujero de resonancia si no que además emite sonido de la tapa de resonancia, del puente, del brazo y prácticamente desde todo el instrumento. Incluso los sonidos que emite el ejecutante los percibimos como parte de un todo y también conforman  lo que consideramos a la hora de percibir un sonido.

Por otro lado en general estamos acostumbrados a escuchar a los instrumentos en un cierto ambiente o sala que aporta una cantidad importante de reflexiones y reverberación que se superponen con el sonido directo conformando ese sonido complejo que es el que llega hasta nuestros oídos.

En muchos casos las orquestas de  música clásica son capturados poniendo en uso el principio de que el sonido necesita un espacio para desarrollase y por lo tanto se usan técnicas de microfonía lejana.

2. Los sonidos aumentados o modernos: Son  los sonidos captados por micrófonos a distancias muy próximas a la fuente y que capturan mayoritariamente sonido directo. Es decir con la menor injerencia de la sala posible, para su posterior manipulación y procesamiento en las distintas etapas.

Una gran parte de la música popular se produce de esta manera, usando micrófonos a distancias muy cortas con respecto a la fuente, de unos pocos centímetros en la mayoría de los casos

El tipo de sonido que se logra empleando estas técnicas es un sonido aumentado o reforzado en ciertos aspectos pero que carece de esa naturalidad antes explicada, es este uno de los motivos por los que se agrega luego por lo general reverberación artificial a las grabaciones realizadas con este tipo de técnicas.

Sin embargo tienen a su favor que se puede capturar una cantidad de detalles internos de la performance que de otra manera serían imposibles de obtener.

Las herramientas, los micrófonos:

Por lo general para el uso de las técnicas estéreo es necesario usar micrófonos con una alta sensibilidad y una respuesta en frecuencia y transiente/transitorios muy buena. Tal es el caso de los micrófonos de condensador.

Para algunas técnicas de microfonía es necesario contar con micrófonos que tengan patrones/diagramas polares especiales por ejemplo omnidireccional, cardioide y figura en ocho, por este motivo es recomendable que busquemos micrófonos con patrones polares intercambiables, por una cuestión económica y de versatilidad. Además se recomienda para estas técnicas el uso de micrófonos apareados, es decir del mismo modelo y marca para que el registro esté balanceado frecuencialmente y respecto al nivel.

Para obtener una grabación con headroom, claridad en los bajos, poca distorsión necesitamos un preamplificador dedicado aunque se pueden lograr resultados aceptables con los preamplificadores que vienen con las interfaces de audio.

Las técnicas de microfonía estéreo:

Algunos de los usos posible son : la grabación de baterías tanto para overheads como para micrófonos de sala o room, la grabación de pianos, secciones de cuerda, secciones de vientos o metales, orquestas completas, guitarras acústicas, percusiones y prácticamente se puede aplicar a cualquier situación de grabación imaginable.

Algunas de sus ventajas respecto a las técnicas monofónicas son que nos otorgan:

– Una sensación de campo sonoro de izquierda a derecha: Por ejemplo cuando escuchamos una orquesta sinfónica cada grupo de instrumentos tiene su lugar en el plano horizontal. Algunos instrumentos se ubican a la izquierda otros al centro y a la derecha. El uso de este tipo de microfonía nos permite acercarnos a la escucha real de este tipo de fuentes.

– La sensación de profundidad o distancia entre cada instrumento o parte del instrumento. Cuando vamos a grabar un conjunto en el que algunos de los miembros están ubicados atrás de otros, al usar este tipo de técnicas vamos a percibir esa distancia ya que el nivel que le llega a los micrófonos es distintos y respeta esas diferencias que hay en la sala.

– La sensación de distancia del ensamble al oyente: Por ejemplo cuando usamos estas técnicas para capturar el sonido de la sala al grabar una batería este micrófono que está ubicado lejos de la batería nos dará una sensación de distancia respecto a la batería. Específicamente cuando los micrófonos estén más alejados captan mayor cantidad de energía de reflexiones y reverberante, haciendo que la fuente suene más lejana.

– La sensación de espacialidad de la sala en la que estamos: Al estar a una cierta distancia de la fuente los micrófonos también captan las reflexiones y la reverberación de la misma, enriqueciendo el sonido del instrumento.

 ¿Cómo funcionan estas técnicas?

Todas las técnicas de microfonía estéreo usan dos micrófonos que pueden estar  espaciados, juntos pero con un cierto ángulo de apertura entre cápsulas, semi separados con un cierto ángulo de apertura. También existen otras formas de microfonía que usan por ejemplo un disco absorbente (acústicamente hablando) que separa los micrófonos y también las llamadas dummy heads que son dispositivos con la forma de la cabeza humana que tienen los micrófonos colocados en los oídos.

Para comprender que es lo que pasa con los micrófonos en estas configuraciones y por que producen todos los efectos antes mencionados tenemos que entender como funciona nuestro sistema auditivo. El sistema auditivo humano consta de dos oídos separados por la cabeza aproximadamente a 17 centímetros.

