Lo he dicho muchas veces y de muchas maneras: el trabajo de ecualización no empieza ni termina donde la mayoría cree que lo hace.

La ecualización en la mezcla de audio, y el trabajo frecuencial en general, tiene efectos muy importantes sobre el resultado de una producción musical.

¿A qué se debe esto?

Por su complejidad, la mezcla no es una serie de legos que se pueden concatenar en un orden determinado y formar así la pieza que queremos formar.

Por el contrario, la mezcla se parece más a la cocina o al dibujo.

Cada una de las etapas de la misma está influenciada por las etapas anteriores y, de cierta manera, por las etapas que le siguen.

Pero ¿en qué piensa la mayoría de los productores que recién empieza al hablar de ecualización?

Por lo general, en la dimensión más básica de la misma: realce o atenuación de frecuencias y rangos frecuenciales.

Esto no está mal; después de todo, la ecualización es eso.

El problema es que la ecualización afecta: la claridad, la separación, la profundidad, la amplitud estéreo, el headroom, la percepción de sonoridad (o loudness), la percepción de los efectos, entre otras cosas.

En este articulo sobre ecualización en la mezcla vamos a repasar todos los efectos que la ecualización tiene sobre la mezcla y por qué es demasiado importante como para ignorarla o tratarla como un paso más en la mezcla.

La frecuencia: la piedra angular de la mezcla de audio

No hay muchas formas de ponerlo: todas las decisiones de la mezcla están afectadas por el trabajo frecuencial y de ecualización.

Como siempre digo, el desafío primordial al mezclar es lograr que todos los elementos «entren» en un espacio frecuencial acotado.

Ese espacio consiste en el espectro frecuencial que pueden reproducir los parlantes, que es único y limitado. Esto nos obliga a administrarlo bien para que los elementos estén bien representados.

Podemos hacer una analogía con el espacio físico de una habitación vacía, vamos a poder poner una cantidad determinada de objetos de acuerdo al volumen de la habitación. Si los objetos son grandes, la habitación se llenará rápido y con pocos elementos.

En la mezcla, la habitación vacía es el espectro frecuencial y los elementos son las fuentes sonoras que sumamos. A mayor contenido frecuencial más rápido se va a llenar la mezcla.

El problema es que, en la mezcla de audio, el concepto de «lleno» equivale a distorsión, solapamiento de elementos, falta de claridad y definición, entre otros aspectos poco deseables.

Los problemas asociados con la frecuencia

Como te dije, la ecualización tiene una influencia notoria en todos los aspectos de la mezcla.

Repasemos la importancia de la ecualización en la mezcla viendo los problemas que puede resolver:

• Exceso de graves: a todos nos gusta escuchar bajos grandes y poderosos, pero como la mayoría de los elementos tiene exceso de bajas frecuencias, sumarlos sin más resulta casi indefectiblemente en una bola de graves.
• Distorsión: creo que la distorsión es la característica más común en las mezclas amateur. Esta, coomo no podría ser de otra manera
  este es un caso extremo de exceso de graves y de contenido frecuencial repetido en muchas fuentes de la mezcla, típicamente la mezcla se escucha sucia, cortante o rota en ciertos momentos.
• Enmascaramiento frecuencial: este es un fenómeno en el que ante la presencia de dos sonidos parecidos nuestro sistema auditivo no es capaz de distinguir a ambos con claridad. En esos casos el sonido de mas baja frecuencia tapa o enmascara al de una frecuencia superior; por eso muchas veces nos encontramos con elementos de la mezcla que estan enterrados y no se entienden para nada.
• Falta de separación entre elementos: si tenemos varios elementos que tienen un gran contenido frecuencial, en particular de bajas frecuencias, la mezcla va a empezar a sonar como que todo es parte de un gran elemento único. Esto sucede incluso si hemos paneado los elementos a la izquierda y derecha, ya que la frecuencia involucra tanto ancho como alto.
• Falta de definición: cuando existen varios elementos que comparten espacio frecuencial y hay enmascaramiento entre ellos vamos a percibir que en general habrá dificultad para identificar a cada instrumento o las notas que esta haciendo en un momento determinado.
• Dificultad al trasladar una mezcla: una mezcla puede sonar muy bien en nuestro estudio pero caerse a pedazos cuando la escuchamos en distintos medios externos; esto es muy negativo ya que la mezcla debe sonar bien en la mayor cantidad de medios posibles. En gran medida esto se debe a un trabajo pobre sobre la frecuencia. ya sea por exceso en bajos, agudos o en las frecuencias medias.
• Poca percepción de sonoridad o loudness: si nuestra mezcla no tiene una muy buena distribución frecuencial va a ser muy difícil hacer que suene «fuerte o competitiva» por mas que le apliquemos correctamente un limitador en la masterización. En particular influye mucho el trabajo de ecualización en las frecuencias medias, donde el oído humano es mas sensible.
• Poca amplitud estéreo: cuando varios elementos tienen contenido frecuencial compartido y exceso de graves la mezcla empieza a sonar como si fuera monofónica, es decir suena como que todo viene de un mismo lugar, a pesar de tener paneados elementos a distintos lugares.
• Dificultades al comprimir: a veces al comprimir una señal con exceso de frecuencias bajas, que en realidad no son necesarias, el compresor tiende a actuar en los momentos que dichas frecuencias aparecen, activando en falso la compresión ya que las frecuencias graves suelen tener mas energía que otras zonas que en realidad son las que queremos comprimir.

Por todos estos motivos es necesario trabajar el ámbito de la frecuencia con mucha atención, procurando que cada fuente este bien representada usando las herramientas adecuadas.

Las herramientas para el manejo de la frecuencia

Dentro de las herramientas que tenemos para el trabajo con la frecuencia en la mezcla destacan dos: los filtros y los ecualizadores.

Ambos tienen una importancia similar pero un rol diferente ya que los filtros se usan para acotar el espacio frecuencial y los ecualizadores para realzar o atenuar ciertos rangos frecuenciales. Veamos los usos para cada una de estas herramientas.

Filtros

Son herramientas que nos permiten atenuar la energía de audio desde una frecuencia hacia arriba en los filtros pasa bajos o hacia abajo en los filtros pasa altos.

Los filtros producen la atenuación de manera progresiva aumentando la misma a medida que se avanza desde la frecuencia elegida, ya que tienen una pendiente fija. Entre sus usos tenemos

• Acotar el espacio frecuencial: al atenuar de manera progresiva desde una cierta frecuencia nos permiten acotar en bajos o agudos a una fuente, de esta forma nos podemos quedar con las frecuencias esenciales en cada caso o modificar el sonido a nuestro gusto.
• Quitar el exceso de bajos: para poder tener una mezcla con bajos contundentes es necesario quitar el exceso de los mismos en todos los sonidos que no los necesitan realmente. Para ello se suelen usar filtros pasa altos configurados en una frecuencia donde quiten el exceso sin afectar demasiado el sonido del elemento. Se suelen emplear en gran parte de elementos de la mezcla salvo en aquellos que necesiten de las bajas frecuencias para su representación por ejemplo el bombo y bajo.
• Quitar los ruidos de muy bajas frecuencias: ademas de quitar los bajos innecesarios los filtros nos ayudan a reducir los ruidos de muy baja frecuencia, que son inherentes a distintos fenómenos vibratorios y que se meten en los micrófonos junto con nuestra señal de audio.
• Reducir las frecuencias agudas: a veces algunas fuentes suenan excesivamente duras o brillantes en las altas frecuencias y esto no aporta al sonido de la mezcla; en esos casos podemos usar un filtro pasa bajos para atenuar las frecuencias agudas innecesarias.

EJemplo de filtro pasa bajos típico dentro de un secuenciador, este tipo de filtros se usa para quitar contenido en altas frecuencias.

Ejemplo de filtro pasa altos dentro de un secuenciador; este tipo de filtros se usa para quitar el contenido excesivo de bajas frecuencias.

Al usar los filtros de las formas mencionadas logramos obtener headroom, definición, claridad y espacio para los distintos sonidos de la mezcla.

Ademas cuando filtramos las bajas frecuencias innecesarias de una fuente mejoramos considerablemente el trabajo con la compresión, ya que solo accionamos el compresor con la energía necesaria que deseamos comprimir y no con ruidos espurios.

Los ecualizadores

Son herramientas que nos permiten atenuar o realzar contenido frecuencial en una zona o región frecuencial, con alguna curva de ecualización específica.

Con los ecualizadores el usuario define la cantidad de ganancia que se aplica a la curva de ecualización, por lo que se puede tener un efecto mucho mas preciso. Veamos algunas de las funciones dentro de la mezcla

• Moldear el sonido de una fuente: al trabajar sobre zonas frecuenciales nos permiten moldear el sonido de una fuente con mucha precisión y versatilidad. Podemos hacer que algo tenga mas o menos graves, agudos, medios, etc.
• Obtener un mejor balance: muchas veces los sonidos grabados necesitan modificaciones para sonar bien balanceados en la mezcla, en esos casos el uso de ecualización nos permite obtener un mayor balance.
• Mejorar la inteligibilidad: si nos cuesta entender que hace cada fuente de la mezcla es por que seguramente necesitamos trabajar mejor las frecuencias medias, donde radica la claridad e inteligibilidad de los sonidos. En esos casos la ecualización nos permite realzar en cada sonido para lograr que se distingan mejor.
• Incrementar la profundidad: cuando la mezcla suena plana y con poca profundidad se puede deber a un exceso de frecuencias entre elementos que se están solapando y en esos casos podemos ecualizar quitando dichas frecuencias para liberar ese espacio, aumentando la sensación de profundidad de la mezcla.
• Aumento de la sensación estéreo: cuando muchos elementos de la mezcla comparten espacio frecuencial y tienen un exceso de frecuencias en especial en los bajos/medias bajos, se va a tender a escuchar una mezcla mas bien monofónica. Para esta situación la ecualización sustractiva nos permite evitar el acumulamiento frecuencial excesivo en estas zonas y obtener mezclas con mas apertura estéreo.
• Incrementar la sensación de sonoridad: para lograr una mezcla que se escuche «fuerte» es necesario que todos los elementos hayan sido bien trabajados con ecualización en las frecuencias medias, lo que se logra usando ecualización aditiva en las zonas de los medios donde cada elemento aporta de manera positiva a la mezcla.

Ejemplo de un ecualizador paramétrico típico dentro del secuenciador. En el mismo se uso la curva naranja campana para atenuar y la curva verde campana para realzar las frecuencias medias.

Ejemplo de un ecualizador paramétrico típico de un secuenciador. En el ejemplo se observa una curva de realce del tipo estante en rojo, una curva de atenuación del tipo campana. en naranja y una curva de realce del tipo campana en verde.

Estas son algunas de las funciones que tiene la ecualización dentro de la mezcla y hay que considerar que en la mezcla casi siempre vamos a estar usando una combinación entre filtros y ecualizadores.

Por todos estos motivos se hace imperativo trabajar de manera especial el ámbito de la frecuencia con la ecualización, para obtener lo mejor de nuestras mezclas.

Si estamos en duda sobre que constituye un buen trabajo de ecualización podemos referirnos siempre a mezclas de referencia de alta calidad, para tener algo a lo que apuntar.

Ejemplos de audio

Mezcla sin el uso de filtrado o ecualización: se percibe un sonido opaco, con poca definición, profundidad y mermado en el estéreo.

Mezcla con el uso de filtrado: se percibe un sonido mas claro y definido sobre todo en el bombo/bajo, que eran obstruidos por otros elementos.

Mezcla con el uso de filtrado y ecualización: se percibe un sonido mas claro, definido, con mayor separación y energía en las frecuencias medias lo que se traduce en mayor sonoridad.

Conclusiones

Muchas veces pensamos que la fuente de los problema de nuestras mezclas es el mal uso de la compresión, de ensanchadores estéreo, de los efectos, etc.

La realidad es que el aspecto que mas influencia tiene sobre la: definición, claridad, separación, profundidad, amplitud estéreo, balance e incluso sonoridad es la frecuencia.

Por ese motivo es crucial hacer un muy buen trabajo en este ámbito para poder obtener mezclas que suenen bien en nuestro estudio y en el mundo exterior.

Es increíble lo que puede hacer el manejo de los filtros y ecualizadores en nuestro proceso de mezcla y en los resultados que vamos a obtener del mismo.

Nota: Agradecimiento especial a nuestro amigo el artista argentino RoY, que nos permitió usar la canción «Renacer» para los ejemplos del articulo.

No hay peor sensación que la de la parálisis.

Me refiero específicamente al momento en el que hemos hecho todo lo que se supone que teníamos que hacer para hacer una buena mezcla pero en el que no podemos determinar si la mezcla está realmente hecha.

La sensación es fea porque no sabemos si volver sobre nuestros pasos o si la solución está a un plugin de distancia.

Entonces, procedemos a hacer lo que, aparentemente, mejor nos sale: seguir intentando y ver que pasa.

En mi caso, te puedo decir que, al principio, una mezcla podía tomar días, semanas o meses: no tenía noción alguna de cuando dar por terminada la mezcla.

Lo peor es que había ocasiones en las que esta parálisis me empujaba a abandonar las mezclas. Dejaba mezclas sin terminar con la esperanza de tener una epifanía en la que de pronto todo estuviera más claro.

Siendo la mezcla un proceso tan simple y complejo a la vez, estoy seguro que esto que te cuento te identifica ¿a quién no le gustaría estar seguro de que su mezcla está terminada?

Acompáñame en este artículo en el que te voy a contar como saber cuándo una mezcla está terminada:

El principal problema al aprender

No hay demasiadas formas de ponerlo. Al aprender a mezclar, el principal problema que vamos a enfrentar consiste en la incapacidad de entender que las canciones que tomamos como referencia fueron hechas por gente con mucha experiencia y en condiciones que son probablemente muy superiores a las nuestras.

En esta etapa debemos concentrarnos más en desarrollar los conocimientos, habilidades y técnicas que en un futuro nos van a permitir lograr los resultados deseados, en una fracción de tiempo.

En otras palabras: no te engañes a ti mismo, no vas a conseguir los resultados hiper pulidos de las superproducciones en tus primeras mezclas.

No digo esto para hacerte sentir mal, la realidad es que mientras más realistas sean tus expectativas, mejor te sentirás y más rápido podrás avanzar con la mezcla.

Con el tiempo, vas a ir acumulando las habilidades necesarias para saber qué cosas necesita una mezcla para sonar bien y desarrollarás un concepto sonoro de cómo suena realmente una mezcla «terminada».

Por lo pronto, enfócate en ir paso a paso con las habilidades rudimentarias que necesitas para lograrlo. Así como un tenista necesita prácticar su golpe de drive, su revés, su juego de pies, el saque y la volea; tu tienes que practicar los rudimentos básicos antes de querer lograr resultados increíbles: el filtrado, la ecualización, la compresión, el entrenamiento auditivo, etc.

¿Cuanto demora hacer una mezcla?

Aunque suene loco, deberías pasar entre 6 y 12 horas (como mucho) al hacer una mezcla.

¿Por qué te doy esta cifra aparentemente arbitraria?

Simple, porque no vas a hacer mejores mezclas si le dedicas 70 horas que si le dedicas entre 6 y 12.

De hecho, el mantener cada mezcla dentro de un tiempo razonable sabrás que tomaste decisiones espontáneas (que suelen ser correctas dadas las habilidades que tengamos) y que no estarás sobreanalizando lo que tienes que hacer.

Además, podrás obtener más práctica en la misma cantidad de horas.

Así como no es recomendable estudiar una materia durante 24 horas seguidas antes de un exámen, tampoco es recomendable dedicar demasiado tiempo a una sola mezcla.

Al aumentar nuestra experiencia y cometer errores vamos a ir aprendiendo cosas que no percibíamos en una mezcla determinada, de tal forma de obtener mejores resultados progresivamente.

Otra cosa: por increíble que parezca, muchas veces la absorción de conocimiento tiene mucho que ver con procesos de los que no somos conscientes.

Para decirlo de otra manera: mientras más mezclas vayas haciendo más vas a ir asentando los conocimientos que creías tener. Es muy similar a cuando aprendes algo nuevo en un instrumento y sientes que no lo puedes aplicar bien pero cuando vuelves a intentarlo habiendo pasado unos días, te das cuenta que lo estás haciendo mucho mejor, casi por arte de magia.

Separar los tantos

Una de las cosas que aprendí con el tiempo es que muchos problemas que asociaba con la mezcla eran en verdad de la grabación, edición o incluso de producción musical.

Esto es algo de vital importancia ya que si no tenemos pistas que suenen bien al abrir la sesión de mezcla va a ser muy difícil que podamos revertir la situación en esta etapa, sin importar la cantidad de procesos que usemos.

En el mejor de los casos si las pistas crudas no suenan bien vamos a poder parchar algunos problemas y lograr que suenen algo mejor, pero muy lejos de un sonido de calidad.

Por este motivo se dice que la producción musical es una serie de etapas que están encadenadas, es decir dependen unas de otras y la calidad final está determinada por el eslabón más débil. Repasemos las etapas de la producción antes de llegar a la mezcla.

• Composición/pre-producción: en esta etapa se da forma a la canción, se sigue una determinada estructura para que todo fluya de manera natural y agradable. Se trabaja la melodía, armonía y ritmo para que no existan partes disonantes o que choquen entre sí, sin lugar a dudas esta es la etapa donde se debería invertir más tiempo para que la canción suene perfecta antes de entrar al estudio. Se sugiere trabajar haciendo grabaciones de maquetas centrandose en las cualidades y calidad de la canción, si es necesario cambiarla se hace en este punto.
• Preparación de grabación: si vamos a grabar instrumentos reales es muy importante que tengan cuerdas/parches nuevos o con poco uso, que todos los instrumentos hayan sido debidamente calibrados para asegurar una buena afinación y performance a la hora de grabar.
• Grabación: en esta etapa se registran todos los sonidos que componen la canción, ya sea usando instrumentos reales con micrófonos, electrónicos o virtuales en la computadora. En el caso de la grabación con micrófonos es muy importante que los instrumentos esten siempre bien afinados, que la sala tenga un buen tratamiento acústico para que el sonido aporte positivamente; además si los micrófonos y preamplificadores son buenos los resultados serán mejores.
• Edición: es la etapa donde se corrigen los errores o imperfecciones de la interpretación, tanto en el tiempo como en la afinación. Esto significa que podemos hacer que una bateria suene más precisa, que el bajo esté atado a la bateria y que el resto de los instrumentos tengan una mayor precisión. Además se puede perfeccionar la afinación de las voces o instrumentos que así lo requieran.