La separación de los oídos provoca que si por ejemplo tenemos una fuente situada a la derecha de la cabeza lo que sucede es que primero llega el sonido al oído derecho y luego viaja una distancia extra de al menos  17 cm para llegar al oído izquierdo. El sonido que llega a los oídos por lo tanto tiene diferencias en el tiempo de llegada, que se traducen en diferencias de fase  y diferencias de nivel entre oídos. Por otro lado si la fuente está ubicada justo en medio de ambos oídos el sonido llega al mismo tiempo a ambos y al no haber diferencias de tiempo o nivel es interpretada como proveniente del frente.

Estas diferencias son las que el sistema auditivo es capaz de interpretar para deducir por ejemplo que la fuente sonora está situada a la derecha y no en otro lugar. Esta capacidad es muy importante evolutivamente hablando ya que ha servido  al hombre para localizar obstáculos y posibles problemas o depredadores.

El principio de funcionamiento de todas las técnicas de microfonía estéreo tiene que ver con este principio; que el sonido que le llega a las cápsulas de los micrófonos es diferente. Ya sea que el sonido tiene diferencias de nivel, de tiempo de llegada o ambas.

Fuente sonora (en verde) localizada hacia la derecha. El sonido llega primero al oído derecho y luego rodea la cabeza y llega al oído izquierdo, un tiempo después.

¿Por qué es tan importante la  compatibilidad en Mono? 

Si bien las todas las técnicas estéreo buscan replicar la sensación de nuestros oídos y por lo general dan una sensación muy agradable y superior a su contraparte mono, la realidad es que en la inmensa mayoría de las situaciones en las que se emite por radio y televisión el material se emite o recepciona en mono.

Por este motivo es muy importante revisar siempre que es lo que pasa cuando pasamos el material grabado o mezclado en estéreo a mono. Existen situaciones en las que el material tiene serios problemas de fase,hablando de diferencias de fase entre los canales Izquierdo y derecho. Esto produce que al sumarse eléctricamente a un solo canal se cancele parte o la totalidad de la señal ocasionando cambios leves o profundos en el resultado audible de la mezcla.

Las técnicas estéreo son en mayor o menor medida compatibles en mono y es indispensable usarlas de manera adecuada para no tener problemas en las etapas posteriores. Especial atención merecen las técnicas de par espaciado con distancias importantes entre micrófonos que generan un vacío en el centro de la imagen estéreo y por lo tanto son poco mono compatibles.

La famosa regla 3:1

Seguramente alguna vez alguien les dijo que cuando usamos más de un micrófono en una fuente hay que respetar la regla 3:1, que dice que la distancia entre ambos micrófonos debe ser 3 veces la distancia del primer micrófono y la fuente sonora.

La explicación del porque de esta regla tiene que ver con la atenuación del sonido con la distancia. El sonido disminuye 6 decibeles cada vez que se duplica la distancia del oyente a la fuente de sonido, esto sucede por que el sonido se propaga esféricamente y al aumentar la distancia aumenta el área en la que se tiene que repartir. Específicamente cuando se duplica la distancia el área se cuadriplica.

El cálculo se obtiene con la siguiente expresión (simplificada):

 Atenuación con la distancia = 20*log (distancia)

Y entonces ¿Qué tiene que ver esto con los micrófonos?

Si calculamos lo que pasa cuando triplicamos la distancia (20*log (3)) vamos a ver que el resultado es 9.5 dB aproximadamente.

Es decir cuando separamos un micrófono de otro 3 veces estamos haciendo que en el segundo micrófono el sonido que le llega,  el mismo que al primero, esté 9.5 dB atenuado respecto al primero.

Ahora lo importante de esto es que cuando se suman las señales de ambos micrófonos la señal que llega al segundo micrófono está tan atenuada respecto del primero que al sumarse no se producen cancelaciones de fase ni comb filtering. Por este motivo es tan importante buscar cumplir esta regla.

Familias de técnicas

Par coincidente: Entre estas técnicas están la técnica X/Y, Mid Side y el arreglo Blumlein. Se caracterizan por que los micrófonos usan un patrón polar direccional (cardioide, figura en ocho) y que  sus grillas se tocan o coinciden en el espacio, pero sus diafragmas tienen una angulación de tal manera que apuntan hacia la izquierda y derecha de la fuente o ensamble.

En la práctica esto significa que las cápsulas pueden estar juntas o una encima de la otra y que dependiendo del caso van a tener un cierto ángulo de apertura. Mientras mayor sea el ángulo de apertura de los micrófonos y mientras más angosto sea el patrón polar, mayor será la separación estéreo.

Par espaciado: Entre las técnicas más usadas tenemos el par espaciado o A/B y el árbol Decca. Se caracterizan por que se utilizan dos  micrófonos o a veces tres idénticos separados una cierta distancia entre sí. Los micrófonos pueden tener cualquier patrón polar, pero el más usado es el patrón omnidireccional, ya que  ofrece la mejor respuesta en bajas frecuencias y la menor coloración fuera del eje del micrófono.

Mientras mas separados estén los micrófonos mayor es la imagen estéreo. Cuando las separaciones son muy grandes el centro de la imagen estereo  se hace poco definida y en esos casos es necesario colocar un tercer micrófono en medio de ambos.