La mezcla estática y la mezcla dinámica

Cuando emprendemos un trabajo de mezcla podemos dividirlo en dos etapas distintas: la mezcla estática y la mezcla dinámica; ambos son necesarios para obtener resultados de calidad. Veamos de que trata cada etapa.

• Mezcla estática: consiste en obtener un sonido global satisfactorio de todos los elementos que componen la mezcla de tal forma de tener controladas todas las variables necesarias para un buen sonido: frecuencia, balance, planos, profundidad, dinámica, etc. Este es el trabajo grueso de la mezcla donde empleamos las herramientas básicas (filtros, ecualizadores, compresores, reverbs, delays, etc) y donde buscamos el sonido individual de cada uno de los elementos de la canción y la forma de hacerlos que entren en el contexto grupal. Este trabajo puede demorar entre cuatro a seis horas aproximadamente, dependiendo de la persona que mezcle y su rapidez.
• Mezcla dinámica: consiste en producir todos los cambios necesarios a la mezcla estática para que la canción transcurra de la manera más musical y atractiva para el oyente posible. Esto significa trabajar con automatización en todas los elementos que lo puedan precisar; incluyendo cambios de: nivel, panorámica, frecuencia, efectos de tiempo, compresión, etc. Casi cualquier cosa puede modificarse dentro del secuenciador, pero se sugiere siempre ver qué es lo que necesita la canción. En esta etapa podemos esperar demorar entre dos a cuatro horas de trabajo.

Vista de la ventana de mezcla del secuenciador con el trabajo de automatización de una mezcla para lograr la dinámica. En el ejemplo se han modificado niveles, envíos a efectos, paneos y habilitaciones de plugins.

Una vez que conseguimos separar las partes del trabajo en nuestra mente se nos va a hacer más fácil llevarlas a cabo y trazarnos objetivos a cumplir en cada paso del camino.

¿Cómo saber cuando una mezcla está terminada?

Una de las mejores frases que rescate de un curso de mezcla que tomé fue: «la mezcla no se termina, se abandona»

Que la frase no te engañe, la frase puede sonar conformista pero es una de las verdades que más me ayudó a entender que aprender a mezclar es un proceso y no un aplicar recetas incesable.

Puede parecer algo obvio, pero cuando podemos escuchar la mezcla de una canción como música, de la misma manera que el oyente lo hará, es por que hemos dado en el clavo con las decisiones y el trabajo de mezcla.

Para lograr esto nos podemos ayudar haciendo escuchas críticas de la mezcla anotando dos tipos de cosas en secciones distintas: para mejorar y para potenciar o pulir. Veamos algunos ejemplos

• Cosas para mejorar: en esta lista vamos a anotar elementos que molestan de alguna forma o que no terminan de convencer; puede tratarse de una pista con nivel excesivo, ecualización agresiva, exceso de efectos, ruidos, etc. Cualquier cosa que entorpezca la escucha natural de la canción puede estar en esta lista.
• Cosas para potenciar: debemos detectar todos los elementos positivos que tiene la canción y potenciarlos en el trabajo de mezcla, por ejemplo la línea melódica de la voz, un solo instrumental, la sección rítmica, el bajo, etc. Todo lo que nos produzca sensaciones agradables al escuchar la canción se puede potenciar en la mezcla; ya sea incrementando el nivel, dando una textura especial, tratamiento frecuencial de preferencia, etc.

Una vez hicimos el trabajo de análisis, detección y anotación se sugiere trabajar sobre una cosa de cada lista por vez, concentrándonos al máximo en solucionar y potenciar los distintos elementos.

Cuando terminemos la primera ronda de correcciones sobre las cosas que anotamos, podemos proceder a volver a escuchar la canción y volver a anotar nuevas cosas que pueden estar fuera de foco.

Este proceso iterativo puede precisar de una sola vuelta de correcciones o un par de veces, dependiendo de los cabos sueltos de la mezcla o la cantidad de elementos.

Si se te dificulta distinguir si tu mezcla suena bien o no te sugiero que trabajes usando mezclas de referencia siempre, para tener un estandard de calidad alto a mano y poder comparar objetivamente.

Es realmente notable la diferencia que esto puede hacer en nuestra forma de trabajar y en simplificar la etapa final de la mezcla, que a veces puede ser un dolor de cabeza en la práctica; recuerda la frase menos es más.

Ejemplos de audio

En estos ejemplos vamos a escuchar como progresa el trabajo de una mezcla desde el sonido de las pistas crudas, pasando por una mezcla estática donde están trabajados los elementos de la: frecuencia, balance, panorámica y efectos de forma de que suenen bien sin modificar nada y finalmente el trabajo de la mezcla dinámica donde se han automatizado los niveles, paneos, envíos de efectos y la habilitación de algunos plugins.

Sonido inicial de las pistas crudas sin el trabajo de mezcla

Sonido de la mezcla estática

Sonido de la mezcla dinámica

Conclusiones

Para saber cuando una mezcla está terminada es necesario conocer los componentes de una buena mezcla y las partes que la componen, proceso que al iniciar nuestro aprendizaje puede demorar un tiempo considerable.

La idea es ir trabajando nuestras habilidades sobre distintas mezclas y producciones yendo de menos a más con la dificultad, para que al incorporar el conocimiento y la experiencia se vaya dando la soltura al mezclar.

La cosa más importante a considerar es que una mezcla tiene como finalidad representar de la mejor manera posible la canción.

Tenemos que ponernos en el lugar del oyente para trabajar buscando que el resultado suene como música y no como un compendio de habilidades técnicas.

Recuérdalo: si lograste potenciar la canción, destacando sus elementos fuertes y puliendo los más débiles, tu mezcla está terminada.

Con el tiempo, te darás cuenta que las herramientas y estrategias que adquiriste van a lograr que sepas identificar cuándo, cómo y dónde potenciar los elementos de la canción.

Si llevas algún tiempo produciendo, es muy probable que hayas escuchado hablar de la compresión de bus, entre algunos otros tipos de compresión como la compresión paralela.

El término «compresión de bus» puede sonar algo lejano y extraño, pero no deja de ser una técnica relativamente sencilla de aplicar en una mezcla y a la que probablemente escuchaste muchas veces consciente o inconscientemente.

Este tipo de compresión tiene varios usos y tiene un efecto notorio sobre el resultado final de la mezcla. Se podría decir que, junto con el uso de channel strip es uno de los factores unificadores del sonido de la mezcla.

Acompáñame en este artículo en el que vamos a aprender qué es la compresión de bus, qué puede hacer  por tus mezclas y cómo puedes empezar a usarla ya mismo:

¿Qué es la compresión de bus?

La compresión de bus es una forma de referirse al uso de un compresor, a manera de inserción, sobre un bus o subgrupo de mezcla.

Por si no te acuerdas: los subgrupos son lugares donde se suman o agrupan varias señales que pertenecen a una misma familia. 

Los distintos canales de una batería, de guitarra, de las voces, de los sintes/teclados, etc.

Ahora, a pesar de que se entiende la compresión de bus como el uso del compresor sobre un subgrupo, mucha gente se refiere con compresión de bus al uso del compresor sobre el master fader.

Este uso de la compresión de bus es uno de los casos posibles pero no el único, ten esto en cuenta a la hora de considerar el término

Vista de los subgrupos de mezcla de una sesión tipo, usando compresión de bus; en verde se resalta la inserción donde está el compresor.

¿Para qué sirve la compresión de bus?

Esta técnica tiene varios usos posibles de acuerdo a la forma de ajustar el compresor. Entre las alternativas más importantes tenemos:

• Homogenizar: se puede usar para emparejar el sonido de una familia de elementos en la mezcla para que suenen más estables entre sí, ya que a veces existen variaciones entre el nivel de elementos que están a la izquierda o derecha del panorama.
• Empastar: nos ayuda a hacer que diferentes elementos de una familia empasten mejor entre sí de tal forma de que parezcan más hermanados en el nivel.
• Balancear: se puede usar para mejorar el balance entre izquierda y derecha de un conjunto de elementos para que el campo estéreo sea más parejo.
• Incrementar pegada en baterias: en el caso particular de las baterias podemos usar la técnica para resaltar las transientes y hacer que este elemento destaque más en la mezcla y suene parejo.

Como podrás ver, la compresión de bus se destina en general a lidiar con el balance del sonido de los distintos elementos de la mezcla.

Por esta razón, se dejan pasar las transientes y no se trabaja como si fuera un limitador de audio.

¿Por qué no debo usar la compresión de bus para atajar los peaks?

Al usar la compresión de bus se entiende que ya se trabajaron las transientes o peaks de los canales que componen a un grupo de mezcla y que no queremos atenuarlos más, ya que en ellos reside el detalle y pegada de la mezcla.

La compresión de bus busca dejar pasar dichas transientes y enfocarse en el balance de la señal por lo que los parámetros de uso apuntan a una compresión más lenta.

En el caso del bus de mezcla, es de vital importancia seguir esta premisas y no comprimir limitando: ahí se exponencializan las posibilidades de destruir las transientes de la mezcla y gran parte del detalle presente en la misma.

Si necesitas aumentar la sonoridad (nivel, volumen) de la mezcla en general, debes usar un limitador de audio, preferentemente en la sesión de masterización o como última instancia de procesamiento en el master fader.

Por eso, apenas puedas, escribe esto en un post-it y ponlo en algún lugar visible: «no debo usar la compresión de bus para aumentar el nivel de mis mezclas». 

¿En qué elementos sirve usar compresión de bus?

Los elementos sobre los cuáles vayamos a usar la compresión de bus van a depender del tipo de canción sobre la que estemos trabajando.

Como regla de tres: la compresión de bus nos permite mejorar el balance en familias de elementos, estando la clave en el término «familias».

Algunos de los usos típicos de esta técnica son:

• Baterias/percusiones: cumple un rol de compactar el sonido completo del kit de bateria o de la percusión, permitiendo un sonido más homogéneo.
• Guitarras acústicas: nos permite un sonido más parejo, en especial en guitarras que hagan acordes o armonía.
• Guitarras eléctricas rítmicas: la compresión de bus cumple el mismo objetivo que con las acústicas.
• Teclados: aplica lo mismo que para las guitarras.
• Voces corista: si se usan múltiples voces de apoyo como soporte, la compresión de bus nos ayuda para que tengan un nivel parecido entre ambos canales.
• Otros instrumentos armónicos: cumple funciones similares en otros elementos que cumplan un rol similar.

En cada caso se puede precisar variar ligeramente los parámetros de uso del compresor, optimizando para la fuente, pero es posible usar la compresión de bus en gran parte de las familias de instrumentos de la mezcla.

La compresión de bus en la práctica: parámetros de uso

Con la compresión de bus, se busca usar constantes de tiempo mas bien lentas, teniendo un poco en consideración el elemento que estemos comprimiendo. Veamos los parámetros de uso sugeridos para este tipo de compresión:

• Razón de compresión/ratio: se sugiere usar valores bajos, ya que buscamos trabajar sobre el balance de la señal de una forma muy gradual y transparente. Valores entre 1.5:1 y 3:1 son más que suficientes.
• Knee: se sugiere usar el compresor en modo soft ya que eso nos permite que la compresión sea más gradual y transparente. A veces es necesario ajustar el umbral una vez elegimos el modo soft.
• Attack/ataque: al tratarse de una compresión de balance se sugiere usar valores relativamente lentos ya que estamos trabajando sobre lo que ocurre después de las transientes; experimentar valores entre 50-100 milisegundos dependiendo de cuan gradual necesitemos que sea la compresión.
• Release: se sugiere usar valores relativamente lentos considerando el tiempo de ataque fijado anteriormente, en ese sentido el valor del release suele ser algo más lento que el ataque; experimentar con valores entre 50-150 milisegundos para obtener resultados graduales.
• Threshold/umbral: se sugiere ajustar de tal forma de obtener entre 1-3 dB de atenuación, ya que al tratarse de una familia de elementos hay que ser cautelosos con no modificar el sonido demasiado con esta compresión.
• Usar circuito de filtros de side chain: muchas veces es una buena idea usar los filtros del circuito interno de side chain para evitar comer demasiado los bajos y agudos. Suele funcionar muy bien aplicar el filtro pasa altos en fuentes que tienen buena cantidad de cuerpo que querramos preservar. En dichos casos, usar frecuencias de corte de entre 100-250 Hz, para que la compresión afecte menos a los bajos.
• Ganancia de salida/Make up gain: igualar el nivel de entrada con el de salida, apagando el plugin para comparar.

Ajustes de parámetros para un compresor usado en una compresión de bus típica para la mezcla; notar las constantes de tiempo relativamente lentas y la razón de compresión baja.

Ejemplo de los parámetros de uso de la compresión de bus para unas guitarras acústicas; imagen tomada del ejemplo de audio.

Ejemplo de audio: Compresión de bus sobre guitarras acústicas, antes y después del uso.

Ejemplo de los parámetros de uso de la compresión de bus para unas guitarras eléctricas; imagen tomada del ejemplo de audio.

Ejemplo de audio: Compresión de bus sobre guitarras eléctricas rítmicas, antes y después del uso.

Ejemplo de audio: Compresión de bus sobre guitarras eléctricas distorsionadas, antes y después del uso.

Ejemplo del ajuste de parámetros de un compresor usado para el bus de las voces soporte; en celeste se resalta el uso del filtro pasa altos de side chain interno para evitar mermar los graves.

Ejemplo de audio: Compresión de bus sobre voces soporte de una canción, antes y después del uso.

Compresión de bus en baterias y percusiones

La compresión sobre los buses de percusión o batería se puede considerar un caso particular de la compresión de bus.

En estos casos, vamos a trabajar con constante de tiempo más rápidas ya que las envolventes acústicas son mucho más cortas, entonces es beneficioso usar constantes de tiempo lentas.

Veamos los parámetros sugeridos para la compresión de bus en baterías y percusiones:

• Razón de compresión/ratio: se sugiere usar valores intermedios ya que estamos trabajando con un elemento con muchas transientes. Experimentar con valores entre 3:1 y 4:1.
• Knee: se sugiere usar el compresor en modo hard ya que eso nos permite que la compresión sea instantánea, cosa que necesitamos cuando trabajamos con percusiones.
• Attack/ataque: al tratarse de una compresión para elementos con muchas transientes, la idea es dejar pasar el instante inicial y comprimir luego. Experimentar valores entre 30-50 milisegundos, dependiendo del tipo de fuente: mientras más lento sea el ataque, más vamos a tener que reducir el umbral para comprimir la misma cantidad de dB.
• Release: usar valores relativamente rápidos, considerando el tiempo de ataque fijado anteriormente. El valor del release suele ser algo más lento que el ataque. Experimentar con valores de entre 30 y 60 milisegundos.
• Threshold/umbral: se sugiere ajustar para obtener entre 1 y 4 dB de atenuación, teniendo en cuenta que mientras más atenuación efectuemos más saltaremos el ataque inicial del instrumento, cosa que no siempre es deseable.
• Usar circuito de filtros de side chain: si vamos a comprimir una bateria o percusión que tenga bajas frecuencias, es una buena idea activar el filtro pasa altos del circuito de side chain. Usar frecuencias de corte de entre 100 y 250 Hz.

Ejemplo del ajuste de parámetros de un compresor usado para el bus de baterias; en celeste se resalta el uso del filtro pasa altos de side chain interno para evitar mermar los graves.

Ejemplo de audio: Compresión de bus sobre la bateria, antes y después de su uso.

Ejemplo de audio: Compresión de bus sobre percusiones, antes y después de su  uso.

Compresión de bus sobre la mezcla entera

Cuando colocamos un compresor sobre el master fader o bus de mezcla estamos ante un caso de compresión de bus especial, ya que vamos a actuar sobre todo el contenido frecuencial de la mezcla.

Este uso de la técnica es bastante más delicado ya que es mucho más difícil que un compresor haga un buen trabajo cuando se trata de procesar todo el espectro frecuencial de la mezcla. Algunos tipos de compresor actuarán mejor que otros.

Además, hay que tener en consideración que un uso inadecuado de parámetros o una compresión excesiva, puede empeorar o arruinar nuestro preciado trabajo de mezcla.

La idea es ser cautos con este tipo de compresión: si no estamos seguros de lo que hacemos o del resultado que obtuvimos, lo mejor es no aplicarla y evitar dolores de cabeza.

Recibo muchas mezclas de personas que confunden el uso de la compresión de bus sobre la mezcla entera como una forma de manipular el resultado global o de darle más nivel y en el 100% de las ocasiones se las tengo que devolver y pedirles que le saquen ese procesamiento o se lo reduzcan considerablemente.

Habiendo aclarado estas cosas,  el uso de la compresor sobre el bus de mezcla tiene como finalidad obtener un sonido global más parejo modificando el sonido obtenido lo menos posible: buscamos un procesamiento transparente.

Veamos sus parámetros de operación:

• Razón de compresión/ratio: se sugiere usar valores bajos ya que la idea es ser transparentes. Experimentar con valores entre 1.5:1  y 3:1.
• Knee: se sugiere usar el compresor en modo soft para obtener resultados más graduales y transparentes.
• Attack/ataque:  dejar pasar las transientes existentes sin alterar y comprimir luego. Se sugiere experimentar valores entre 50 y 100 milisegundos.
• Release: usar valores relativamente lentos considerando el tiempo de ataque fijado anteriormente. El valor del release suele ser algo más lento que el ataque. Experimentar con valores entre 100 y 250 milisegundos.
• Threshold/umbral: ajustar de tal forma de obtener entre 1-3 dB de atenuación. Mientras menor sea la atenuación, más natural será el sonido.
• Usar circuito de filtros de side chain: es buena idea activar el filtro pasa altos del circuito de side chain para no atenuar las frecuencias graves de la mezcla;. Usar frecuencias de corte de entre 100 y 250 Hz.

Ejemplo del uso de la compresión de bus sobre la mezcla completa, en celeste se resalta el uso del filtro pasa altos en el circuito de side chain interno, para evitar mermar los graves de la mezcla.

Ejemplo de audio: Compresión de bus sobre la mezcla, antes y después del uso.

Conclusiones

La compresión de bus es una técnica de compresión que se aplica sobre familias de elementos de una mezcla, usando subgrupos o grupos de mezcla, con el objetivo de obtener un sonido más homogéneo y parejo.

Al usar esta técnica debemos considerar que estamos actuando a un nivel más global sobre la señal. Los cambios audibles son menores que con la compresión de cada canal individual, es una técnica de «pinceladas gruesas».

A pesar de que se pueda aplicar a prácticamente cualquier familia de elementos, tiene más injerencia en elementos armónicos con energía en los canales izquierdo y derecho.

Finalmente, ser muy cuidados usando la compresión sobre el bus de mezcla: la idea no es modificar el sonido o balance obtenido anteriormente sino unificar los elementos.

Recuerda que un uso excesivo de compresión puede hacer más daño que otra cosa.

Te mando un saludo ¡por tus mejores mezclas!

PD: Un agradecimiento especial a los artistas «Manuel Abondano» y «RoY» por permitirnos usar fragmentos de sus canciones «Mundo de fantasías» y «Renacer» para los ejemplos de audio de este artículo.

Pocas cosas suenan mejor que una guitarra acústica.

No importa si estamos hablando de una con cuerdas de nylon o una con cuerdas de metal, el sonido de la guitarra acústica es embelezante.

El problema es que tienen ciertas características que las hacen ser algo difíciles de ubicar correctamente en la mezcla. Lo bueno es que, como no podía ser de otra manera, la ecualización viene al rescate.

Para encontrar el punto justo de la guitarra acústica en la mezcla, es recomendable revisar el trabajo en el ámbito frecuencial, ya que como siempre, afecta al resto de las decisiones de la mezcla.

Acompáñame en este artículo en el que te voy a explicar cómo ecualizar guitarras acústicas con técnicas que te van a servir para hacer que resalten lo justo y necesario en tus mezclas.

¿Listo para aprender a ecualizar guitarras acústicas?

Empecemos con la diferencia más importante de todas:

La guitarra acústica en solitario y en el contexto de mezcla

Tal vez no lo pensamos muy seguido pero una cosa es escuchar una guitarra acústica en solitario y otra muy distinta es intentar hacerlo en el contexto de mezcla.

Al escuchar esta fuente en solitario vamos a querer percibir los graves, el cuerpo, la definición del sonido de cuerdas y en realidad todo el espectro de frecuencias que dispongamos.

En el contexto de mezcla en cambio, tenemos que compartir el espacio de la guitarra acústica con otros tantos elementos parecidos, es ahí donde verdaderamente empieza el problema.

Resulta que las guitarras acústicas tienen una buena porción de frecuencias que se solapan con otros instrumentos como el bajo, la voz, piano, teclados,etc.; por ese motivo tienden a enmascararse y a perderse en la mezcla.

Es nuestra tarea el definir el espacio de frecuencias que pueden ocupar en la mezcla y la manera que vamos a trabajar la ecualización para hacer que resalte.

Para hacer una analogía el trabajo pasa a ser un poco el hacer que los distintos elementos de mezcla compartan el espacio disponible con la guitarra acústica sin pelearse y en armonía.

Esta tarea de mezcla la vamos a lograr usando principalmente dos herramientas: filtros y ecualizadores.

Es muy diferente escuchar una guitarra acústica en solitario, que hacerlo en una mezcla.

Las bajas frecuencias un exceso innecesario

Para la mayoría de los guitarristas, las bajas frecuencias son uno de los aspectos más importantes de su sonido. Le dan cuerpo, potencia y “redondez” al sonido de la guitarra acústica.

El problema es que muchos guitarristas no suelen hacer la distinción entre el sonido de la guitarra acústica en solitario y la diferencia que existe con el sonido de la misma en el contexto de la mezcla de audio.

En la música popular, es raro que una guitarra acústica suene en solitario por mucho tiempo; por el contrario, suele compartir espacio con el bajo y el bombo, que son elementos que compiten por las bajas frecuencias con la guitarra acústica pero que las necesitan más ya que son parte de lo que los define.

En otras palabras: la guitarra acústica necesita poco contenido de bajas frecuencias para sonar como guitarra acústica en la mezcla.

Y como siempre digo: como nuestro sistema auditivo es bueno construyendo sonidos pero malo reconociendo sonidos cuando hay enmascaramiento frecuencial: es aceptable deshacernos de parte del contenido de bajas frecuencias al ecualizar la guitarra acústica ya que vamos a ganar en definición sin perder lo que hace que una guitarra acústica suene como tal.

Como siempre, la atenuación de las bajas frecuencias la hacemos con un filtro pasa altos. Lo podemos usar luego de una buena estructura de ganancia.

• Pendiente o Q: es el equivalente a la cantidad de atenuación que se va a efectuar. Viene definida en dB por octava. Recordemos que una octava es el doble o mitad de la frecuencia escogida; es decir si escogimos 100 Hz la octava inferior es 50 Hz. Se sugiere usar valores de 6-12 dB/Oct siendo 12 un buen punto de partida para experimentar.
• Frecuencia: se define como la frecuencia donde se han producido 3 dB de atenuación y es el parámetro que vamos a modificar al trabajar sobre las guitarras. Como punto de partida, un buen valor para este parámetro es 100 Hz, aunque podemos ir hasta 150-200 Hz, dependiendo del espacio disponible respecto al resto de los elementos.

Cabe destacar que al filtrar las guitarras acústicas vamos a sentir que se definen y separan mejor en la mezcla, aunque tenemos que tener cuidado de no pasarnos con la frecuencia de corte porque es posible que perdamos parte de la calidez del instrumento.

Plugin configurado como filtro pasa alto, con una pendiente de 12 dB/Oct y una frecuencia de 100 Hz, se puede experimentar con frecuencias de corte más elevadas cuidando preservar el cuerpo y calidez de la guitarra acústica.

Guitarra acústica sin filtrado de bajos

Guitarra acústica sin filtrado + bajo 

Guitarra acústica con filtrado + bajo 

Vade retro frecuencias inútiles

Lo siguiente a trabajar para obtener guitarras con uno sonido claro y definido, son las frecuencias que no contribuyen al «buen» sonido del instrumento.

El concepto puede sonar raro pero, resulta que además de las bajas frecuencias, hay frecuencias que no aportan en nada al sonido de la guitarra y que, por lo tanto, podemos atenuar sin cargo de culpa.

Las frecuencias suelen acumularse en múltiples elementos de la mezcla, resultando en un sonido opaco, turbulento.

Por esta razón, es ampliamente recomendasble atenuarlas usando  ecualización sustractiva, técnica que implica emplear el ecualizador con una curva campana a la inversa, produciendo atenuaciones sobre frecuencias desagradables, alterando lo mínimo posible el resto del espectro.

Veamos algunas sugerencias importantes para los parámetros de esta ecualización.

• Ancho de banda o Q: se sugiere usar un ancho de banda selectivo para atenuar las frecuencias desagradables alterando lo mínimo posible el resto de las frecuencias.
• Barrido frecuencial: la mejor forma para encontrar la frecuencia que nos molesta consiste en producir una ganancia grande en la curva y mover la frecuencia lentamente, hasta encontrar el problema y proceder a atenuar.
• Frecuencia: las guitarras acústicas suelen presentar un sonido opaco en la zona entre 200-500 Hz. Si existen otras frecuencias negativas, podemos buscarlas usando el barrido frecuencial.
• Cantidad de atenuación: la clave del éxito de esta ecualización radica en atenuar lo suficiente para solucionar el problema, pero sin modificar demasiado el timbre; en ese sentido sugiero experimentar con atenuaciones de 3-6 dB.

Ejemplo de ecualización sustractiva usando una curva campana en los medios bajos 250 Hz, usando un ancho de banda o Q selectivo para afectar lo menos posible el timbre.

El paso siguiente al ecualizar guitarras: resaltar lo bueno

La limpieza ya está hecha: nos deshicimos de las bajas frecuencias compartidas por la guitarra acústica y elementos que compiten con ella y usamos ecualización sustractiva para aclarar de la guitarra.

Hecho esto, podemos pasar a usar la ecualización para resaltar algunos de los aspectos agradables de la guitarra acústica: los graves, la presencia en los medios y el brillo de las cuerdas en los agudos.

Para esta tarea se sugiere usar la ecualización a manera musical, que busca producir realces en las zonas agradables abarcando un conjunto importante de frecuencias.

Esta técnica nos permite realzar frecuencias que son intervalos musicales con la frecuencia central seleccionada.

Con esto podemos lograr mejores resultados al ecualizar la guitarra acústica con menor cantidad de procesamiento. Veamos cómo:

• Anchos de banda poco selectivos: cuando usemos una curva campana buscar que la ecualización abarque un grupo importante de frecuencias hacia arriba y abajo de la frecuencia central.
• Ganancias moderadas: vamos a percibir efectos claros sobre el sonido usando ganancias de moderadas a bajas. Cambios de hasta 1 y 2 dB se pueden notar con claridad.
• Frecuencias agradables:  buscar aquellas zonas de la guitarra que son deseables: presencia, sonido de cuerdas, brillo, realce musical de bajas frecuencias. Para lograrlo nos podemos ayudar con el barrido frecuencial.

Ecualización aditiva en los medios agudos 3.5 kHz, procurando resaltar la presencia de la guitarra usando un ancho de banda poco selectivo.

La curva de ecualización y las frecuencias especificas sobre las que vamos a ecualizar guitarras acústicas varían de acuerdo a la zona frecuencial que tengamos que trabajar:

• Bajos: aquí están el cuerpo y la calidez de la guitarra. Se suele usar una curva shelving de bajos, teniendo en cuenta la frecuencia a la que hemos filtrad. Probar entre 200-300 Hz cuidando la cantidad de ganancia.
• Medios agudos: en esta zona está la presencia, inteligibilidad de la guitarra. Es muy importante para que se distinga en la mezcla. Usar una curva campana buscando el sonido dulce entre 1 y 6 kHz.
• Agudos: aquí vamos a encontrar el brillo y el sonido «burbujeante» de la guitarra. Usar una curva shelving de agudos buscando la frecuencia ideal entre 8-12 kHz.

Ecualización aditiva en las bajas frecuencias en 250 Hz, para incrementar el cuerpo de la guitarra usando una curva shelving de bajos.

Ecualización aditiva en las altas frecuencias en 6kHz, para resaltar el brillo usando una curva shelving de agudos.

Guitarra sin ecualización

Guitarra con ecualización

Guitarra sin ecualización contexto de mezcla

Guitarra con ecualización contexto de mezcla

Ecualizar guitarras con cuerdas de nylon

Para ecualizar guitarras acústicas con cuerdas de nylon se usan los mismos principios y técnicas, solo que las frecuencias que vamos a escoger pueden variar un poco y el sonido final también.

En los ejemplos de abajo se uso un fragmento de la canción «Renacer» del artista Argentino RoY, un agradecimiento y saludo grande para él.

Guitarra sin filtrado ni ecualización en el contexto de mezcla

Guitarra sin filtrado ni ecualización

Guitarra sin filtrado de bajas frecuencias

Guitarra con filtrado de bajos

Guitarra con filtrado + ecualización

Guitarra con filtrado + ecualización en el contexto de mezcla

Cómo ecualizar la guitarra acústica: sugerencias finales

Aprender como ecualizar guitarras acústicas es prácticamente inútil si el sonido del instrumento no ha sido trabajado desde la grabación ya que el balance frecuencial que se busca no se puede lograr únicamente con la ecualización o el filtrado.

Al trabajar sobre la ecualización de las guitarras acústicas es imprescindible escuchar el efecto del proceso independiente del nivel de salida, ya que nuestros oídos perciben los sonidos más fuertes como mejores y nosotros queremos evaluar si el cambio en la frecuencia fue para bien o no.

Para revisar solo la ecualización tenemos que comparar el efecto del plugin apagado/encendido con la ganancia igualada; es decir, que se escuche igual de fuerte en ambos estados. Para lograrlo podemos usar la ganancia de salida del plugin, atenuando cuanto sea necesario hasta igualar entrada/salida.

Si hay algo difícil en la mezcla es saber hasta donde ir con la ecualización o el filtrado, ya que es muy fácil pasarse de rosca y arruinar por completo el sonido de las guitarras; por eso te sugiero que te fies de los que saben y uses mezclas de referencia para tener una vara de alta calidad contra la que medir tus trabajos.

Recuerda que si bien todas las zonas frecuenciales son importantes el trabajo sobre los medios es lo que va a permitir que tus mezclas se trasladen al exterior del estudio, prestar extra atención a cómo se escuchan las guitarras en los medios monitoreando a bajos niveles, deberías poder percibirlas de manera correcta de lo contrario revisa la ecualización en los medios.

Finalmente todo depende del contexto de mezcla y lo que puede funcionar bien en una oportunidad con pocos elementos, probablemente no funcione con una mezcla muy ocupada, así que la clave pasa por experimentar mucho hasta obtener distintas aproximaciones al trabajo de ecualización.

No descartes el usar automatización para esas canciones donde la guitarra suena en solitario en un momento y luego se van sumando otras cosas que hacen necesario quitar graves o filtrar más; la clave está en el movimiento.

La importancia del sonido de las baterías en la música popular es indiscutible. Todos queremos lograr baterías contundentes, que oficien de firme sustento para el resto de la música.

Parar lograr un buen sonido de batería, no basta con tener buena materia prima sino que también es imprescindible trabajar sobre el filtrado, la ecualización, la panoramica, la dinámica y la espacialidad del instrumento.

En este artículo nos vamos a centrar en cómo ecualizar baterías para entender como se puede trabajar sobre las frecuencias para afectar la claridad, el ataque, la pegada, el brillo y el cuerpo de la batería, entre otras cosas.

Lo positivo de ecualizar baterías correctamente es que las decisiones posteriores de mezcla (compresión, panorámica) se van a ver muy afectadas por el moldeo frecuencial que logremos sobre el instrumento.

¿Listo para aprender a ecualizar baterías?

Vamos a ello:

El trabajo antes de ecualizar baterías

A la hora de ecualizar, el lugar en el que coloquemos el ecualizador no da lo mismo: los resultados pueden variar considerablemente.

Si, por ejemplo, ecualizamos antes de comprimir, los cambios que produzcamos van a tender a activar la compresión, contrarrestándose y haciéndose así menos notorios.

Por esto, se sugiere ecualizar después de comprimir, el objetivo es que los cambios frecuenciales que produzcamos se escuchen claramente.

También se sugiere probar siempre el uso de ecualización sustractiva, para quitar lo que no sirve del sonido, antes de actuar con ecualización aditiva o musical.

Los Overheads

Siendo los micrófonos que capturan el sonido de toda la bateria tienen una importancia especial. Sirven para aunar el sonido de los micrófonos cercanos y otorgan la sensación de escuchar una batería completa.

Hay distintas formas de trabajarlos dependiendo del sonido del que dispongamos; es decir, si tienen un sonido agradable para empezar. Esto va a depender de las cualidades de la batería, de la sala en la que se grabo y del baterista.

Uno de los factores más importantes es el filtrado de las bajas frecuencias. De acuerdo al sonido de la fuente vamos a necesitar más o menos bajas frecuencias. Veamos cómo ecualizar los overheads en la batería

• Como kit completo: esta alternativa es recomendable si tenemos un buen sonido de batería/sala. Esta técnica resulta en baterías más naturales. Para aplicarla, la idea es mezclar una buena cantidad de overheads con un ligero toque de micrófonos cercanos. Se filtran además las bajas frecuencias, dejando todo el contenido del bombo, con una frecuencia de corte de entre 20 y 40 Hz. Esta forma de procesar los overheads es común en los estilos acústicos, en el jazz, el blues, y en general en cualquier estilo que pretenda preservar el sonido natural de la batería lo más posible.
• Sin los graves del bombo: si lo que buscamos es un sonido moderno, nos podemos apoyar en el sonido del micrófono cercano del bombo para obtener los graves de la batería. En estos casos, es bastante útil quitarle algo de graves a los overhead usando una frecuencia de corte de entre 80 y 150 Hz.
• Solo el sonido de los platos: si el sonido que tenemos no es ideal podemos optar por apoyarnos totalmente en el sonido directo de los micrófonos cercanos o incluso reemplazarlo usando muestras de baterías. En estas ocasiones, vamos a necesitar quitar todo el contenido de graves y dejar sólo las frecuencias agudas. Se puede usar una frecuencia de corte de entre 500 y 1000 Hz hasta lograr el efecto deseado.

Opciones de filtrado en los overhead:

A continuación una muestra de audio de las distintas opciones de filtrado en el procesamiento de los overheads antes de ecualizar baterías. Primero sin filtrar, luego con un filtro en 150 Hz, sin los graves del bombo y finalmente con un filtro en 350 Hz, quedando sólo el sonido de los platos.

En cuanto a la ecualización de los overheads, se sugiere probar quitando frecuencias que no aporten al sonido de manera positiva usando ecualización sustractiva y posteriormente realzar la parte agradable con ecualización aditiva.

Veamos ejemplos de ambos casos.

Cuándo usar ecualización sustractiva en los overhead

Si el sonido de la sala en la que grabamos la batería tiene problemas, es muy probable que presente una acumulación de energía en los medios bajos (200-500 Hz). En esos casos, es una buena idea hacer un corte para aclarar el sonido.

Por otra parte, si tenemos un exceso de altas frecuencias por problemas de la superficie de la sala, de elección de micrófono o por grabar con platos muy brillantes, atenuar con una curva shelving entre 6 y 10 kHz es una buena idea.

Cuándo usar ecualización aditiva en los overhead

En general se usa este tipo de ecualización para todas las porciones frecuenciales que tienen un sonido agradable que merezca ser resaltado.

Un ejemplo es la zona de los medios agudos del tambor, que puede ser resaltada con una curva peaking entre 3 y 6 kHz.

Si lo que queremos es resaltar el brillo de los platos, podemos usar una curva shelving con una frecuencia entre 6 y 12 kHz, teniendo cuidado de no pasarnos porque el sonido puede tornarse agresivo o sibilante.

Cuando precisemos realzar los graves/cuerpo de la bateria podemos usar una curva shelving con una frecuencia entre 80-150Hz.

Eso si, hay que tener en cuenta que realzar por realzar no es una buena idea: si lo que queremos realzar no suena bien de movida, el resultado puede ir desde mediocre hasta desastroso. Ten cuidado con el uso de ecualización aditiva a la hora de ecualizar baterías.

Ejemplo de ecualización para los Overheads de la bateria, en este caso se usa un filtrado para quitar el sonido del bombo en 150 Hz, se atenuó en 400 Hz en la zona turbia; además se atenuó los agudos en 6.5 kHz ya que estaban demasiado presentes para la mezcla.

Ejemplo auditivo de ecualización de overhead de batería:

Primero sin EQ y luego con EQ

El bombo

El bombo, junto con el tambor, definen marcadamente el ritmo de la canción. Por esta razón, su sonido debe estar muy trabajado y cuidado para poder resaltar positivamente en la mezcla.

Antes de lanzarnos a explicar cómo ecualizar el bombo, tenemos que entender que las propiedades del instrumento que queramos resaltar deben estar presentes en la fuente. De nada sirve darle 10 dB de realce a los bajos si no fueron captados por el micrófono al grabar.

En esos casos, lo único que haríamos sería sumar ruido y barro a la mezcla.