Par semi/cuasi coincidente: Entre las más conocidas tenemos la técnica ORTF, NOS, DIN, RAI, OLSON. Se emplean dos micrófonos con patrón polar cardioide con una angulación que varía según la técnica así como la separación entre micrófonos.

La característica principal de esta familia es que buscan asemejar la manera en la que el oído humano localiza las fuentes, asemejando la separación de los micrófonos con la de los oídos.

En general proveen una muy buena localización de los instrumentos y sensación de espacio debido a las diferencias de tiempo/fase producidas por la separación de los micrófonos y el ángulo de apertura, también son bastante mono compatibles.

Par omnidireccional- con baffles: Entre las más conocidas están el disco de Jecklin o OSS (Optimum Stereo Signal) y la técnica wedge Se emplean dos micrófonos con patrón polar omnidireccional, por su mejor respuesta en bajas frecuencias, separados a una distancia por  un disco  de material rígido forrado con material absorbente.

La idea detrás de esto es generar mayor separación entre micrófonos/canales y por lo tanto brindar una mayor sensación de estéreo.

Binaural o Dummy head: Consiste en el uso de una esfera o en su defecto una cabeza hecha de algún material , por lo general absorbente y en el lugar de las orejas se sitúan dos micrófonos por lo general omnidireccionales. Tiene una excelente localización de las fuentes y una muy buena sensación estéreo, pero funciona correctamente con audífonos.

Par coincidente:

Algunas de las ventajas de esta familia de técnicas es:

• La imagen estéreo es muy buena.
• El ancho del estéreo va desde angosto hasta preciso.
• Las señales por lo general son mono compatibles.
• La desventaja es que el estéreo no es tan amplio como en otras técnicas.

X/Y

Técnica coincidente XY, micrófonos con patron polar cardioide angulados a 90 grados.

Para llevarla a cabo se necesitan dos micrófonos idénticos con patrón polar cardioide. En esta configuración las cápsulas se disponen lo más cerca posible entre ellas con un ángulo de 90 grados. Las variaciones de esta técnica emplean distintos grados de apertura entre las cápsulas por ejemplo de 120 a 135 grados y dan como resultado una imagen estéreo mayor o menor.

Teóricamente las cápsulas de los micrófonos deben estar exactamente en el mismo punto para evitar cancelaciones de fase, pero ya que esto no es posible la manera de hacerlo es colocando un micrófono encima del otro con sus diafragmas alineados verticalmente. De esta forma los sonidos del plano horizontal serán captados como si los micrófonos estuvieran en el mismo punto.

La imagen estéreo es generada por la atenuación que presenta los micrófonos cardioides fuera de eje, la atenuación máxima se presenta a 180 grados fuera del centro. El estéreo se forma por diferencias en el nivel de llegada a las cápsulas, en el caso de los micrófonos cardioides a 90 grados tienen rechazo de 6dB, por lo tanto la separación entre canales no es tan grande y por ello la imagen estéreo es mas bien estrecha.Por el mismo motivo es altamente mono compatible.

El uso de micrófonos direccionales hace que a grandes distancias se produzca una perdida en bajas frecuencias, por este motivo es muchas veces preferible usarla cuando la fuente se encuentra cerca.

M-S (Mid Side) 

Técnica Mid Side, en rojo se observa el patrón polar cardioide del micrófono Mid y en celeste el patrón polar de figura en 8 del micrófono Side.

En este caso la M significa medio y la S los costados. El arreglo consiste en el uso de un micrófono cardioide apuntado hacia el frente de la fuente y uno en figura en ocho apuntado hacia los costados de la sala, los micrófonos deben estar lo más cercano posibles entre sí.

Esta técnica es excelente para la imagen estéreo, especialmente cuando la mayoría del sonido proviene del centro del ensamble o fuente. Por el mismo motivo es menos efectivo en grandes grupos o cuando se requiere captar un ancho importante ya que va a tender a favorecer las cosas que se encuentran en el medio.

Otra de las ventajas es que no tiene problemas de fase en estéreo y tiene excelente compatibilidad mono ya que cuando se pasa a mono y se suman los canales, los costados se cancelan quedando solo el medio sin modificaciones. Esta ventaja lo hace ideal para usar esta técnica como micrófono de ambiente o romo ya que va a ser totalmente compatible con mono y funciona muy bien en estéreo.

[optin-monster-shortcode id=»xwjauffiwarrci1h-2″]

Para situar los micrófonos en la sala es una buena idea caminar por la sala y prestar atención el lugar donde suena mejor la fuente, al mismo tiempo hay que pensar en el balance fuente/sala y en la imagen estéreo. Una vez localizado el lugar, colocar el micrófono cardioide donde estaría el medio de la cabeza.

Muchas veces puede sonar mas natural que las técnicas de par espaciado ya que el micrófono del medio provee un centro sólido en la imagen estéreo que es muy importante en la mayoría de las ocasiones. Un detalle a tener en consideración es que los micrófonos por separado pueden sonar bien o directamente mal y para hacerlos funcionar como sistema hay que decodificar la señal de salida para crear el estéreo.

Decodificación de la técnica Mid Side

En términos de voltaje el micrófono del medio crea un voltaje positivo todo el tiempo, en cambio el micrófono con figura en ocho o S crea un voltaje positivo de lo que viene de la izquierda y un voltaje negativo de lo que viene de la derecha.

Ya que el micrófono que funciona como S emite como salida una sola señal hay que duplicarla de alguna manera y colocarla en otro canal, luego tenemos que panear ambos al mismo lugar por ejemplo la izquierda extrema (la señal original y la copia). Posteriormente hay que generar un tono e invertir la fase de uno de los canales, finalmente hay que subir el nivel de ambos canales hasta que se cancelen completamente.

Luego  se panea el primer canal a la Izquierda extrema y el segundo a la derecha, se crea el balance con el micrófono del medio y con eso se completa la matriz. Una ventaja adicional de esta técnica es que se puede variar la cantidad de sonido de sala subiendo o bajando el nivel de los canales S.

Arreglo Blumlein

Arreglo Blumlein, Vista superior. Se emplean dos micrófonos con patrón polar de figura en 8, los que captan la fuente por el frente y también la sala por atrás.

Este arreglo o técnica fue desarrollada por el pionero del audio Alan Blumlein para EMI récords en 1935 y consiste en el uso de dos micrófonos con patrón polar de figura en ocho o bidireccionales con un ángulo de 90 grados entre sí. El campo estéreo se forma por las diferencias de nivel entre las cápsulas del arreglo.

La técnica ofrece los mejores resultados cuando se sitúa cercana a la fuente ya que la respuesta en bajas  frecuencias decae con la distancia, debido al efecto de proximidad de los micrófonos direccionales. Además que al captar sonido de los costados y desde atrás capta el sonido de la sala, motivo por el que hay que tener cuidado en su colocación.Por otro lado esta técnica tiene un grado de separación mayor que la  X/Y.

Existen en el mercado opciones de micrófonos con cápsulas montadas en un mismo chasis para una mayor conveniencia, las cápsulas ya se encuentran anuladas así que solo hay que posicionarlas en un lugar adecuado respecto a la fuente.

Par espaciado

Repasemos primero las características  de este tipo de técnica:

• Las imágenes fuera del centro son difusas, es decir que tienen poca claridad.
• La sensación estéreo tiende a estar exagerada, a menos que se use un tercer micrófono e el centro del arreglo.
• Da una sensación de calidez en el sonido del ambiente o sala.
• Se pueden presentar problemas de fase al usarla.

Par espaciado A-B

Ejemplo del armado de la técnica par espaciado A-B. Se usan dos micrófonos omnidireccionales separados por una distancia. Cuando la distancia es muy grande es necesario el uso de un tercer micrófono en medio de ambos.

Se usan dos micrófonos idénticos espaciados o separados entre sí por una distancia, apuntando al frente del arreglo, ensamble musical o fuente. El patrón polar de los micrófonos puede ser cualquiera, sin embargo el más usado es el omnidireccional por su respuesta en frecuencia extendida y por su baja coloración fuera del eje.

Este tipo de técnica tiende a hacer que los elementos que se encuentran fuera del centro sean difíciles de localizar o fuera de foco.Algunos ejemplos en los que se puede usar esta técnica son: Baterías acústicas, orquestas sinfónicas o ensambles orquestales, guitarras, etc.

Espacio entre micrófonos

La imagen estéreo de una grabación es dependiente de la frecuencia por lo tanto el espacio entre micrófonos tiene relación con la frecuencia más baja que se le quiera dar sensación estéreo. Usando el espaciado recomendado de 1/4 de longitud de onda de la frecuencia más baja y teniendo en cuenta  la reducida capacidad del oído de localizar frecuencias debajo de 150Hz, se obtiene que la distancia óptima entre micrófonos esta entre los 40-60 cm.

Distancias entre micrófonos más reducidas son usadas cuando se quiere capturar un instrumento de cerca sin que su imagen estéreo sea demasiado «ancha» y poco natural. Un aumento de la distancia entre micrófonos disminuye la capacidad del sistema de reproducir fuentes que estén ubicadas en medio de los micrófonos y al mismo tiempo reduce la compatibilidad en mono. Si se usan distancias superiores a las mencionadas se suele usar un tercer micrófono colocado a medio camino entre ambos, para preservar el centro de la imagen estéreo y no producir exageraciones del mismo.

Distancia entre la fuente y los micrófonos

La distancia ideal entre fuente-micrófono depende del tipo y tamaño de la fuente y la sala en la que está inmersa, además del gusto personal. La distancia debe ser ubicada con cuidado y tomando en cuenta como nuestros oídos perciben la fuente en diferentes lugares.

Las orquestas sinfónicas o ensambles orquestales son un claro ejemplo de la necesidad de una buena microfonía estereo y del lugar donde se colocan los mismos, ya que hay que tener en cuenta que este tipo de fuentes necesitan de una sala que enriquezca el sonido y una reverberación adecuada para el tipo de estilo/periodo de música. Por estos motivos en muchos casos se toma en consideración la distancia crítica, el lugar en donde el sonido directo es igual al sonido reverberante, para colocar los micrófonos.

Muchas veces se suele colocar los micrófonos encima del conductor de la orquesta ya que la mayoría de los sonidos se proyectan hacia arriba y de esta manera se evita el efecto sombra que se puede producir entre instrumentos.