A la hora de ecualizar el bombo, podemos destacar tres zonas fundamentales que podemos tratar con independencia al ecualizar el instrumento: los graves, los medios-bajos y los medios-agudos.

El alcance frecuencial y las características de cada una de estas zonas va a depender del instrumento en sí: el tipo de bombo, el tamaño, el parche, el mazo, la técnica del baterista, etc.

Veamos algunas alternativas para entender cómo ecualizar el bombo de la batería:

• Las bajas frecuencias/graves: dependen del tamaño y profundidad del bombo. No es lo mismo la frecuencia de resonancia de un bombo pequeño, que la de uno grande. Para realzar estas frecuencias podemos usar una curva de ecualización shelving de bajos con una frecuencia entre 60-150 Hz. Se sugiere prestar mucha atención a las cantidades de realce ya que lo que escuchamos va a estar afectado por nuestros monitores de estudio.
• Los medios bajos: en esta zona se suele presentar un sonido «acartonado», opaco, que se puede atenuar considerablemente para dar lugar a mayor claridad  Se puede ecualizar en la zona de los 200-500 Hz usando una curva campana con un ancho de banda más bien selectivo y atenuar unos cuantos decibeles.
• Los medios agudos: en esta zona es donde descansa el ataque, pegada o kick del instrumento, que no es más que el sonido del mazo golpeando el parche. Para realzarla, se sugiere usar una curva de ecualización campana entre 3 y 6 kHz con un ancho de banda poco selectivo y unos dB de realce.

Curva de ecualización aplicada en el bombo de la bateria, en rojo se realzan los graves con una curva shelving en 150 Hz, en naranja se atenúa la zona opaca con una curva campana por 370 Hz y se realza el ataque con una curva campana en 4.5 kHz.

Ejemplo de audio: ecualización del bombo

Una muestra del efecto que la ecualización puede tener sobre el bombo. Primero sin la ecualización y luego con ella:

El tambor

Es tal vez el elemento más importante de la bateria, ya que suena en los tiempos débiles, quedando bastante expuesto y siendo crucial para obtener un buen sonido de batería.

A riesgo de ser repetitivos: el sonido final va a depender mucho del sonido de la fuente. Si nuestro tambor tiene un mar de resonancias, la ecualización es prácticamente inútil y pelear contra ellas en el secuenciador es una de las experiencias más frustrantes que hay.

Por este motivo, si el sonido original no convence y no es posible volver a grabar, es una buena idea probar con librerías de muestras para reforzarlo, o directamente reemplazarlo, de manera de obtener un timbre que valga la pena ecualizar.

Teniendo esto como punto de partida, veamos las zonas de ecualización del tambor:

• Cuerpo: depende del tamaño y la profundidad del tambor. Suele estar entre 100 y 400 Hz aproximadamente. Podemos realzarlo usando una curva shelving de bajos en esa zona.
• Zona turbia: zona en la que se acumulan frecuencias producto de los armónicos o del sonido fuente. Suele estar entre los 200 y los 700 Hz. Se sugiere aplicar ecualización sustractiva para limpiar el sonido.
• Ataque/pegada: es donde el tambor resalta más en la mezcla. Es fundamental que esté bien representada para que el tambor corte en la mezcla. Se puede usar una curva campana en la zona de los medios agudos (entre 3 y 6 kHz), buscando el lugar donde mejor suene el realce.

Curva de ecualización usada para el tambor, se uso un filtro pasa altos en 100 Hz para deshacerse del contenido del bombo, se realzan los graves con una curva shelving en 250 Hz, un poco de atenuación en los medios graves con una curva campana en 390 Hz y se realza el ataque con una curva campana en 4 kHz.

Cómo ecualizar el tambor: ejemplo de audio
Un ejemplo auditivo del proceso de ecualización del tambor. Primero sin EQ y luego con la ecualización aplicada.

Los toms

A pesar de ser un elemento que se interpreta más bien ocasionalmente. Es importante que cuando suenan, tengan una buena representación en frecuencia para lograr contundencia y corte.

Como en todo, el trabajo de ecualización en los toms va a depender del tamaño del instrumento.

Sin embargo, las zonas a ecualizar son las mismas:

• Graves/cuerpo: para tener un sonido lleno, podemos ecualizar usando una curva shelving con una frecuencia entre 50 y 300 Hz. Siempre teniendo en cuenta que mientras más grande el tom, más baja será la frecuencia a relzar.
• Zona opaca: al igual que en el tambor, es una zona que provoca turbiedad en el sonido, haciendo que el mismo parezca sonar dentro de una caja. Se sugiere atenuar esta zona usando una curva peaking entre 200 y 500 Hz, buscando la frecuencia que peor suene.
• Pegada/ataque: es la zona donde está el golpe de la baqueta/palillo contra el parche. Son las frecuencias que permiten que los toms resalten en sistemas de reproducción pequeños. Se sugiere ecualizar usando una curva campana con un ancho de banda poco selectivo en la zona entre 1 y 6 kHz.

Curva de ecualización usada para el tom 1 de la bateria, se filtra con un pasa altos en 60 Hz, realce de bajos con una curva shelving en 180 Hz, atenuación en la zona turbia con una curva campana en 400 Hz y se realza el ataque con una curva campana cerca de 5 kHz.

Ecualización sobre el tom agudo: primero sin el proceso luego con él.

Curva de ecualización usada en el tom de piso de la bateria, se filtro con un pasa altos en 40 Hz, realce de graves con una curva shelving en 150 Hz, atenuación en la zona opaca con una curva campana en 450 Hz y se realza el ataque con una curva campana en 4.3 kHz.

Ecualización sobre el tom de piso: primero sin el proceso luego con él.

Hi hat, ride

El uso de micrófonos para reforzar el sonido del hi-hat o ride depende del gusto de quien graba. A veces la cantidad dentro del sonido de los overhead es suficiente para ambos sonidos en la mezcla.

El trabajo frecuencial sobre estos micrófonos de refuerzo pasa por reducir su contenido frecuencial, dejando sólo las frecuencias superiores ya que es el lugar en el que aportan a la mezcla y en donde no se superponen con el sonido de los overhead.

Veamos cómo ecualizar el hi-hat y el ride:

• Filtrado de bajos: filtrar gran parte de las frecuencias bajas y medias del sonido de estos micrófonos, dejando sólo el contenido de los agudos. Se sugiere usar un filtro pasa altos probando con frecuencias entre 500 y 1000 Hz. El sonido resultante va a ser delgado, compuesto casi exclusivamente por altas frecuencias.
• Resaltar el sonido de la campana: si queremos resaltar la campana del ride, podemos usar ecualización aditiva con una curva campana en los medios agudos (entre 1 y 6 kHz)
• Resaltar los agudos: de ser necesario, podemos darle un poco más de brillo a los platos usando una curva shelving de agudos con una frecuencia entre 8 y 12 kHz, cuidando siempre la ganancia para que los resultados sean agradables y no estridentes.

Ejemplo del filtro pasa altos usado tanto para el Ride, como el hi hat.

Uso de filtrado sobre el ride:
A la hora de ecualizar el ride, el objetivo es dejar sólo el plato. En este ejemplo, escuchamos la ecualización en el ride. Primero sin EQ y luego con ella.

Uso de filtrado sobre el hi hat:

Al igual que con el ride, al ecualizar el hi-hat, la idea es dejar sólo el sonido del plato. En este ejemplo, escuchamos la ecualización en el hi-hat. Primero sin EQ y luego con ella

El micrófono de sala/room

Al igual que con casi todo en la grabación, la forma de usar los micrófonos de sala va depender del sonido que se quiere obtener. Sin embarog, podemos estimar que las frecuencias agudas las tomaremos de los overhead, por lo que este micrófono será complementario en otra zona frecuencial.

En particular, podemos destacar el sonido de la sala atenuando un poco las frecuencias desagradables de la sala y las frecuencias agudas,.

De esta manera, es posible lograr una sala que se perciba como de mayor tamaño. Veamos algunas ideas para lograrlo:

• Filtrado de bajos: la forma de emplear los filtros va a depender un poco de lo que necesitamos en la mezcla, ya que el sonido del micrófono del bombo va a proveer bastante de estas frecuencias; sin embargo, el tamaño de una sala está bastante asociado a las frecuencias graves, por lo que la sala puede aparentar ser más grande si tiene bajas frecuencias.
• Atenuar zona opaca: al igual que con los overheads, las acumulaciones frecuenciales en la zona de los medios bajos tienden a opacar el sonido global de la batería. Para solucionar este tema, se sugiere aplicar ecualización sustractiva con una curva campana entre 200 y 500 Hz.
• Agudos: la cantidad de estas frecuencias que aporte este micrófono depende de lo que ya tenemos en los overheads, ya que de lo contrario nos podemos exceder; si ese es el caso se sugiere usar una curva shelving para atenuar los agudos entre 6-12 kHz.

Ejemplo de curva de ecualización para el canal de Room, se usó un filtro pasa altos en 60 Hz, una atenuación en los medios bajos en 310 Hz, se hizo una atenuación en las frecuencias agudas con una curva shelving en 4600 Hz, ya que la la cantidad de altas frecuencias era excesiva para la mezcla.

En realidad se suele emplear micrófonos de sala cuando la misma es de un tamaño grande y tiene un tratamiento acústico apropiado, ya que de lo contrario el sonido que aporta va a ser mas bien negativo; si la sala es de un tamaño importante podemos aumentar su sonido usando compresión.

Ecualización en el canal de sala/room: primero sin el proceso luego con él.

Cómo ecualizar baterías: la unión hace la fuerza

Ecualizar baterías, al igual que la mayor parte de los procesos en la mezcla de audio, consiste en una serie de procesos que van construyendo sobre sí mismos y sobre los demás para llegar a un resultado deseado.

Cómo se puede escuchar en los ejemplos de audio, cada uno de ellos demostraba pequeños cambios tonales en las pistas aisladas.

Sin embargo, al unir todas las pistas de batería ecualizadas, sumando algo de ecualización sobre el bus de mezcla, el sonido de la batería cambia considerablemente y para bien.

Esto refuerza la noción de que ecualizar baterías es un proceso que resulta mejor si se distribuye en varias instancias.

Finalmente y como conclusión, la mejor alternativa para ecualizar baterías correctamente es no hacerlo.

Trabajar el sonido desde la grabación es la mejor manera de ecualizar una batería. Prestando atención a la afinación del instrumento, la posición de los micrófonos, la consistencia de la técnica del músico, etc.

Si tenemos un buen trabajo en la materia prima y grabamos en una buena sala, es probable que podamos obtener mejores resultados sin usar tanta ecualización.

Ecualizar baterías: el efecto de la suma de los procesos

A continuación podemos apreciar como afecta el proceso de ecualización al sonido global de la batería. El todo consiste en la suma de las partes y la sinergia sólo es posible si cada uno de los procesos se hace correctamente.

En la muestra, podemos escuchar la batería antes y después de la ecualización.

Finalmente, podemos apreciar el efecto de ecualizar baterías correctamente tiene sobre la mezcla en contexto. Cada cambio puede parecer pequeño e insignificante hasta que escuchamos el resultado en contexto.

Uno de los aspectos más interesantes de la compresión de audio tiene que ver con el hecho de que no sólo sirve para controlar la dinámica, que suele ser el uso con el que se lo asocia, sino que también es útil para resaltar partes de la envolvente o balancear una interpretación musical para darle espacio a los elementos de la mezcla que compiten frecuencialmente entre sí.

A este uso de la compresión se le suele denominar compresión sidechain y es una herramienta muy útil a la hora de lograr que cada elemento tenga su lugar en la mezcla, resolviendo así, con ayuda del filtrado y de la ecualización, el conflicto de las «peleas» entre elementos que comparten zonas frecuenciales.

En este artículo vamos a ver la importancia de la compresión sidechain, cómo aplicarla y en qué casos nos va a sacar de apuros. Empecemos por entender que es el sidechain en un compresor y por qué particularmente útil:

Qué es el sidechain en un compresor: un viaje al interior de la compresión

Siempre es bueno tener en cuenta qué es lo que hace que una herramienta que usamos todos los días funcione. En el caso de la compresión, el sidechain es uno de los aspectos más cruciales para su funcionamiento.

El compresor no actúa directamente sobre la señal de audio, sino que internamente duplica la misma para compararla contra los parámetros que elija el usuario y determinar así la cantidad de reducción de ganancia a efectuar, la duración de la misma, el momento a partir del cual se va a empezar a aplicar dicha reducción, etc.

Esta señal duplicada va a un circuito del compresor que se denomina circuito de detección o sidechain, que es el encargado de «generar» los parámetros con los cuales va a actuar el VCA, que, de manera simplificada, es el circuito que

Como nos podremos imaginar, el circuito de sidechain es importante en cualquier compresor ya que la compresión como la conocemos no es posible sin que exista dicho circuito.

Ahora ¿por qué nos concierne el sidechain? ¿a qué se denomina compresión sidechain si, en teoría, toda la compresión involucra un circuito de sidechain o detección?

La respuesta a estas interrogantes tiene que ver con el hecho de que, a pesar de que todos los compresores usan el circuito de detección para operar, no todos nos permiten operar sobre este circuito para cambiar los parámetros de su funcionamiento.

En muchos compresores es posible modificar la señal que va al sidechain mediante el uso de filtros o ecualización para de esta manera modificar la detección del compresor y moldearla para obtener los resultados esperados.

Por ejemplo: si filtramos los bajos en el circuito del sidechain, lograríamos que el compresor actúe menos sobre esa zona frecuencial en la señal original, que es la que se comprime finalmente.

Vista de un compresor típico dentro de un secuenciador moderno; en amarillo se resalta la sección de sidechain interno, que en el ejemplo usa un filtro pasa altos y pasa bajos. Los botones In indican la activación de los filtros. Con el botón parlante se puede escuchar lo que ingresa al circuito de sidechain.

Esto es muy útil cuando no se quiere comprimir todo el espectro frecuencial de la fuente, por ejemplo cuando necesitamos comprimir concentrándonos sólo en las frecuencias medias y no tanto en las graves o agudas.

Veamos algunos casos de uso de esta función:

• Comprimir la mezcla sin matar graves: si tenemos en cuenta que las frecuencias graves ocupan una gran cantidad de energía en la mezcla, podemos entender que van a ser las primeras en atenuarse con compresión. Sin embargo si usamos un filtro pasa altos en el circuito de sidechain podemos evitar que esto suceda.
• Comprimir los medios de un bajo: a veces las frecuencias medias del bajo pueden estar algo excedidas. En esos casos conviene usar la compresion sidechain usando filtros pasa-altos y pasa-bajos.
• Comprimir una voz sin quitar graves: la voz principal debe sonar en todo su esplendor y eso significa que es necesario que tenga una buena cantidad de graves; para hacerlo podemos comprimirla usando un filtro pasa altos en el circuito de sidechain y así evitamos perder esos graves potentes.

Típicamente en los compresores de hardware vamos a encontrar un filtro pasa altos que permite comprimir menos los graves de la señal, en general dicho filtro tiene la frecuencia de corte predefinida, por lo que solo podemos activarlo o desactivarlo.

Compresor de hardware de la firma Manley, modelo varimu. En verde se observa el interruptor que activa el filtro pasa altos (HP SC) del circuito interno de sidechain.

En los plugins de compresión solemos tener otras opciones en cuanto al circuito de sidechain interno, podemos activar un filtro pasa altos, pasa bajos y modificar la frecuencia de corte del filtro; haciendo el proceso mucho más flexible.

Ejemplos de audio de la compresión sidechain interna

Voz con filtro pasa altos + pasa bajos: en el ejemplo se centra la compresión en las frecuencias medias; se puede apreciar una mayor cantidad de cuerpo/graves cuando el circuito de sidechain interno está activado.

Mezcla con filtro pasa altos: en el ejemplo se evita comprimir mucho las frecuencias bajas; se puede apreciar una mayor cantidad de graves cuando el circuito de sidechain interno está activado.

Compresor usado sobre el bus de mezcla, con un filtro pasa altos fijado en 200 Hz, en el circuito de sidechain interno.

Compresión sidechain activada por una señal externa

En la sección anterior vimos como se pueden modificar algunos de los parámetros internos del circuito de sidechain para lograr que la compresión actué sobre las partes de la señal que nos interesan.

Si bien este uso del sidechain es muy útil, la compresión sidechain se refiere, por lo general, al uso de un compresor que actúa sobre una determinada señal pero que está activado por una señal externa.

La definición marea un poco, lo se. Por este motivo te voy a explicar para qué sirve la compresión sidechain con un ejemplo práctico y aplicable a la vida cotidiana.

El bajo vs el bombo: cómo usar compresión sidechain para resolver el dilema

El bajo y el bombo son quizás los instrumentos que más cuesta mezclar en un principio: comparten espacio frecuencial y son muy importantes en la música popular. Tenemos dos sonidos similares desde lo frecuencial pero distintos: el bombo tiene una duración corta y el bajo tiene una duración mucho mayor.

Compresor activado por una señal externa o sidechain; se observa en naranja el lugar donde se selecciona la señal externa (llave) y el lugar donde se recibe dicha señal.

Ahora ¿qué pasaría si atenuamos el bajo cada vez que el bombo suena? La respuesta es simple: lograríamos que el bombo se destaque en la mezcla sin perjudicar al bajo. Solo estaríamos atenuándolo a través de la duración del golpe del bombo.

Para este tipo de casos la compresión activada por una señal externa es ideal. No comprimimos para contener la dinámica (eso ya lo hicimos antes) sino que usamos la compresión para abrirle espacio a un elemento mientras suena otro con el que compite en frecuencia.

Otros de los casos en los que podemos usar la compresión sidechain son:

• Atenuar el bajo cuando aparece el bombo: este es un clásico y nos permite evitar sobre ecualizar o tener que ceder frecuencias de uno respecto al otro.
• Atenuar un sintetizador cuando aparece el bombo: similar al ejemplo de arriba, este uso permite que el bombo tenga un papel preferencial en la mezcla y que el sonido de la misma sea más rítmico.
• Atenuar las guitarras cuando aparece el tambor/caja: otro uso imprescindible es sobre las guitarras, en especial las eléctricas distorsionadas, que compiten con el tambor de la bateria. Una vez aplicamos la compresión el tambor destaca mucho más en la mezcla.
• Atenuar los instrumentos armónicos cuando aparece el tambor/caja: también podemos usar el concepto sobre instrumentos de rol armónico que compitan con el tambor, por ejemplo: piano, teclados, instrumentos acústicos, etc.

Estos son algunos de los usos más comunes de esta técnica y vamos a ver que el éxito en los resultados va a depender de la cantidad de atenuación que se efectúa y la duración de dicha atenuación.

Cómo aplicar la compresión sidechain

Para usar esta técnica primero necesitamos un compresor que sea capaz de ser activado por una señal externa o external key, los secuenciadores modernos suelen tener al menos un compresor que cumpla este requisito.

Para activar la compresión vamos a usar un duplicado de la señal activadora, que vamos a tomar usando un envío auxiliar del canal en cuestión, por ejemplo el bombo.

Configuración del envío de la señal activadora de la compresión sidechain; la pista naranja pertenece al bombo desde donde se envía la señal. En celeste se resalta el bus usado para enviar la señal.

Recordar que los secuenciadores usan buses internos para este tipo de tareas, así que tenemos que enviar la señal usando un bus libre cualquiera; si es posible nombrarlo adecuadamente para no perdernos luego.

Finalmente debemos colocar el compresor sobre la pista que se va a atenuar, por ejemplo el bajo, seleccionando el bus que usamos anteriormente como señal activadora o external key y asegurándonos que el compresor está siendo activado por dicha señal.

Vista del compresor usado como inserción en la pista del bajo (Bass.EDT). En rojo se resalta la ubicación del plugin de compresión y la selección del bus KD.SC, que activa la compresión.

Cómo configurar la compresión sidechain

El buen funcionamiento de la compresión activada por sidechain tiene que ver con el correcto ajuste de los parámetros del compresor, en particular tenemos que tener en cuenta que vamos a atenuar en función de otro sonido por lo que es importante conocer la envolvente de dicho sonido.

Por ejemplo en el caso del bajo que es atenuado cuando aparece el bombo, se sabe que el sonido del bombo tiene una duración relativamente corta y la atenuación que se produzca debe tener una duración similar, ya que de lo contrario va a ser evidente el proceso lo que sería algo indeseable.

Lo mismo sucede en el caso de las guitarras cuando son atenuadas al aparecer el tambor de la bateria, en ese caso también hay que cuidar la cantidad de tiempo que dura la atenuación, que está relacionada al tiempo de release del compresor. Veamos algunas sugerencias para el ajuste de los parámetros.

• Umbral/Treshold: hay que ajustarlo de tal manera de atenuar la cantidad de decibeles deseados en el proceso, probar reducirlo hasta lograr unos 6-10 dB de atenuación. Tener en cuenta que en realidad la señal que pasa el umbral es la que activa la compresión.
• Razón/Ratio: sugiero probar con valores entre 4-8:1 cuando se trata de compresiones activadas por sonidos percusivos como el bombo o el tambor.
• Knee: para las compresiones activadas con sonidos percusivos se sugiere usar el modo hard knee.
• Ataque/Attack: se sugiere usar el tiempo más rápido posible, ya que la idea es que un elemento de espacio para el otro inmediatamente aparece; a veces hay que ralentizar el ataque para evitar distorsiones, en esos casos probar el valor más rápido posible.
• Release: va a depender un poco en la duración del sonido activador, pero por lo general se usan valores intermedios entre 50-100 milisegundos. Tener en cuenta que al usar valores muy lentos se va a empezar a notar el procesamiento, efecto que a veces es usado en especial en géneros de música electrónica.

Ejemplo de los parámetros de compresión usados para atenuar las guitarras en función del tambor (SD); destacan en importancia las constantes de tiempo que se pueden observar en el ejemplo: un tiempo de ataque muy rápido de 10 micro segundos y un release de 80 milisegundos, que permite dar el espacio suficiente para que se escuche el golpe completo.

Algo que hay que tener en cuenta es que al tratarse de una compresión que depende de una señal externa, la cantidad de atenuación va a depender de la constancia de esa señal externa.

Si por ejemplo los golpes del bombo no son consistentes y hay algunos mucho más débiles que otros, la atenuación sobre el bombo será mucho menor en dichos golpes débiles.

Por ese motivo es muy importante controlar muy bien la dinámica de la señal activadora de la compresión o en su defecto usar una señal sin variaciones de dinámica, como pueden ser golpes de bombo iguales en amplitud.

Es posible que la señal que active la compresión ni siquiera se escuche en la mezcla y tenga una amplitud constante siempre, de esta forma nos aseguramos la misma atenuación siempre.

Vista de la forma de onda de la señal que activa la compresión sidechain; en este caso se uso una muestra de bombo con igual amplitud.

Ejemplos de audio del uso de sidechain en la compresión

Bajo atenuado en presencia del bombo: al activarse la compresión por sidechain se escucha cómo se hace un «agujero» para los golpes del bombo, lo que resulta en un sonido más claro para el bombo en el contexto de mezcla.

Bajo atenuado en presencia del bombo contexto de mezcla: en el ejemplo se escucha la diferencia entre la mezcla de bateria + bajo sin la compresión sidechain y luego el espacio extra que se crea para el bombo, al activar la compresión.

Guitarras acústicas atenuadas en presencia del tambor/caja: en este ejemplo se escucha unas guitarras con compresión sidechain activada por el tambor de la batería; cuando entra la compresión se escucha un espacio de nivel, que va a ser ocupado por el tambor.

Guitarras eléctricas atenuadas en presencia del tambor/caja: misma idea que en el ejemplo anterior solo que las guitarras eléctricas tienden a competir aún más con el tambor.

Solo de guitarra atenuado en presencia del tambor de la bateria: similar a los ejemplos con las guitarras, pero en el contexto de un elemento melódico.

Guitarras atenuadas en presencia del tambor contexto de mezcla: en el ejemplo se escucha la diferencia entre la mezcla de bateria + guitarras sin la compresión sidechain y luego el espacio extra que se crea para el tambor, al activar la compresión.

Resultado total de las compresiones sidechain en la mezcla: en el ejemplo se puede escuchar el resultado acumulado de todas las compresiones activadas por sidechain, tanto por el bombo como el tambor.

Conclusiones

La compresión sidechain es una herramienta muy poderosa que nos brindan ciertos compresores y que nos permite ganar un espacio extra para ciertos elementos en la mezcla usando la compresión.

Es, sin duda, uno de los secretos invisibles de las mezclas profesionales. Con seguridad escuchaste su uso sin darte cuenta y es posible que también hayas escuchado el uso de la técnica como efecto en géneros como la música electrónica.

Como en muchos de los aspectos de la mezcla de audio, la clave del uso de la compresión sidechain pasa por el ajuste acertado de los parámetros del compresor, teniendo en cuenta que la envolvente de la señal que activa la compresión es la que nos importa.

Al usar señales como el bombo o tambor debemos tener especial cuidado en las constantes de tiempo del compresor, para que el resultado sea natural y se esconda en la mezcla.

Te sugiero que pruebes la compresión con sidechain externo en tu próxima mezcla y que me cuentes los resultados que lograste ¿pudiste notar que los instrumentos se empiezan a despegar?

Una de las máximas que más se repiten en el mundo del audio es: «lo analógico, por analógico es mejor». La creencia de que las mezclas analógicas son mejores que las digitales está muy arraigada en el imaginario popular del audio.

Hay equipos analógicos que suenan mejor que sus emulaciones digitales, pero esto no puede ser tomado como la verdad revelada, se pueden lograr mezclas muy buenas usando plugins nativos o emulaciones digitales de equipamiento analógico.

Una de las razones por las que las mezclas analógicas suenan «bien» es la homogeneidad de los elementos de la mezcla. Históricamente, los estudios de grabación usaban consolas por las que procesaban todas las señales. Este hecho, les otorgaba cierta cohesión y homogeneidad a las mezclas, siendo ambas características deseables para lograr resultados reproducibles y agradables.

Otra de las razones por las que las mezclas analógicas se pueden percibir como superiores pasa por la saturación que era impartida sobre las distintas señales por diversas partes de la cadena de producción: las grabadoras de cinta; los preamplificadores, en especial los diseñados hasta los años ’70; la de algunos equipos de hardware (ecualizadores, compresores); entre otras cosas.

En este artículo nos vamos a centrar en lo que tiene que ver con la homogeneidad del sonido analógico y vamos a aprender como lograr mezclas que tengan un sonido analógico sin usar hardware. Para ello, vamos a aprender a usar el SSL-4000 Channel, un plugin de emulación de consolas analógicas, tanto en su versión E como en su versión G.

Prácticamente todo lo expuesto en este artículo puede ser replicado usando otros plugins que emulen consolas analógicas, el uso del channel strip de SSL tiene que ver con lo que yo tengo disponible y con una preferencia mía.

Vamos a lo nuestro y veamos lo que tenemos que saber para lograr mezclas digitales con sonido analógico:

¿Qué son los channel strip?

Cuando hablamos de channel strip, nos referimos a un canal individual de una consola, que integra preamplificación, filtrado, ecualización y, algunas veces, compresión. El nombre proviene del hecho que los canales en las consolas analógicas están dispuestos de manera vertical y se ven como franjas o strips, siendo cada franja un canal con sus respectivas opciones de ruteo y posibilidades de procesamiento.

El concepto de channel-strip nace cuando se empiezan a modularizar algunas consolas y se empiezan a vender los canales por separado: ya no era necesario tener que adquirir consolas enormes para poder acceder al sonido de ensueño.

En ese contexto, se empiezan a ver módulos individuales de consolas legendarias en los estudios de grabación. Por esta razón, el channel-strip se entiende como un ente distinto al de la consola, a pesar de que en realidad es la sumatoria de channel-strips que integra la consola.

Los channel strip en el contexto actual: el sonido analógico en el entorno digital

La idea de usar channel strips en el contexto actual, en el que se produce con un secuenciador y siempre dentro del ámbito digital, pasa por el hecho de lograr algunas de las características deseables de las mezclas analógicas: la homogeneidad, la textura, el sonido integrador.

Lo que sucede típicamente cuando mezclamos es que usamos distintos tipos y modelos de ecualizadores, filtros, compresores en la mezcla y lo que obtenemos es un sonido que tiene un poco de cada uno pero que no se define del todo en términos del color o sonido global.

En esta variedad podemos encontrar algunas ventajas pero también empezamos a introducir una problemática nueva: cada canal se procesa independientemente y no se percibe como parte de un todo.

Un plugin de channel strip nos permite obtener la gran mayoría, si no todo, el procesamiento necesario para esculpir cada uno de los sonidos de la mezcla en una sola instancia de procesamiento. Podemos ajustar la ganancia de entrada, filtrar la señal, usar compresión, ecualizar y ajustar la ganancia de salida sin salir del plugin.

También podemos corregir los desbalances frecuenciales u obtener más control dinámico en combinación con el plugin de channel-strip. Esto simplifica en gran medida el trabajo de mezcla, la cantidad de plugins a utilizar y le otorga un color parecido a todas las pistas.

La consola SSL-4000 en la práctica

Hay muchos fabricantes de consolas de renombre; sin embargo, las consolas de SSL, y en particular de la serie 4000 ,cambiaron la manera de producir y mezclar música tanto así que habiendo aparecido hacia la década de 1980 siguen siendo usadas por ingenieros de clase mundial en estudios de alta gama.

Lo que hizo innovadora y única a la consola de la serie 4000 de SSL, fue la presencia de ecualización completa, filtros seleccionables y compresión en cada canal de la consola. Además, fue una de las consolas que más libertades daba a la hora de direccionar la señal, esta consola permite direccionar la salida de un canal hacia otro canal con la posibilidad de usar nuevamente el procesamiento en otra etapa. Esto nos sirve para sumar los canales a un canal estéreo, agrupando las señales y obteniendo el procesamiento extra.

La anatomía del plugin SSL-4000

En este artículo nos vamos a basar en la emulación del channel strip de una consola SSL de la serie 4000, de la firma Waves. Este plugin viene en dos versiones: G y E (por las respectivas versiones de dicha consola).

La diferencia entre ambas versiones radica en la sección de ecualización de cada uno que usa distintos módulos; en el modelo G se uso el 383 G-EQ y en el modelo E se usó el 242 EQ, también conocido como «perilla negra/black knob».

Además cada versión tiene algunas opciones de ruteo de señal.

Para estudiar el comportamiento del plugin lo vamos a dividir por secciones, ordenadas por la manera típica de uso:

Sección de entrada y salida

A diferencia del canal de una consola en el plugin conviven juntos la sección de ajuste de ganancia de entrada y del nivel de salida, veamos las características.

• Ganancia de entrada/input: se presenta en el plugin como un potenciómetro blanco ubicado abajo a la derecha. Sirve para ajustar el nivel con el que ingresa la señal al plugin y es muy importante para el funcionamiento óptimo del mismo.Se sugiere ajustar el nivel de entrada para que ronde los -20 dB RMS, lo que normalmente significa que vamos a tener que atenuar el nivel de la señal para compensar.
• Inversor de polaridad/phase: al lado izquierdo del potenciómetro de ajuste de nivel de entrada hay un botón rojo que es un inversor de polaridad o phase, muy útil para ajustar la mejor posición cuando usamos múltiples micrófonos en una misma fuente, por ejemplo en baterias.
• Nivel de saluda/output: se puede ajustar con el fader ubicado a la derecha que viene etiquetado como out, se puede usar este elemento para trabajar mezclando hacia abajo y lograr mantener el headroom para la mezcla usando este fader en vez del canal.
• Botones input/output: al presionar cualquiera de estos se refleja en el medidor el nivel de entrada o salida, esto nos sirve para ajustar el nivel de entrada correctamente.
• Emulación ruido/analog: es una opción que tienen algunos plugins de Waves, que consiste en la emulación del ruido de el dispositivo, tanto el ruido de hiss como de la fuente de alimentación o hum. En particular sugiero procurar apagar esta opción ya que al sumar múltiples canales, como en el uso de una mezcla, este ruido se empieza a escuchar más como una distorsión que como algo agradable.

Vista del canal SSL G4000 con la sección de entrada resaltada en violeta.

Filtrado

Esta sección se encuentra en la parte superior izquierda del plugin y consiste en un filtro pasa altos y otro pasa bajos de pendiente fija y frecuencia variable por el usuario.

Esta sección es muy importante para deshacernos del contenido excesivo en frecuencia de cada uno de los canales de la mezcla, en particular se usa mucho el filtro pasa altos, para quitar el contenido en bajos innecesario. Veamos los parámetros de ambos filtros:

• Pasa altos/High pass: tiene una pendiente de 18 dB/oct, que es más que suficiente para los usos de mezcla; la frecuencia de corte se puede variar hasta 350 Hz.
• Pasa bajos/Low pass: tiene una pendiente de 12 dB/oct, se usa principalmente cuando necesitamos acotar la cantidad de altas frecuencias de una fuente; la frecuencia de corte va desde 3-22 kHz.
• Split: cuando apretamos este botón la sección de filtrado va antes de la de dinámica, lo que es muy útil ya que de lo contrario la compresión se puede activar en falso por frecuencias espurias.

Para desabilitar los filtros debemos mover las perillas hacia el extremo izquierdo para el filtro pasa altos y el extremo derecho para el filtro pasa bajos.

Vista del canal SSL G4000 con la sección de filtrado resaltada en celeste. El filtro pasa altos se ubica a la izquierda y el pasa bajos a la derecha

Etapa de dinámica

El plugin incorpora un compresor/limitador y un expansor/compuerta de ruido, ubicados en la parte derecha del mismo, que en ambos casos tienen algunos parámetros fijos y otros modificables por el usuario.

• Compresor/limitador: ubicado arriba a la derecha con perillas blancas, tiene una razón/ratio que puede ser variada continuamente entre 1:1 hasta infinito:1. El umbral/treshold se puede variar continuamente entre +10 dB y -20 dB. El tiempo de ataque se puede fijar en rápido/F-Atk (1 ms) o lento/slow que se hace dependiente del programa musical. El tiempo de release se puede ajustar continuamente entre 0.1 y 4 segundos.
• Expansor/compuerta: ubicado a la derecha debajo del compresor en perillas verdes, tiene un umbral continuamente variable entre -30 y +10 dB; el range es continuamente variable entre 0-40 dB. El ataque puede ser de 1 ms, en la posición F-Atk o puede ser dependiente del programa musical cuando está ajustado al contrario. El tiempo de release se puede ajustar continuamente entre 0.1-4 segundos. El botón gate conmuta entre la operación como expansor o compuerta de ruido, por defecto el uso es como expansor.
• Dyn to by pass: al presionar este botón se desabilita la sección de dinámica del canal por completo.
• Dyn to Ch out: mueve la sección de dinámica a la salida del canal, es decir después de la sección de ecualización. Por defecto la dinámica se posiciona antes de la ecualización, ya que así se usa la mayoría del tiempo.

La sección del compresor tiene un ajuste automático de ganancia de salida, calculado usando los valores de umbral y razón de compresión elegidos.

Vista del canal SSL G4000 con la sección de dinámica resaltada en rojo. El compresor se encuentra arriba con las perillas blancas y la compuerta abajo con perillas verdes.

Etapa de ecualización canal G-4000

Consta de cuatro bandas de ecualización: dos shelving en los extremos semi paramétricos y dos campana/peaking de medios paramétricos, veamos las características de cada una.

• Shelving de bajos: se encuentra abajo en perillas negras, se puede seleccionar la frecuencia de manera variable entre 30-450 Hz y la ganancia con un rango de +-17 dB.
• Campana medios bajos/LMF: ubicada arriba de la curva shelving de bajos en perillas celeste, permite seleccionar la frecuencia de manera variable entre 200-2.5 kHz, el ancho de banda o Q se puede ajustar entre 0,1 y 3,5. La ganancia total depende del ajuste del Q y puede ser de hasta +-20 dB, cuando el Q es de 3.5 y de +- 15 dB cuando el Q es de 0,1. Si se apreta el botón que dice LMF %3, ubicado al lado de la curva shelving de bajos, el valor escogido de frecuencia se divide entre 3; es decir si escogemos 900 Hz con el botón apretado el valor será de 300 Hz.
• Campana medios agudos/HMF: ubicada arriba de la curva de medios bajos en perillas verde, permite seleccionar la frecuencia de manera variable entre 600Hz -7 kHz, el ancho de banda o Q se puede ajustar entre 0,1 y 3,5. La ganancia total depende del ajuste del Q y puede ser de hasta +-20 dB, cuando el Q es de 3.5 y de +- 15 dB cuando el Q es de 0,1. Si se apreta el botón que dice HMFx3, ubicado al lado de la curva shelving de agudos, el valor escogido de frecuencia se multiplica por 3; es decir si escogemos 1000 Hz con el botón apretado el valor será de 3000 Hz.
• Shelving de agudos: se encuentra arriba en perillas magenta, se puede seleccionar la frecuencia de manera variable entre 1.5-16 kHz y la ganancia con un rango de +-17 dB.
• EQ to by pass: al presionar este botón se desabilita la sección de ecualización del canal por completo.
• EQ to FLT-Dyn S-C: al presionar este botón la etapa de filtrado sale del circuito de audio y pasa al circuito de side chain de la sección de dinámica. Esto puede servir para acotar a un rango frecuencial específico la compresión.