Arbol Decca

Vista superior del armado del Arbol Decca. Se usan tres micrófonos, generalmente se ubican a la altura del conductor y encima del mismo. Los micrófonos son omnidireccionales por lo general.

Esta es una variación a la técnica de par espaciado desarrollada por la discográfica Decca, que consiste en el uso de tres micrófonos idénticos, dos de ellos usados como par espaciado y un tercero a medio camino y al frente entre ambos, colocado sobre el conductor de la orquesta. Para poder realizarla se usa un pie de micrófono especialmente construido para tal fin.

La técnica fue desarrollada por los ingenieros de Decca en la década de los 1950, como un compromiso entre la técnica par espaciado y los arreglos de múltiples micrófonos usados para grabaciones orquestales. Esta técnica sigue en uso hasta la fecha por los ingenieros de Decca para la grabación de música clásica y para películas,  con cambios en la elección de micrófonos para su empleo. El beneficio de esta técnica es que provee un muy buen campo estéreo pero con buena localización de las fuentes.

Historicamente en Decca se usaron para esta técnica 3 micrófonos Neumman M-50 arreglados en un triángulo de 3 a 4 metros encima de la cabeza del conductor de la orquesta, aunque este espacio varia con las distintas salas de concierto y tamaños de orquesta. Las distancias entre micrófonos depende del tamaño de la orquesta o ensamble. Por ejemplo para una orquesta relativamente grande los micrófonos izquierdo y derecho están separados desde 2.5-3 metros entre ellos. El micrófono del centro separado al frente de ambos micrófonos por  1.8 a 2.1 metros.

Además de los micrófonos antes mencionados se ha usado otros como los M-49, los K-56 y sustituciones modernas como el TLM-50 o M-150 entre otros.

El micrófono izquierdo se panea a la izquierda el derecho a la derecha y el del medio al centro, usando adicionalmente micrófonos de acento a instrumentos clave por ejemplo a los violines (normalmente paneados a la izquierda), también se pueden usar acentos en los celos (paneados a la derecha). También a las harpas y los solistas.

Par semi / cuasi- coincidente

Repasemos algunas de las características de esta técnica:

• Imagen estéreo precisa.
• Mayor sensación de profundidad y aire que las técnicas coincidentes.
• Imagen amplia y profunda similar a la del arreglo Blumlein con mucha menos cantidad del campo reverberante. 

ORTF

La técnica más conocida y usada de este tipo de configuración es la ORTF (Oficina de radiodifusión y televisión francesa), que consiste en el uso de dos micrófonos cardioides con un ángulo de 110 grados y espaciados entre sí por 17 cm horizontalmente. El espaciado está relacionado con la distancia entre oídos promedio de las personas y el ángulo entre los micrófonos emula el efecto sombra de la cabeza humana, este efecto se produce cuando el sonido viaja rodeando la cabeza perdiendo intensidad y altas frecuencias por lo general.

Este método produce muy buenos resultados en lo que respecta a la localización precisa de los instrumentos en la orquesta, es decir instrumentos localizados a la izquierda aparecen por el parlante izquierdo en un lugar muy similar, lo mismo sucede con instrumentos localizados al centro estos tienden a aparecer al medio de la imagen estéreo. También esta técnica produce una muy buena sensación de espacio debido a las diferencias de tiempo/fase entre las cápsulas.

Una consideración a tener en cuenta es que cuando se usa esta técnica a distancias grandes de la fuente, al usar micrófonos  direccionales pierden respuesta en las bajas frecuencias, por el efecto de proximidad. Por otro lado la distancia de la fuente o ensamble determina la cantidad de sonido reverberante que se capta, mientras mas lejos se encuentre de la fuente o ensamble mayor sonido reverberante habrá.

NOS

Desarrollada por la radio Holandesa (Nederlandse  Omroep Stichting o Radio Holandesa) en base a experimentaciones, consiste en el uso de dos micrófonos cardioides  angulados a 90 grados y separados entre si  por 30 cm. El estereo se logra por una combinación de diferencias de nivel en las cápsulas y diferencias de tiempo de arribo.

Es recomendable usarla en situaciones en donde la fuente se encuentre cercana a los micrófonos ya que el uso de patrón cardioide produce una pérdida en bajas frecuencias con el aumento de la distancia a la fuente, provocado por el efecto de proximidad.

DIN  

Desarrollada por el instituto alemán de normalización (Deustches Institut fur Normung) consiste en el uso de dos micrófonos cardioides espaciados por 20 cm y con un ángulo de 90 grados. Esta técnica reproduce el estéreo por una mezcla de diferencias de nivel y diferencias de timbre.

Al usar esta técnica a distancias grandes de la fuente se produce una perdida en bajas frecuencias ocasionadas por el efecto de proximidad de los micrófonos direccionales, por este motivo es mas útil usarla en distancias cortas por ejemplo en un piano o en ensambles pequeños. Ademas se puede usar en un instrumento de una sección de una orquesta sinfónica o similar.

RAI

Desarrollada por la compañía de radiodifusión italiana (Radio Audizioni Italiana), usa dos micrófonos cardioides separados por 21 cm y con un ángulo de 100 grados entre sí.

EBS

Desarrollada por Eberhard Sengpiel del instituto Tonmeister dentro de la universidad para las artes de Berlin-Alemania. Es una técnica similar a la NOS y DIN ya que usa dos micrófonos cardioides angulados a 90 grados pero con una separación de 25 cm.

Sengpiel sugiere que se use este arreglo como un punto de partida y se experimente para encontrar el punto exacto. El campo estéreo y la compatibilidad en mono es similar a las antes mencionadas técnicas.

Olson 

Es similar también a la técnica ORTF y consiste en dos micrófonos cardioides separados entre si por 20 cm y con un ángulo de 135 grados. Este ángulo es el mas amplio aceptado de cualquiera de estas técnicas.

Como resultado del ángulo de separación el sonido del centro puede ser poco claro o distintivo.

Estéreo generado por bafles

Técnica Baffled Omni. Ejemplo de la disposición original de esta técnica. Se emplea una esfera de un material absorbente y dos micrófonos omnidireccionales a ambos lados de la esfera a la altura de los oídos, separados por 17 cm.

Es la forma genérica para un grupo de técnicas  estéreo que usan un baffle acústico para mejorar la separación entre canales, debido a la reducción de nivel que produce el material absorbente.

Se puede usar el bafle entre los micrófonos de las técnicas A-B, ORTF, DIN o NOS entre otras. El efecto sombra que produce el bafle tiene una influencia positiva en la atenuación de los sonidos que llegan a las cápsulas fuera del eje, por lo tanto mejorando la separación entre canales. Los bafles deben ser de material absorbente acústico y no reflectante para prevenir reflexiones de la superficie que causarían coloración de la fuente.

La tecnica se basa en el efecto que produce la cabeza entre los oídos, que genera perdidas de nivel y atenuación frecuencial en especial en las altas frecuencias.

Algunas de las características son:

• Imágenes estéreo agudas.
• El campo estéreo tiende a ser preciso.
• La respuesta en baja frecuencia es muy buena ya que se usan micrófonos omnidireccionales.

Disco de Jecklin o OSS (Optimum Stereo Signal)

Disco de Jecklin. En marron/cafe se observa el disco absorbente que se emplea y a ambos lados los micrófonos que por lo general son de patrón polar omnidireccional.

Esta es uno de los ejemplos mas conocidos de la técnica del bafle y fue desarrollada por el ingeniero en Sonido suizo Jurg Jecklin en los 1980.

La técnica en su configuración actual  usa dos micrófonos omnidireccionales separados por 16.5 centímetros entre sí . En el medio de esta distancia se sitúa el disco de 30 cm de diámetro y de 8mm de ancho, cubierto con 25 mm de espuma absorbente.

La técnica busca simular como funciona nuestra cabeza ya que la misma además de causar diferencias de tiempo/fase de arribo entre oídos, produce atenuación en las altas frecuencias, debido  que a estas frecuencias les cuesta mucho doblar objetos que son comparables con su longitud de onda. Esto sumado a las diferencias de nivel entre cápsulas producen un campo estéreo muy realista, los instrumentos de la orquesta aparecen donde tienen que estar.

Wedge

Vista superior de la Técnica Wedge. Podemos observar los paneles en forma de V que tienen aderidos a una distancia de la punta un micrófono del tipo PZM.

Consiste en el uso de dos micrófonos de barrera (PZM, o Boundary mic) separados por unos paneles en forma de V y colocados a unos 15 cm de la punta de la V.  Los paneles son de un material rígido y de 60 cm cada uno, unidos de tal forma de formar una V, con la punta apuntando hacia la fuente sonora, los paneles deben estar angulados 70 grados.

La marca Crown Audio desarrollo el concepto creando un micrófono estéreo llamado Stereo Ambient Sampling System (SASS, actualmente SASS-P MK2), que consiste en dos micrófonos PZM montados a ambos lados de un bafle. Esta técnica crea una sensación estéreo muy realista y con muy buena localización de las fuentes, un uso interesante es para capturar sonidos ambientes y ya que las cápsulas están muy próximas entre sí existe poca cancelación de fase y es por lo tanto mono compatible.

Binaural 

Vista superior de la Técnica Binaural. En ella se usa un modelo de cabeza artificial hecha de algún material, y en los oídos se colocan los micrófonos omnidireccionales.

Esta técnica consiste en el uso de dos micrófonos omnidireccionales colocados en los oídos de una cabeza falsa. Los modelos comerciales tienen incluso incluidos los pliegues de los oídos, los que buscan simular las reflexiones que se producen en los mismos. Cuando la grabación es reproducida por audífonos da un realismo muy grande en cuanto a la localización de los elementos y la distancia de los mismos.

Cuando se reproduce el sonido registrado por parlantes disminuye el efecto envolvente. Se usa generalmente para grabar la ambiencia de una sala o para aplicaciones de realidad virtual.  Al reproducirse en audífonos el oyente tiene una experiencia esférica, el sonido puede escucharse desde arriba y abajo, entre la información que se logra captar con este método destaca la distancia de la fuente al auditor y la dirección de la misma.