En la práctica la ecualización resulta ser bastante versátil para la mayoría de los usos de mezcla y en particular para buscar el sonido agradable de cada fuente; como podrán imaginarse los botones de %3 y X3 de las curvas de medios no son usados muy seguido.

Vista del canal SSL G4000 con la sección de ecualización resaltada en amarillo.

Ruteo de la señal específico del canal G. Se puede observar lo que sucede cuando se selecciona FLT to Dyn SC + Dyn to ch-out. También lo que sucede cuando apretamos Flt to Dyn SC.

Etapa de ecualización canal E-4000

Consta de cuatro bandas de ecualización: dos shelving en los extremos semi paramétricos y dos campana/peaking de medios paramétricos, veamos las características de cada una.

• Shelving/campana de bajos: se encuentra abajo en perillas negras, se puede seleccionar la frecuencia de manera variable entre 30-450 Hz y la ganancia con un rango de +-16,5 dB si la curva es shelving y +-18 dB si la curva es campana.
• Campana medios bajos/LMF: ubicada arriba de la curva shelving de bajos en perillas celeste, permite seleccionar la frecuencia de manera variable entre 200-2.5 kHz, el ancho de banda o Q se puede ajustar entre 0,1 y 3,5. La ganancia total depende del ajuste del Q y puede ser de hasta +-18 dB, cuando el Q es de 3.5 y de +- 15 dB cuando el Q es de 0,1.
• Campana medios agudos/HMF: ubicada arriba de la curva de medios bajos en perillas verde, permite seleccionar la frecuencia de manera variable entre 600Hz -7 kHz, el ancho de banda o Q se puede ajustar entre 0,1 y 3,5. La ganancia total depende del ajuste del Q y puede ser de hasta +-18 dB, cuando el Q es de 3.5 y de +- 15 dB cuando el Q es de 0,1.
• Shelving/campana de agudos: se encuentra arriba en perillas rojas, se puede seleccionar la frecuencia de manera variable entre 1.5-16 kHz y la ganancia con un rango de +-16,5 dB si la curva es shelving y de +-18 dB si la curva es campana.
• EQ to by pass: al presionar este botón se desabilita la sección de ecualización del canal por completo.
• EQ to Dyn S-C: al presionar este botón la etapa de filtrado y ecualización sale del circuito de audio y pasa al circuito de side chain de la sección de dinámica. Esto puede servir para acotar a un rango frecuencial específico la compresión o para usar el compresor como de esser.

Vista del canal SSL E4000 con la sección de ecualización resaltada en amarillo.

Ruteo de la señal específico del canal E. Se puede observar lo que sucede cuando se selecciona Eq to Dyn SC. También lo que sucede cuando apretamos Split+ Eq to Dyn SC.

Ruteo de la señal normal para ambos canales, se puede observar lo que sucede al apretar el botón split y dyn to ch-out + split.

Canales en uso

Para ejemplificar lo que se puede hacer mezclando con los channel strip de SSL-4000 trabajé sobre una canción usando una instancia de dicho plugin en cada canal. A esto le sumé, algunos plugins auxiliares como compresores, ecualizadores, reverbs, delays, etc.

La idea es lograr definir el 80-90 por ciento del sonido usando el plugin de channel strip y complementarlos con algunas otras herramientas cuando sea necesario, por ejemplo para corregir ciertos desbalances frecuenciales, hacer compresiones precisas, ducking, etc.

Se trabajo una versión con el plugin de la versión E y otro con la versión G, copiando los parámetros de ambos plugins así la comparación es lo más justa posible.

Mezcla con el plugin  SSL G-4000

Mezcla con el plugin  SSL E-4000

Conclusiones

Los plugins que emulan canales de consolas analógicas pueden ser usados para lograr mezclas «analógicas»; es decir: que tengan algunas de las características del sonido analógico pero sin la necesidad de tener que invertir cifras siderales para lograrlo.

Básicamente, la ventaja de usar estos plugins pasa por el hecho de procesar la mayor parte del sonido de cada canal usando sólamente estos plugins, lo que va a resultar en mezclas más cohesivas y homogéneas. En otras palabras: lograr que todos los instrumentos se perciban como parte de un todo y no como una suma de señales que no tienen relación entre sí.

El proceso de mezcla no es en sí muy distinto a la mezcla que realizamos usando instancias individuales de plugins para cada proceso. La idea, de hecho, no pasa por introducir una técnica revolucionaria. Por el contrario, el concepto con el que nos tenemos que quedar para lograr mezclas con sabor analógico es el de pensar como si estuviésemos mezclando con una consola analógica de alta gama: procesar todos los canales con instancias individuales de esa consola y, de ser necesario, usar procesadores individuales (EQ, compresión fina) para darle algunos retoques a la señal y para aplicarle efectos.

Como observación aparte, es muy interesante observar y aprender acerca de los ruteos de estas consolas para entender a cabalidad los ruteos del secuenciador. De hecho, los secuenciadores modernos no son otra cosa que la aplicación digital de posibilidades de ruteo avanzadas presentes en consolas como la SSL de la serie 4000.

Si aprendemos a usar estas consolas, al menos desde lo conceptual, tendremos bastante ventaja a la hora de mezclar usando el secuenciador. No sólo sabremos cómo hay que hacer determinada operación, sino que entenderemos por qué la estamos haciendo.

Al uso de plugins de emulación de consolas analógicas, se le puede sumar el uso de saturación/distorsión para lograr el denominado sonido analógico en nuestras mezclas. Pero eso es material para otra ocasión.

Espero que hayas disfrutado este artículo. Un saludo, por tus mejores mezclas.

PD: Nuestro agradecimiento a nuestro amigo Dante Álvarez de Paraguay, que nos cedió las pistas de la canción «Tengo» de su banda Tuka é para el ejemplo aquí mostrado.

No hay demasiadas formas de ponerlo: la voz es el elemento más importante de una producción musical, al menos si de música popular se trata.

Es bastante más simple de lo que parece, la mayor parte de nuestros oyentes no tiene las herramientas o el entrenamiento para distinguir si la guitarra con la que grabamos era una Telecaster thinline o una escoba vieja; sin embargo, es probable que, por diversas razones, pueda distinguir si la voz se entiende, si está presente, si es «agradable», si el cantante es afinado, etc.

Por este motivo tenemos que hacer todo lo que tengamos a nuestro alcance para que la voz esté bien representada en el campo frecuencial, que es quizás el que más influencia tiene en la percepción inmediata de la calidad de una voz.

¿Alguna vez escuchaste una mezcla donde las voces parecían despegarse de los monitores y estar tan cerca que te dio la impresión de que había alguien cantando sólo para ti?

Estoy seguro que si y en este artículo te voy a mostrar cómo ecualizar una voz correctamente  para que te acerques a esa calidad vocal superlativa.

Como siempre, empecemos por los cimientos:

Cómo ecualizar una voz sin hacerlo: la materia prima

Creo que lo he dicho una vez por cada artículo que publiqué en el blog y lo he debatido cientos de veces con clientes y colegas: la materia prima es lo más importante para lograr resultados profesionales en la producción musical.

De hecho, hablé en artículos sobre los secretos de una buena toma y cada vez que puedo trato de desmitificar eso de la mezcla mágica o el mastering que puede hacer milagros por producciones musicales mediocres o que directamente no se pueden escuchar.

Ahora, se que esto que digo y repito puede sonar un tanto contradictorio en un artículo que explica cómo ecualizar la voz correctamente. Si, es cierto que revelarte que el gran secreto de las producciones profesionales es la calidad de la materia prima puede no tener que ver directamente con el asunto de «ecualizar», pero en base a mi experiencia nunca se puede decir esto demasiadas veces: nada bueno se puede obtener de pistas que no sean de calidad.

En ese sentido, la idea es que el sonido que obtengamos en la etapa de grabación, sea, en la medida de lo posible, el sonido «final» que tenemos en mente: antes de tocar ningún ecualizador y teniendo en cuenta el tipo de voz con la que trabajamos y su representación frecuencial.

Todas las voces son distintas y es por eso que no podemos usar una sola «técnica» de grabación que funcione siempre: hay voces que tienen más graves, algunas son muy sibilantes, otras les sobran altas frecuencias o medios.

A esto se suman los distintos tipos de micrófono que, debido a sus particulares respuestas en frecuencia, pueden realzar ciertos grupos frecuenciales, ocasionando que el resultado final se vea afectado.

La idea es potenciar la voz que estamos grabando combinando la técnica de microfonía con la elección del micrófono idóneo (siempre y cuando sea esto posible.

Veamos lo que hay que tener en cuenta al momento de grabar voces:

• Escuchar la voz: lo primero que debemos hacer es escuchar la voz que vamos a grabar para determinar que partes del contenido frecuencial están bien y cuales faltan o sobran. Esta tarea puede ser algo subjetiva pero si tomamos nota de la cualidades de la voz que vayamos a trabajar es probable que logremos mejores resultados.
• Probar varios micrófonos: si está dentro de tus posibilidades, probar más de un micrófono para ver cuál complementa mejor el sonido de la voz que vas a grabar es muy recomendable. La idea es grabar fracciones con los distintos micrófonos y elegir la toma junto con el cantante. La premisa es elegir el que mejor se adapte a las características de la voz: si la misma tiene muchos graves, buscar uno que no realce esa zona frecuencial, etc.
• Cuidar la sala de grabación: al grabar, el micrófono no capta solamente el sonido directo de la voz sino que también capta las reflexiones de las paredes o superficies de la sala. Es necesario que las reflexiones estén controladas para captar principalmente el sonido directo de la voz. Para ello se sugiere usar material absorbente (lana de vidrio, espumas absorbentes), teniendo en cuenta que a las espaldas del cantante es en donde más efecto va a tener si usamos un patrón polar cardioide para grabar.
• Probar varias posiciones de micrófono: los micrófonos son muy sensibles a su posición dentro de la sala y el sonido que capturan puede variar mucho al moverse tan solo unos centímetros. Te sugiero que empieces colocando el micrófono con la cápsula apuntando a la boca del cantante y lo muevas unos centímetros hacia arriba o abajo hasta encontrar el mejor sonido.
• Distancias sugeridas:  para un sonido natural, se sugiere ubicar al cantante de 10-15 centímetros de la cápsula del micrófono si el mismo es de condensador. Mientras más cerca ubicamos al cantante con respecto al micrófono, mayor contenido en graves se va a captar. Hay que cuidarse de no excederse con estos graves ya que muchas veces son un aporte «ficticio» del micrófono debido al efecto de proximidad.
• Usar una ganancia/nivel de grabación conservador: apunta a que la voz se grabe con un nivel cercano a -20 dB RMS o, si lo ves con el medidor del secuenciador, que esté en la zona del color verde pasando ocasionalmente al amarillo, pero siempre lejos del rojo.

Siguiendo estos consejos y si tenemos la suerte de grabar a un cantante con una buena técnica, el proceso de la ecualización de la voz será mucho más sencillo.

Ecualizar deshaciéndonos de lo malo

Uno de los errores más comunes que cometen las personas que recién empiezan a mezclar, es no saber cuando «decir que no».

Gran parte de la mezcla consiste en ser capaces de deshacernos de lo que no sirve en términos de frecuencia, cosa que no deja de ser cierta para las voces ya que los micrófonos no captan sólo las frecuencias de la voz, sino que también captan ruidos de muy baja frecuencia que se cuelan, muchas veces producto de vibraciones estructurales del piso ocasionadas por el tránsito de trenes, vehículos pesados, entre otros.

Para deshacernos de este contenido sobrante vamos a usar filtros pasa altos buscando atenuar usando las siguientes sugerencias:

• Tipo de filtro: colocar un filtro pasa altos como inserción en la pista a trabajar. Si tenemos varias voces vamos a necesitar uno para cada una de ellas, pudiendo trabajar cada una de ellas con parámetros distintos.
• Pendiente del filtro: te sugiero que comiences usando un valor de 12 dB/Oct, que suele ser un buen compromiso.
• Frecuencia de corte: es la frecuencia a partir de la cual el filtro comienza a atenuar: si elegimos 100 Hz significa que el filtro va a atenuar 80, 50, 40, etc. En realidad los filtros pasa altos atenúan progresivamente más hacia frecuencias más bajas que la de corte. En voces con un rango frecuencial intermedio te sugiero que pruebes empezar con 100 Hz, buscando el lugar donde no se altera el contenido frecuencial de la voz.

Una distinción importante viene por el tipo de voz que estemos trabajando. Si estamos filtrando la voz principal, la idea es filtrar sólo el ruido, preservando todo el contenido frecuencial; en cambio, en las voces soporte, muchas veces es necesario filtrar mucho más arriba para darles cierto contraste con respecto a la voz principal y lograr que suenen más claras en el contexto de la mezcla.

Ejemplo del uso de un filtro pasa altos en una voz lider o principal, la frecuencia de corte seleccionada es de 80 Hz.

Podemos filtrar las voces soporte en frecuencias entre 150-300 Hz sin perder demasiado en la percepción general de la mezcla y ganando en la claridad del sonido global.

Ejemplo del uso de un filtro pasa altos en voces de soporte o coristas.

Cómo ecualizar una voz: restar para ganar

La mayoría de nosotros usa el ecualizador para resaltar las frecuencias que creemos que necesitan ser resaltadas. El problema es que esta forma de ecualizar suele abonar el camino para mezclas distorsionadas.

Por eso, la idea es aprender a usar el ecualizador para producir atenuaciones en las frecuencias que no aporten al sonido de la voz o que perjudican su inteligibilidad en el contexto de la mezcla. Esta técnica se conoce como ecualización sustractiva y es la mejor forma de usar el EQ para lograr resultados limpios y transparentes, alejados de la distorsión.

La idea es poder detectar que zonas frecuenciales o frecuencias están aportando negativamente al sonido de la voz con la que estamos trabajando y atenuar en consecuencia; lo bueno de esta técnica es que producimos mejoras al sonido sin tener que agregar energía a la mezcla, manteniendo así el headroom de la misma.

Es una buena práctica el usar mezclas de referencia para comparar el trabajo frecuencial de la voz en nuestra mezcla contra otros de alta calidad para poder darnos cuenta con mayor facilidad cuáles son las frecuencias que están sobrando en nuestras mezclas.

Veamos algunas sugerencias para aplicar la ecualización sustractiva sobre las voces en la mezcla.

• Encontrar la frecuencia problemática: usar el barrido frecuencial para pasar por un rango determinado de frecuencias hasta dar con la frecuencia indicada. 
• Cuidar anchos de banda: usar anchos de banda selectivos en la curva campana o peaking para alterar lo menos posible las frecuencias aledañas a la frecuencia que querramos afectar. Esto es necesario para mantener la neutralidad en la ecualización vocal.
• Cuidar cantidad de atenuación: para lograr un buen balance frecuencial en las voces, hay que atenuar lo justo y necesario, excedernos puede suponer la pérdida de características esenciales como el cuerpo, la calidez, la presencia, etc. Atenuaciones entre 3 y 6 dB suelen ser suficientes.
• Frecuencias medias bajas: la zona entre 200 y 400 Hz es particularmente problemática y candidata a ser atenuada siempre. En esta zona hay acumulaciones que producen un sonido opaco y poco claro. Atenuar en esta zona suele aclarar el sonido de la voz y darle más presencia a la misma en la mezcla.
• Frecuencias nasales: si tenemos que ecualizar una voz nasal, podemos atenuar la frecuencia problemática buscándola entre los 500 y 700 Hz.
•  Frecuencias sibilantes: para eliminar el exceso de sibilancia en las voces, podemos atenuar buscando la frecuencia entre 3 y 8 kHz.

Si usamos bien la técnica vamos a ser capaces de mejorar el sonido con un mínimo de efectos colaterales sobre el timbre, lo que suele ser algo deseable, en especial sobre las voces.

Uso de ecualización sustractiva sobre una voz principal, se observan atenuaciones en la zona de medios bajos 200-400 Hz y en la zona nasal 500-700 Hz.

Uso de ecualización sustractiva sobre las voces soporte, se observa una atenuación en la zona de medios bajos 200-400 Hz.

Cómo ecualizar una voz con EQ aditiva

Una vez quitamos las frecuencias que no aportan al sonido de las voces podemos proceder a resaltar lo bueno del timbre usando el ecualizador con ganancias positivas, en lo que se conoce como ecualización aditiva.

El objetivo de este trabajo es realzar las frecuencias agradables para la voz en cuestión ya sea en los bajos, medios o agudos. Para ello se sugiere usar ecualizadores  con curvas estante/shelving (en bajos y agudos) o campana/peaking en los medios.

A diferencia de la ecualización sustractiva, la idea es usar curvas campana que abarquen una buena cantidad de frecuencias cercanas a las que queremos resaltar: es más fácil dar en el blanco de esta manera; por otra parte, al usar anchos de banda grandes, requerimos de menos ganancia para lograr el mismo resultado audible.

De hecho, verás que la mayoría de los denominados ecualizadores musicales no suelen ofrecer la posibilidad de elegir anchos de banda selectivos.

Veamos algunas sugerencias para usar la ecualización aditiva a nuestro favor.

• Anchos de banda/Q: usar anchos de banda poco selectivos, que permitan realzar, además de la frecuencia buscada, intervalos musicales de la misma como la quinta y octava.
• Cantidad de ganancia: al igual que con la ecualización sustractiva, hay que ser precavidos con la cantidad de ganancia que aplicamos a una curva de ecualización. Te sugiero que pruebes con valores entre 3 y 6 dB para obtener los mejores resultados.
• En los bajos: si queremos dar más graves a una voz podemos probar usando una curva shelving de bajos o low shelf. Podemos ecualizar con frecuencias entre 200 y 100 Hz dependiendo del tipo de voz, siempre cuidando la cantidad de ganancia para no pasarnos de rosca.
• En los agudos: usar una curva shelving de agudos o high shelf. Podemos probar ecualizar desde 8 o 10 kHz. Ecualizar procurando que el sonido no se haga duro o «cortante».
• En los medios: si la voz que estamos ecualizando no logra «cortar» en la mezcla o le falta inteligibilidad, podemos ecualizar con una curva campana/peaking en los medios agudos entre 1-6 kHz. Tener en cuenta que, como en esta zona el oído humano es más sensible, es fácil que se nos vaya la mano.

Recordar siempre que la ecualización aditiva debe ser aplicada como pinceladas gruesas para resaltar algunos detalles, no debe ser usada para corregir falencias frecuenciales.

Uso de ecualización aditiva sobre la voz principal, se observa el uso de una curva shelving de bajos en 200 Hz y otra de agudos en 10 kHz.

Uso de ecualización aditiva sobre las voces soporte, se observa el uso de una curva shelving de agudos en 10 kHz.

Ejemplos de audio

Voz principal sin EQ sustractivo y luego con filtrado y ecualización sustractiva.

Voces soporte sin proceso, luego con filtrado, con EQ sustractiva.

Voz principal con EQ sustractiva sin aditiva, luego con sustractiva y aditiva.

Otra voz principal sin EQ, con eq sustractiva y finalmente con sustractiva + aditiva.

Voces en el contexto de mezcla sin EQ y con EQ.

Conclusiones

Una de las primeras observaciones que puedo hacer en cuánto al proceso de ecualizar voces tiene que ver con el hecho de que no hay nada realmente especial en ecualizar una voz, el procedimiento es muy similar a la ecualización de cualquier otro elemento.

Si leíste otro de mis artículos sobre ecualización lo habrás notado, siempre hago hincapié en lo mismo y el orden es similar:

• Se empieza a ecualizar con la elección de micrófonos y en el proceso de grabación: cualquier otro tipo de ecualización será correctiva. Suena a cliché pero: la mejor ecualización es no ecualizar
• El filtrado es el hermano mellizo de la ecualización: no importa que tan bien apliquemos la EQ sustractiva
• Restar es el camino: la ecualización sustractiva es la mejor forma de ecualizar ya que nos ayuda a preservar el headroom en la mezcla y nos ayuda a moldear el contenido frecuencial de las señales para que puedan ser aprovechadas al máximo en el contexto de mezcla.
• Usar la ecualización aditiva con criterio y cuidado: la ecualización aditiva puede ser peligrosa si no la usamos con cuidado. Ahora, eso no quiere decir que no podamos usar un ecualizador para agregarle algunos detalles a la voz. Eso si, nunca uses este tipo de EQ para compensar frecuencias faltantes, usala para dar esos detalles finales a las pistas vocaesl.

Quizás puede sonar repetitivo y la verdad es que lo es porque el proceso de ecualización no depende necesariamente del instrumento a ecualizar.

Ahora, la idea era dar algunas pautas para saber por donde empezar a trabajar la ecualización de las voces en la mezcla de audio. Espero que te hayan servido y no te olvides de compartir o comentar si te sirvió.

Un saludo y ¡a mezclar!

PD: Aprovecho para agradecer a la artista Bibiswing que me permitió usar su canción «La incondicional» para los ejemplos de este artículo.

Dentro del homestudio moderno, los monitores de estudio constituyen una de las tres piezas del tridente indispensable, junto a la interfaz de audio y la computadora.

La etapa de elección de un sistema de monitoreo de estudio no debe ser tomada a la ligera. Ahora, la inmensa cantidad de variables o pequeños cambios entre distintos monitores hace que, como mínimo, terminemos mareados: que si de dos vías o tres vías, que si autoamplificados o pasivos, que si verticales u horizontales, etc

Porque se lo que se siente y lo difícil que puede ser tomar una decisión escribí esta guía en la que te voy a enseñar qué son, cómo están constituidos y qué significa cada una de las variables arriba mencionadas.

Después de leer esta guía, elegir monitores de estudio no debería ser una pesadilla.

Sistema de monitoreo: por qué es tan importante

A la hora de grabar o mezclar siempre se habla de la importancia de los micrófonos, preamplificadores, conversores, etc., sin embargo pocas veces nos detenemos a reparar el rol del dispositivo a través del cual vamos a escuchar y tomar decisiones.

Piensa que si tienes algún inconveniente para ver bien, es más prudente conseguir un par de anteojos con receta antes que un atuendo nuevo.

El sistema de monitoreo puede hacer y deshacer producciones enteras.

Lo que si, cuando hablamos de sistema de monitoreo, no nos referimos a los monitores/parlantes.

En realidad, el sistema de monitoreo es justamente un «sistema» complejo compuesto por varias partes, cuya interacción es crucial en el resultado final.

Desglosemos en que consta un sistema de monitoreo y qué hace cada parte:

• Monitores: reproducen el material grabado y nos sirven para evaluar objetivamente las pistas para tomar decisiones acertadas en las distintas etapas de producción musical. Si bien casi cualquier parlante puede servir como monitor, los monitores de estudio deben de ser capaces de soportar el uso intensivo que se les da en un estudio.
• Sala de escucha: es el lugar donde están dispuestos los monitores, el mismo puede alterar en gran medida la percepción del sonido que emiten los mismos. Por este motivo es muy importante que la sala tenga un tratamiento acústico adecuado para minimizar los efectos que las reflexiones del sonido van a generar sobre el sonido percibido de los monitores.
• Posición de los monitores en la sala: la posición que escogemos para los monitores dentro de la sala puede afectar en gran medida la respuesta de los mismos, en especial en las bajas frecuencias. Es recomendable probar varias posiciones de escucha para llegar a la que tenga la respuesta más plana.
• Posición del oyente: el lugar exacto en el que escuchamos modifica considerablemente lo que percibimos.

Como verás, el del sistema de monitoreo es un problema de múltiples variables, en el que todas influyen en cómo se va a escuchar lo que reproduzcamos. Todas estas variables se deben cuidar a la hora de armar el sistema de monitoreo.

De nada sirve tener un juego de monitores de miles de dólares si los ubicamos arbitrariamente en una sala sin tratamiento acústico.

Por otro lado, si tenemos un sistema de monitoreo modesto pero cuidamos el resto de las variables, los resultados van a ser buenos y nos van a permitir trabajar de manera profesional sin ningún tipo de problemas.

Vista de la sala de control de un estudio de grabación profesional. Se observan dos tipos de monitores unos montados sobre la pared y un segundo par de campo cercano sobre la consola.

¿Por que es importante el sistema de monitoreo?

Porque la toma de decisiones depende estrechamente de lo que nos muestra el sistema de monitoreo. Lo que escuchemos puede ser algo totalmente distinto a lo que está grabado, llevándonos a operar mal.

¿Alguna vez te pasó de estar conforme con tu mezcla dentro del estudio pero sentir desprecio por la misma cuando la escuchas en otros sistemas?

Si la respuesta es sí, es probable que tu sistema de monitoreo no es óptimo y que deberías prestarle atención al mismo antes de pensar en corregir otros factores de la mezcla.

Pero las mezclas que no se trasladan bien no son el único problema de un sistema de monitoreo defectuoso: vamos a dejar pasar distorsiones, vamos a hacer mal uso de los filtros, vamos a compensar por los defectos de nuestra sala y, a grandes rasgos, vamos a estar haciendo muchas cosas mal.

A pesar de que es posible hacer uso de algunos «hacks» para lograr que las mezclas se trasladen mejor, la realidad es que contar con un buen sistema de monitoreo no tiene precio.

Ahora, a pesar de que, como ya observamos, el sistema de monitoreo consiste no sólo en los parlantes o monitores en sí, en este artículo nos centraremos exclusivamente en los monitores de estudio propiamente dichos.

Veamos:

Los monitores de estudio

Como mencionamos antes los monitores de estudio no son simples parlantes que cumplen ciertos requerimientos básicos y están pensados para ser usados en el entorno del estudio de grabación, mezcla o masterización. Existen algunos requisitos que se deben cumplir para que un par de parlantes sean considerados monitores:

• Capacidad de potencia: los monitores de estudio son capaces de disipar una buena cantidad de potencia por largos periodos de tiempo. La potencia se especifica en valores eficaces, o RMS, que tienen mayor relación con la forma continua en la que son usados. No es necesario que tengan demasiada potencia aunque valores de alrededor de 50-75W son suficientes en la mayoría de los casos.
• Nivel de presión sonora (NPS): son capaces de entregar un nivel de presión sonora, que en muchos casos supera los 100 dB y que nos permite escuchar correctamente las variaciones en la dinámica de las fuentes, trabajar encima del ruido de fondo y usarlos en la zona más lineal del oído, entre otras cosas. El nivel máximo que pueden entregar no es tan importante por si solo y se tiene que considerar junto al resto de los factores.
• Respuesta en frecuencia plana: los monitores de estudio deben tener una respuesta en frecuencia pareja a lo largo de su ancho de banda especificado, con desviaciones de unos pocos decibeles del valor nominal. Esto es esencial para que podamos detectar si nuestra mezcla está balanceada. La respuesta en frecuencia de los monitores suele estar especificada en los «data sheets» o documentos de especificaciones, mediante un gráfico o mediante la especificación del rango de frecuencias del monitor y una desviación o tolerancia (+/-2dB por ejemplo).
• Respuesta al impulso: se busca que los monitores de estudio tengan una buena respuesta al impulso, que implica que los parlantes tengan la capacidad de reproducir sonidos impulsivos; es decir, que los sonidos sean reproducidos solo por el tiempo que duren, si el sonido cesa que el parlante deje de moverse. Esto es importante para poder escuchar los sonidos percusivos (que son justamente sonidos impulsivos) correctamente.
• Buena respuesta fuera de eje: se busca que el monitor emita un rango frecuencial similar en el punto de escucha central como en puntos de escucha que se alejen de dicho eje.
• Buena imagen estéreo: para obtener una buena imagen estéreo, es necesario que los parlantes reproduzcan las sutilezas del mismo. Para esto, se usan cajas acústicas que disminuyen la difracción del sonido por parte del gabinete.
• Baja distorsión: el monitor no debe colorear la señal excesivamente sino que debe reproducir la señal limpiamente. Esto porque, de otra manera, no tendremos la habilidad de distinguir fácilmente la distorsión de nuestras grabaciones o mezclas.
• Bajo nivel de ruido:  los amplificadores de potencia que alimentan los monitores deben tener un bajo nivel de ruido de fondo para evitar enmascarar el ruido de las grabaciones. Es difícil medir el ruido que viene de los monitores y separarlo de un potencial ruido de la interfaz, aunque si tenemos acceso a más de un par de monitores podemos hacernos una buena idea.

Vista de unos parlantes Hi Fi hogareños típicos, cuyo diseño está pensado para escuchar música ya que tienen un sonido agradable, no necesariamente plano.

Monitores Genelec de campo cercano destinados para su uso en estudio.

Partes de los monitores de estudio

La razón por la que nos referimos a los monitores como monitores y no como «parlantes», como coloquialmente se los conoce, es que los parlantes constituyen sólo una de las partes de los monitores de estudio y, a pesar de su importancia, no son la única parte que puede hacer una diferencia.

Veamos cuáles son las partes y conceptos de los monitores de estudio que tenemos que entender:

Número de vías

Considerando que el rango frecuencial audible para los seres humano está entre los 20 Hz y los 20 kHz y que las longitudes de onda para dichas frecuencias van desde los 0.017m a los 17m, podemos entender que para generar estas frecuencias, el parlante debe hacer un arduo trabajo.

Un solo parlante no puede reproducir todas frecuencias. Por esta razón, la mayoría de los diseños usa dos o tres parlantes para  lograr el objetivo de reproducir todo el rango frecuencial audible.

Para reproducir las frecuencias graves, se necesita que el driver sea grande y rígido, de manera de poder mover las grandes masas de aire requeridas. En cambio, para las frecuencias agudas,  se necesita de un parlante con un diafragma pequeño y liviano, que pueda moverse rápidamente.

Monitores de estudio de campo cercano de una sola via, destinados para escuchar el sonido de la mezcla en sistemas de reproducción pequeños.

El número de parlantes es entonces el número de vías.

Un sistema de dos vías consiste en un parlante de bajas frecuencias, también llamado LF driver o woofer y uno de frecuencias agudas, también llamado HF driver o tweeter.

Monitores de campo cercano de dos vías. El parlante de abajo es el woofer y el de arriba el tweeter. Es el monitor de uso más extendido.

En el caso de un monitor de tres vías, se agregaría un driver destinado a reproducir las frecuencias medias. A pesar de que podemos imaginarnos que los monitores de tres vías son automáticamente mejores que los de dos vías, la realidad es que estos sistemas no son tan sencillos de fabricar, son más caros y no representan necesariamente una ventaja contra los de dos vías, en especial considerando el problema que añadir un crossover representa para la fidelidad.

Monitor de estudio de la marca Genelec modelo 1037C de tres vías. Abajo el woofer al medio el midrange y arriba el tweeter.

Crossover

El crossover es un circuito electrónico que se encarga de dividir el contenido frecuencial de la señal usando filtros, de tal manera de que cada uno de los parlantes/drivers reciba el contenido frecuencial que es capaz de reproducir sin problemas.

Los crossovers dividen la señal entonces de acuerdo al número de vías requeridas por el sistema de monitoreo. Hay que considerar que los crossovers modifican la fase de la señal y son uno de los aspectos más delicados del diseño de parlantes.

Por esta razón decíamos que los monitores de tres vías no son tan sencillos de fabricar. En uno de estos sistemas, se necesitan emplear hasta cuatro filtros de audio con sus respectivas distorsiones de fase y problemas asociados.

Sistema de amplificación de los monitores de estudio

Para reproducir sonido, es necesario llevar la señal de audio desde un nivel nominal hasta un nivel en el que pueda ser capaz de mover uno o más parlantes.

Para esta función se usa un amplificador de audio que puede encontrarse dentro del monitor o afuera del mismo. De acuerdo a este detalle, los monitores se clasifican en dos grandes familias:

Monitores pasivos vs monitores activos

El primer gran factor  a considerar es si vamos, o no, a necesitar de un amplificador de potencia externo para que el sistema de monitoreo funcione.

Monitores pasivos

El monitor pasivo es aquel que carece de un sistema de amplificación propio. Para hacerlos funcionar, tenemos que usar uno o más amplificadores de potencia externos. Estos amplificadores deben cubrir los requisitos del parlante y poder soportar el uso intensivo del estudio.

Cuando usamos un sistema pasivo de monitoreo, es necesario usar cables de audio con longitudes cortas y diámetros adecuados ya que los cables disipan potencia útil del amplificador, queremos que el cable sea capaz de soportar este calor sin sobrecalentarse o deformarse.

La principal ventaja de usar un sistema pasivo de monitores de estudio, pasa por el hecho de tener una mayor libertad a la hora de elegir el amplificador de potencia. Esto implica que tendremos un rango mayor de opciones y que no nos tendremos que limitar por los factores que se limitan los fabricantes de los monitores activos de estudio (costo y peso principalmente).

Como desventaja de un sistema pasivo, podemos notar que dicho amplificador de potencia tiene un costo asociado e introduce una variable extra a la ecucación de elegir monitores de estudio: si no sabemos en qué fijarnos, puede que no elijamos la mejor alternativa para nuestro caso de uso.

Monitores activos o autoamplificados

En los monitores activos, el amplificador de potencia se encuentra dentro de la propia unidad. El mismo está, o debería estar, optimizado para los requisitos del parlante.

Al estar adentro de la caja acústica, se usa la menor cantidad de cable posible por lo que se producen pocas pérdidas por disipación y la potencia entregada es un porcentaje mayor de la potencia útil del amplificador, esto quiere decir que el sistema estará, dentro de lo esperable, optimizado, lo que resulta en que el mismo es más liviano y transportable.

La desvantaja principal de este tipo de monitor pasa por el hecho de que, al «confiar» en la decisión del fabricante, esta variable queda atada a los intereses del fabricante. Puede que, por diversos motivos, el fabricante no elija el modelo con las especificaciones correctas sino que se conforme con especificaciones mediocres. En modelos de alta gama esto no debería suponer un problema pero es algo a considerar en monitores de gama baja y media baja.

Sistemas mono amplificados

Son los sistemas que usan un amplificador de potencia para alimentar todo el parlante, que normalmente es de dos vías. La señal amplificada va hacia el crossover, que a su vez envía el contenido frecuencial adecuado a cada uno de los drivers.

En este tipo de sistemas, si las bajas frecuencias distorsionan, los armónicos de orden superior de dicha distorsión (recordemos que la distorsión es una generación de armónicos) van a ser reproducidos por el tweeter, haciendo que los mismos sean notorios e incluso puedan llegar a quemar el tweeter.

Sistemas multi-amplificados

Son los sistemas que usan un amplificador de potencia para alimentar cada una de las vías. La señal se divide frecuencialmente con un crossover y desde allí cada rango se envía a un amplificador independiente.

La ventaja de este tipo sistema es que se reduce considerablemente la distorsión total y se tiene la posibilidad de optimizar los amplificadores y su capacidad de potencia para cada uno de los parlantes que se van a usar. Como desventaja se puede notar la suba en el costo que el uso de múltiples parlantes representa.

Drivers

Son los generadores del sonido y los vamos a encontrar en dos tipos según el rango de frecuencias que reproduzcan. El driver de baja frecuencia se llama woofer y el de alta frecuencia tweeter.

Woofer

Es el de mayor tamaño y es el encargado de reproducir las bajas frecuencias ya que para emitir dichas frecuencias es necesario desplazar grandes cantidades de aire.

Los woofers tienen que ser livianos pero rígidos para poder mover la mayor cantidad de aire sin deformarse. Por ese motivo, vamos a encontrar que están hechos de materiales como papel, papel recubierto con otros materiales protectores, kevlar, polyglass, entre otros.

El tamaño del woofer determina el límite inferior de respuesta en frecuencia del monitor. En la práctica, y en el contexto del homestudio, vamos a encontrar modelos con woofers que van desde las 4 a las 8 pulgadas de diametro.

Vista de un woofer típico, que es usado como elemento de bajas frecuencias en un monitor de estudio.

Tweeter

Es el parlante que emite las altas frecuencias. Suele ser de dimensiones pequeñas comparado con el woofer, ya que tiene que moverse rápidamente para generar dichas frecuencias.

Debe ser liviano y poder moverse con rapidez. Para lograr estos objetivos se usan materiales duros como aluminio, titanio, berilio o materiales suaves como seda u otras telas.

Ambos materiales y tipos de tweeter tienen sus defensores y detractores, sin embargo una gran parte de su buen funcionamiento depende del diseño e implementación del driver, ya que existen ejemplos de buena calidad en ambas alternativas.

Vista de un tweeter promedio, usado como elemento de altas frecuencias en un monitor de estudio.

Diseño coaxial

En los monitores convencionales el woofer y el tweeter están separados por una distancia, emitiendo sonido por separado. Ahora, para distinguirlo como proviniente de un solo lugar, ambos sonidos se tienen que sumar.

Los monitores coaxiales tienen el tweeter incrustado en el mismo eje que el woofer y fueron desarrollados por Tannoy hacia 1947. La ventaja del diseño es que el sonido proviene siempre desde un mismo lugar, lo que incrementa la sensación de realismo.