Video demostrativo de las diferencias entre las distintas técnicas:

A continuación un video que muestra las diferencias entre las técnicas de microfonía, para ello usan un sistema específico que les permite variar la posición de los micrófonos en distancia y ángulo. Más allá de que no vamos a poder conocerlas a la perfección a través de un video es una buena ayuda.

Conclusiones 

Las técnicas aquí presentadas requieren de experimentación tanto para su armado y colocación, como para saber como suena cada una y cuando es mejor una u otra.

Son una muy buena opción para generar profundidad, ambiencia y espacialidad a nuestras grabaciones usando practicamente los mismos micrófonos que tengamos a nuestra disposición.

Es muy importante revisar siempre la compatibilidad mono de la técnica que vayamos a usar y asegurarnos de que cumpla con este requisito ya que una vez grabada la fuente no hay mucho que se pueda hacer después.

Esperamos que esta guía haya sido de utilidad  y que puedan probar algunas de estas técnicas por sí mismos y escuchar los beneficios que les pueden aportar. Como siempre decimos esto es sólo un punto de partida para el tema y la práctica hace al maestro.

Fuentes:

Para elaborar la guía usamos varias fuentes de información entre páginas web y libros.

• Stereo Microphone Techniques de Los Senderos Estudio: La mayoría de los diagramas fueron adaptados de los diagramas presentes en esta página. La información es my recomendable (había un par de errores en los diagramas que corregimos)
• The Recording Engineers Handbook: Un excelente libro escrito por el prolífico Bobby Owsinski.
• Coincident or Near Coincident Mic Placement Techniques: Paper de DPA Microphones que trata sobre las técnicas ORTF, NOS, DIN y todaslas técnicas de par coincidente o semi coincidente.
• El diagrama original es una adaptación de una publicación de Schoeps Mikrofone.

En un mundo donde la sensibilidad y la fineza juegan a favor, que tu apodo sea «El cavernícola» quizás no sea la norma pero en el caso de Kevin Shirley, el sobrenombre no da cuenta de su falta de tacto o de el hecho de portar un garrote sino más bien de su tamaño y sus poco sutiles rasgos faciales.

Shirley es conocido por haber trabajado con Rush, Led Zeppelin, Iron Maiden, Aerosmith, Journey, Joe Bonamassa, Black Country Communion, The Black Crowes, Dream Theater, HIM, Slayer, entre otros. Conozcamos algo de la historia y filosofía de unos de los mejores ingenieros de grabación, mezcla y productores de rock y hard rock que hay en la actualidad:

Un poco de historia:

Kevin Shirley nació en Johanesburgo- Sudáfrica en 1960 y comenzó en el mundo del audio grabando a artistas locales sudafricanos  y tocando con su propia banda The Council.

Comenzó yendo a un estudio en su ciudad natal en donde  su primer trabajo fue pintar el lugar, posteriormente continuó yendo y fue allí donde aprendió las bases y dinámica del  trabajo en estudio haciendo jingles, grabaciones de comerciales y en general todo lo que caía al estudio.

Unos años más  tarde cuando tenía 20 años su familia se tuvo que mudar de Sudáfrica a Australia por estar en contra del régimen del apartheid que en ese momento estaba aún vigente. El problema fue que en Australia dejaron entrar a su familia pero no lo dejaron entrar a él así que tuvo que regresar a Sudáfrica y continúo haciendo trabajos para artistas locales con éxito hasta sus 26 años cuando ingresó a Australia.

Vivió en Australia por un tiempo haciendo proyectos con artistas locales hasta que una banda Australiana llamada Baby Animals lo invitó a grabar un disco con ellos en Nueva york  con el productor Mike Chapman. Después de ese trabajo el productor Chapman lo invitó para otros proyectos y de esa manera se radicó en Nueva York por algún tiempo.

Luego vinieron tiempos difíciles en los que los trabajos dejaron de llegar y tuvo problemas financieros hasta que en su peor momento recibe una llamada de la gente de Rush para tener una entrevista ya que ellos estaban por grabar el Counterparts y estaban buscando a las personas que iban a trabajar en él.

Kevin fue a la reunión para conocerlos en Canadá y al terminar le dijeron que le avisarían en un mes, al intentar volver no lo dejaron entrar a Estados Unidos y en su desesperación los vuelve a llamar y les pregunta si realmente querían trabajar con él, el manager le respondió que iban pensarlo y que le avisarían pero él les contesta que necesitaba una respuesta el mismo día ya que o se quedaba a hacer el trabajo o tenía que volverse a Australia.

El manager habló con la banda y decidieron que querían contratarlo así que el les pide un adelanto para poder quedarse hasta que empiece el trabajo con el disco y así fue que día al siguiente  le entregaron un adelanto con el que pudo financiar su estadía en Canada hasta el comienzo de la grabación del disco (casi dos meses después).

El proyecto fue muy positivo pero el decidió que era mejor volver a Australia en donde era más conocido y tendría  mas posibilidades laborales en general. Justo cuando se estaba estableciendo nuevamente allí trabaja en el disco Frogstomp de Silverchair que logra vender varios millones de copias en EEUU lo que le brinda la oportunidad de empezar a trabajar con bandas como Journey, Aerosmith, Black Crowes entre otras.

Otro de los puntos a destacar en la carrera de Shirley es que estuvo involucrado en el primer disco de Iron Maiden tras la vuelta de Bruce Dickinson en el año 98. El mismo fue un éxito tanto para la crítica como comercialmente y marcó el inicio de una relación que perdura hasta el día de hoy, ya que Shirley participó directamente en todos los lanzamientos de Maiden desde entonces hasta la fecha incluyendo los discos en vivo y los DVD que lanzaron.

Posteriormente y a raiz de haber trabajado en Live at The Greek, el disco conjunto de los Black Crowes con Jimmy Page, Kevin recibe un llamado de Page con la idea de hacer algo con la gran cantidad de grabaciones en vivo sin usar que tenía de Led Zeppelin.

El proyecto se transformó en How The West Was Won y para hacerlo posible tuvieron que pasar por un inmenso trabajo de transferencia de cinta a sistema digital. Debido al deterioro de las cintas tuvieron que hornear las mismas para remover óxido y hongos de un total de 45 horas de grabación. El proyecto programado para durar 10 semanas terminó durando 6 meses.

Forma de trabajo

En lo que respecta a la forma de hacer discos el se suele involucrar mucho en el aspecto de producción llegando a co-componer canciones. Su preferencia a la hora de grabar es tener a los músicos en una misma sala e intentar hacer grabaciones en vivo y siempre que sea posible evitar los overdubs o grabar instrumentos uno a la vez.

En algunas situaciones incluso prefiere optar por grabar sin metrónomo para lograr un tipo de feel que de otra manera se pierde, según el propio Shirley una grabación es algo demasiado simple como para complicarse demasiado. La idea es poner un buen micrófono en frente de un buen músico tocando una buena canción y todo lo demás viene por añadidura. 

Mantener las cosas simples en la mezcla

Su filosofía de grabación se extiende también a las mezclas, evitar el sobre-procesamiento o la sobre producción y tratar de que cualquier etapa de post-producción se suscite solamente cuando esta sea sumamente necesaria. Por citar un ejemplo, no le gusta  usar samples de batería para sumarselas al sonido natural porque considera que se puede sacar el mismo sonido con una batería bien afinada y un buen baterista tocando, de esta manera

En lo que respecta a metodología de trabajo Kevin usa un sistema híbrido en el que graba a Pro tools o a cinta pero después conduce la edición en Pro tools. En la mezcla suele volcar las pistas desde Pro tools hacia canales en una consola en la que hace todo el procesamiento de ecualización, compresión, balance, paneos y expansión etc. Suele automatizar también en la consola ( SSL Duality) y dejar para el sistema digital algunas cosas como la edición o algunos delays que son mucho más fáciles de conseguir digitalmente.

También suele pasar las mezclas por un EQ de George Massenburg y dejarlo puesto sin «ecualizar» más allá de darle un poco de low-end y de agudos.

Algunas particularidades de Kevin Shirley:

• No suele ser demasiado amigo con algunos ingenieros de masterización ya que considera que muchas veces son responsables por modificar demasiado sus mezclas en función de lograr un mayor nivel y para hacer sonar el disco lo más fuerte posible. Algunos de los últimos discos que produjo y mezcló para Iron Maiden no fueron masterizados o solamente se buscó llevar el nivel a uno más comercial pero sin cambiar demasiado la mezcla o el carácter buscado.

• Suele mezclar a un volumen muy alto ya que considera necesario poder escuchar y distinguir todos los detalles de la grabación. Suele usar monitores de la marca KRK como referencia principal en especial los del modelo 6000 (tiene 6 pares!).

• Es bastante adepto de la grabación en cinta: en especial si se trata de grabar las bases (bateria, bajo, guitarra) de una canción. Ultimamente lo que hace es grabar las bases en cinta, pasarlas a Pro Tools y grabar las voces en el entorno digital.

• Algunos de los equipos que usa son:  usa una Studer A800 para grabar, le gusta mucho la consola SSL 9000 y la Neve 8068 para mezclar, además usa el 1176 para las voces y los ecualizadores de George Massenburg. En general no suele darle demasiada importancia al equipamiento y sus producciones no depende de el mismo.

• En la mayoría de los casos solamente hace «rough mixes»: por lo general las primeras mezclas que hace (incluso con la banda grabando en vivo) son las mezclas definitivas. Esto le aporta frescura a su perspectiva y por supuesto le ahorra mucho tiempo en el proceso.

Una selección de títulos

Como también queríamos que ustedes escucharan por si mismos hemos seleccionado algunas canciones que nos parecen representativas del estilo de Caveman:

Joe Bonamassa –  Canción: Dust Bowl – Disco :  Dust Bowl  (Grabación, Mezcla)

Journey – Canción: Higher Place – Disco: Arrival (Grabación, Mezcla)

Aerosmith- Canción: Falling in love ( is hard on the knees)  – Disco: Nine lives ( Grabación, Mezcla)

Led Zeppelin- Canción: Whole lotta love  – Disco: How The west was won (Edición, Mezcla)

Rush- Canción: Animate – Disco: Counterparts (Grabación)

Iron Maiden- Canción: The wicker man- Disco: Brave New World (Grabación, Mezcla)

Fuente de la imagen: http://www.cavemanproductions.com