Monitor de diseño coaxial de Tannoy, modelo System 1000. Hacia la derecha se observa el woofer y en el centro del mismo el tweeter en dorado.

Hoy en día solo algunos fabricantes usan este tipo de diseño, por ejemplo: Tannoy, Presonus, Equator.

Monitor de estudio de diseño coaxial moderno, de la marca Presonus modelo Sceptre s6. Se puede observar que del woofer sale una bocina que actúa como componente de las altas frecuencias.

La caja acústica de los monitores de estudio

La forma en la que está diseñada y construida la caja acústica influye en la respuesta frecuencial y temporal del monitor. Entre las dos opciones más comunes tenemos la caja cerrada o «sealed box» y la caja ventilada o «bass reflex».

Caja cerrada o «sealed box»

En este diseño la caja acústica está completamente sellada. Por este motivo, las bajas frecuencias que se van a reproducir dependen del tamaño del woofer. Este tipo de diseño produce la mejor respuesta temporal y a transientes, ya que el sonido solo proviene del altavoz y no se sostiene en el tiempo, como en los diseños con puerto.

Con este tipo de caja vamos a, por ejemplo,  poder escuchar el sonido de un bombo: donde comienza, donde termina y vamos a escuchar las transientes de una manera precisa.

Monitor de estudio de diseño caja cerrada, de la firma Mackie, modelo HRmk2.

Caja ventilada o «bass reflex»

En este diseño la caja acústica tiene un ducto o apertura en algún lugar de la caja. Este ducto forma un sistema resonante que extiende la respuesta en bajas frecuencias del parlante. Se escuchan más bajos en un sistema del mismo tamaño de diseño cerrado.

Esto viene con un precio ya que la resonancia genera que el sonido tenga una duración mayor de la que el parlante produjo. Por lo tanto, la respuesta a transiente se ve afectada y no es tan precisa.

La mayoría de los diseños modernos de parlantes de campo cercano usan este tipo de diseño para poder brindar una respuesta extendida en bajos, maximizando el tamaño del woofer y así logrando hacer parlantes accesibles para poder ser usados en el homestudio o en ámbitos profesionales.

Monitor de campo cercano de la firma KRK modelo VXT 6, con diseño de puerto o bass reflex. En este modelo el orificio está en la parte frontal del monitor, pero hay otros que lo tienen en la parte trasera.

Material de la caja

El material de la caja no es tan importante siempre que sea rígido y mantenga una estabilidad cuando el sonido se está generando. La idea es que solamente el parlante, que está en la cara frontal, genere el sonido y que el resto de las caras vibren lo menos posible para no alterar el timbre del parlante.

Otra práctica de los fabricantes de monitores es colocar material absorbente dentro de la caja para minimizar las resonancias que se producen hacia el interior y de esta forma disminuir cualquier coloración agregada.

Entre los materiales más comunes vamos a encontrar el MDF o fibra de mediana densidad, que es un material bastante denso y cuyo uso resulta en cajas bastante macizas. Otras alternativas son maderas pesadas y el aluminio, que es usado en algunos diseños de alta gama.

Geometría de la caja

La forma de la caja afecta la forma en la que el sonido se genera y las interferencias que se pueden generar desde las distintas caras de la caja.

Lo ideal es que el sonido provenga exclusivamente de la cara que aloja al parlante. Sin embargo, esto no siempre es así. Típicamente vamos a encontrar cajas de forma rectangular con los bordes redondeados para evitar la difracción del sonido en los bordes ya que si los bordes de las caras de la caja son rectos, las vibraciones del material de dichas caras tienden a generar nuevos frentes de onda que se combinan con el del parlante, ocasionando alteraciones indeseables al timbre.

Algunos fabricantes van más allá y fabrican cajas que tienen los bordes y las caras bastante redondeados, ayudándose con el uso de materiales como el aluminio que pueden ser moldeados con mayor facilidad que la madera.

Circuitos de compensación

Hoy en día, la mayoría de los monitores de campo cercano tienen circuitos para compensar la posición de los monitores dentro de la sala y algunos problemas acústicos.

El acceso a estos circuitos suele estar en la parte trasera y pueden ser activados o desactivados de acuerdo a las necesidades del usuario. Veamos algunas de las alternativas más comunes:

• LF Control: atenúa o realza las bajas frecuencias con una curva shelving para compensar la proximidad del monitor a una pared cercana.
• HF Control: atenúa o realza las altas frecuencias con una curva shelving para compensar por exceso de bajas frecuencias o salas muy absorbentes.
• Desktop notch: permite compensar por la reflexión del escritorio o mesa en la que se sitúan los monitores.

Vista de la parte trasera de un monitor de la marca Genelec, modelo 8020A. En la parte inferior se observan algunos interruptores de los circuitos de compensación incluídos.

Conclusiones

Si pretendemos escuchar lo que está grabado con precisión, es necesario cuidar todas las partes que conforman al sistema de monitoreo: monitores, posición dentro de la sala, tratamiento acústico de la sala.

Al momento de elegir un monitor de estudio se abren una gran cantidad de interrogantes que dificultan la decisión: si elegiros activos o pasivos, de dos o tres vías, que si caja cerrada o con puerto, etc.

Dentro del contexto del home studio se sugiere buscar monitores de dos vias, activos, con un woofer de al menos 6 pulgadas. Hay que tener en cuenta que es muy importante probarlos antes de decidirnos y aún así es muy difícil preveer como van a sonar en nuestras condiciones de escucha.

Lamentablemente, no hay un solo monitor «absoluto» o que cumpla con todos los requisitos posibles y vamos a tener que, en la medida de lo posible, invertir en nuestros monitores de estudio para obtener los mejores resultados. Si buscamos trabajar seriamente necesitamos hacernos con un buen par de monitores; de hecho, se podría decir que es una de las inversiones más importantes en un estudio de mezcla: más que los equipos externos o cualquier otra cosa.

Espero que esta guía te haya servido para entender mejor en que consiste un sistema de monitoreo profesional para el estudio de grabación moderno y que te pueda ayudar a elegir tu próximo par de monitores. Eso si, no olvides acompañarlos de un buen tratamiento acústico y de dedicar un tiempo considerable a buscar la mejor ubicación posible para los mismos en tu sala.

La ecualización sustractiva es de esas técnicas que muy difícilmente aprendamos por nuestra cuenta, estamos demasiado acostumbrados a usar el ecualizador para enfatizar frecuencias y nunca al revés.

Si bien el ecualizar para resaltar, con ganancias positivas, es una forma válida de usar esta herramienta, usar la ecualización sustractivamente es la mejor manera de lograr mezclas abiertas, profundas y claras.

En este artículo te voy a explicar cómo ecualizar correctamente usando la ecualización sustractiva

El problema: la superpoblación frecuencial

Resulta ser que en la mezcla disponemos de un espacio muy limitado para poder hacer «entrar» una gran cantidad de elementos, que muchas veces comparten un espacio frecuencial entre sí.

Se podría decir que en realidad en situaciones normales de mezcla, todos y cada uno de los elementos tienen frecuencias sobrantes.

Esta superpoblación frecuencial se traduce en un solapamiento de frecuencias que termina en mezclas con poca claridad, profundidad y pegada.

De nada sirve que los elementos suenen bien en soledad, necesitamos que todas las cosas se escuchen bien en el contexto de la mezcla.

Lo bueno es que ante esta superpoblación frecuencial, tenemos dos herramientas para usar a nuestro favor: los filtros de audio y los ecualizadores.

Pero no todas las zonas frecuenciales sufren de la superpoblación con la misma intensidad. El mayor problema está en las bajas frecuencias.

Esto ocurre particularmente por debajo de 100 Hz, que es la zona que le pertenece al bajo y al bombo.

Esta zona está sobrerepresentada por que al grabar usamos microfonía cercana que exagera los bajos y muchas veces se captan ruidos de muy baja frecuencia.

En  esta zona, sse sugiere trabajar con filtros pasa altos en cada uno de los elementos que no sean el bombo y bajo.

Es posible que en algunos casos, la frecuencia de corte esté por arriba de los 100 Hz. Puede estar, por ejemplo, entre 150 y 400 Hz, lo importante es que al quitar estas frecuencias, el sonido se haga más «pequeño» en la escucha solitaria pero más grande en el contexto.

La ecualización sustractiva: la forma correcta de ecualizar

Como te mencioné, usar el ecualizador para enfatizar frecuencias es la manera intuitiva de mezcla pero la forma correcta es usar el ecualizador sustractivamente.

¿Alguna vez notaste como las canciones que escuchas a diario en la radio suelen compartir una serie de características?

La mayoría tienen una gran separación, los elementos son distinguibles y gozan de una apertura estéreo gigante.

El secreto para lograr ese sonido es ecualizar para deshacernos de las frecuencias que no aportan positivamente al sonido, logrando aclararlo y aumentar el headroom de la mezcla.

Las frecuencias nocivas ceden su espacio para las partes positivas de le mezcla.

Ejemplo de curva de ecualización aditiva.

Ejemplo de curva de ecualización sustractiva.

La idea es buscar las frecuencias que no aporten positivamente y atenuarlas usando un ecualizador con ganancia negativa.

El sonido de la fuente mejora y no tuvimos que aumentar el nivel.

¿Cómo sé cuáles son las frecuencias que no aportan positivamente?

• Sonido opaco: muchos elementos de mezcla tienen gran cantidad de energía en la zona de los medios graves 200-400 Hz. Allí se encuentran las fundamentales y los primeros armónicos de la mayoría de las notas musicales. Aplicando un poco de limpieza obtendremos un sonido más limpio y claro.
• Sonido nasal: las voces pueden tener mucha componente nasal (500-700 Hz), que hace que suenen como si tuvieran un velo adelante de la boca. Si aplicamos algo de ecualización en esa zona podemos obtener un timbre más agradable de voz.
• Sonido sibilante: el exceso de sibilancia en la voz puede ser arreglado usando un de-esser aunque es recomendable buscar la zona donde más molesto se haga el problema (entre 3 y 8 kHz) y suavizar la voz con ecualización sustractiva.
• Sonido duro en los medios: algunos elementos con muchos medios agudos pueden tornarse «duros». Se puede buscar la frecuencia entre 3 y 6 kHz para resolver este problema.
• Sonido excesivamente brillante: tanto los platos de la bateria como otros sonidos cargados de altas frecuencias (8-12 kHz) pueden sonar excesivamente brillantes y sonar cortantes de manera negativa en la mezcla. La EQ sustractiva es de gran utilidad para suavizar un poco el exceso de brillo.

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Cómo usar la ecualización sustractiva

La aplicación correcta de esta técnica implica reconocer los problemas antes mencionados y detectar en qué frecuencia están sucediendo con mayor envergadura.

Hay que tener en cuenta que se sugiere aplicar la etapa de compresión antes de la ecualización. De lo contrario, la compresión contrarrestará el efecto de la ecualización.

La zona que más se beneficia del trabajo sustractivo de ecualización son los medios bajos. Te sugiero que pruebes esta técnica en las pistas que tengan un sonido opaco.

Vas a ver que tan solo aplicando un corte, los mismos se van a escuchar con mayor claridad y a estar más presentes en la mezcla.

Para esta técnica se sugiere usar un ecualizador paramétrico (aquel que puede cambiar frecuencia, ganancia y ancho de banda), que tengas disponible en el secuenciador. La idea es que la ecualización quite lo que no nos gusta y modifique lo menos posible la señal al hacerlo para no cambiar el timbre del sonido.

Ahora veamos una manera infalible para aplicar la técnica:

• Ubicar el problema: a veces va a ser difícil identificar algunas zonas frecuenciales en el contexto de mezcla. Escucha cada señal en solo y ubica alguna característica negativa de la fuente.
• Identificar la zona frecuencial: una vez tengas algo en ment,e pregúntate en qué zona está ya sea: en los bajos, medios o agudos. Con el tiempo irás agudizando tu oído y siendo capaz de hacer subdivisiones más pequeñas.
• Focalizar la frecuencia: para acotar el rango frecuencial de la ecualización te sugiero uses la técnica del barrido frecuencial para ubicar con un número específico la frecuencia a ecualizar.
• Refocalizar la frecuencia:  para usar el barrido se suele aplicar un ancho de banda o Q relativamente grande, lo que ocasionaría una pérdida muy grande de frecuencias aledañas a la que elegimos. Se sugiere achicar el ancho de banda y volver a hacer el barrido.
• Atenuar: se procede a atenuar para quitar lo que nos molestaba sin modificar el timbre de la señal. Hay que tener cuidado: un corte considerable puede sonar bien pero afectar drásticamente el sonido.

En el siguiente ejemplo se escucha el uso del barrido frecuencial para encontrar una zona frecuencial opaca en la voz, al final de la muestra se hace la atenuación.

Hay que destacar siempre que el sonido final de una mezcla profesional es producto del trabajo de ecualización sustractiva en múltiples elementos. Por eso, esta etapa se debe trabajar de manera gradual.

La EQ sustractiva en la mezcla

No hay mejor manera de aprende como se usa una herramienta que a)usándola y b) viendo como se usa.

En esta sección te voy a mostrar como trabajé la ecualización sustractiva en una mezcla típica.

Bateria

En general al tratarse de un instrumento que se graba con múltiples micrófonos, podemos hacer uso de múltiples instancias de ecualización sustractiva, una en cada pista principal.

• Bombo: el sonido opaco del bombo se encuentra entre 200 y 500 Hz. En algunos casos suena como en una caja. Atenuando esta zona puede lograr que el bombo se aclare y defina más.
• Tambor/caja:  el sonido turbio del tambor se ubica entre 200 y 400 Hz. Atenuando un poco podemos definir mejor el ataque.
• Toms: el sonido opaco de los toms se encuentra entre 200 y 500 Hz. Atenuando en esta zona se define mejor el ataque y el sonido resultante es más claro.
• Overheads: el sonido de la sala se encuentra entre 200 y 500 Hz donde fue grabada la bateria, muchas veces si la sala no era buena esta zona tiende a oscurecer el sonido del kit.

Curva de ecualización sustractiva, usada en el bombo de una bateria.

En el siguiente ejemplo escuchamos el efecto de la ecualización sustractiva sobre el bombo de la bateria, primero sin y luego con el proceso.

Curva de ecualización sustractiva usada en el tambor de una bateria.

En el siguiente ejemplo escuchamos el efecto de este tipo de EQ0 sobre el tambor de la bateria, primero sin y luego con el proceso.

Curva de ecualización sustractiva usada en un tom de la bateria.

En el siguiente ejemplo escuchamos el efecto de la ecualización sustractiva sobre los toms de la bateria, primero sin y luego con el proceso.

Curva de ecualización sustractiva usada en los Overheads de la bateria.

En el siguiente ejemplo escuchamos el efecto de la ecualización sustractiva sobre los Overheads de la bateria, primero sin y luego con el proceso.

Bajo

La atenuación frecuencial en el bajo va a depender de si se trata de un bajo eléctrico o de un contrabajo. Sin embargo, se atenúan los medios-bajos entre 200 y 500 Hz para darle más claridad al sonido del instrumento.

Curva de ecualización sustractiva usada en el bajo eléctrico.

En el siguiente ejemplo escuchamos el efecto de la ecualización sustractiva sobre el bajo, primero sin y luego con el proceso.

Instrumentos varios

Los instrumentos que cumplen el rol de acompañantes de la melodía se pueden trabajar con ecualización sustractiva para aclarar el timbre y definirlos más en la mezcla.

• Guitarras acústicas: el cuerpo y la turbiedad están entre 200 y 500 Hz. Esta turbiedad es muchas veces excesiva y conviene atenuarla.
• Guitarras eléctricas: el cuerpo y el sonido opaco de este instrumento está entre 200 y 500 Hz. La cantidad suele ser excesiva y se debe atenuar.
• Guitarras solistas: el sonido opaco se encuentra también entre 200 y 500 Hz.
• Voz principal: el sonido turbio está entre 150 y 400 Hz. El mismo hace que la voz pierda claridad y presencia en la mezcla. La zona nasal está entre 500 y 700 Hz. Al atenuar en la zona turbia, no hacer cortes muy bruscos porque se puede perder el cuerpo de la voz.
• Voces corista: estas voces se pueden trabajar sustractivamente de manera más agresiva ya que no requieren tanta presencia como la voz principal. Además, podemos lograr que se distingan de la voz principal.
• Efectos: muchas veces se puede hacer un pequeño corte en los medios bajos 200-500 Hz para aclarar el sonido de las reverberaciones. Además, se pueden atenuar los agudos para que suenen más naturales.

Curva de ecualización sustractiva usada en la guitarra acústica.

En el siguiente ejemplo escuchamos el efecto de la ecualización sustractiva sobre una guitarra acústica, primero sin y luego con el proceso.

Curva de ecualización sustractiva usada en una guitarra eléctrica.

En el siguiente ejemplo escuchamos el efecto de la ecualización sustractiva sobre una guitarra eléctrica, primero sin y luego con el proceso.

Curva de ecualización sustractiva usada en un piano.

En el siguiente ejemplo escuchamos el efecto de la ecualización sustractiva sobre un piano, primero sin y luego con el proceso.

Curva de ecualización sustractiva usada en la voz principal.

En el siguiente ejemplo escuchamos el efecto de la ecualización sustractiva sobre la voz principal, primero sin y luego con el proceso. 

Curva de ecualización sustractiva usada en la voz de soporte.

En el siguiente ejemplo escuchamos el efecto de la ecualización sustractiva sobre las voces corista, primero sin y luego con el proceso. 

En el siguiente ejemplo escuchamos el efecto de la ecualización sustractiva acumulativa sobre la mezcla, primero sin y luego con el proceso. 

Siempre recordar que las frecuencias escogidas tienen que ver con el sonido particular del elemento y con la cantidad de limpieza que necesiten.

Esto puede variar en gran medida entre canción y canción. Los valores son referenciales pero te pueden dar un gran punto de partida.

Resumen y conclusiones

La ecualización sustractiva es, sin lugar a dudas, la manera correcta de ecualizar. Nos permite deshacernos de las partes «malas» de la fuente para obtener un sonido más claro, limpio y liberado de la energía que no aporta.

Se sugiere aplicar primero esta ecualización, mejorando el sonido de la fuente antes de aplicar, de ser necesario la ecualización aditiva.

La idea es probar el uso de la técnica en múltiples elementos hasta poder sacar nuestras propias conclusiones de cuándo y dónde se necesita ecualizar sustractivamente.

Aunque suene trillado, con este tipo de EQ, «menos es más».

Como siempre, no importa cómo suena en solo, lo importante es el contexto. Y para ese contexto, verás que usando la ecualización sustractiva para moldear los sonidos a tu gusto no hay vuelta atrás.