A un año del blog: agradecimientos y expectativas

Nov 12,2014 / By Jorge / 14 Comments

Está bien, lo admito, llegué un poco tarde al festejo por el primer aniversario del blog de 7 Notas Estudio, la realidad es que este blog tiene ya un poquito más de un año pero como a veces se me olvidan las cosas decidí escribir este post hoy para hacer una reseña del año que pasó y para aprovechar para saludar y agradecer a todos los lectores.

A 365 días del inicio de todo esto:

Bueno, como ya aclaré el blog nació en realidad alrededor de principios de Octubre del 2013, la realidad es que los orígenes son un poco confusos hasta para mi y por eso se me pasó todo esto del festejo simbólico y gracias a esa incertidumbre no me siento para nada mal «festejando» el primer aniversario a casi un mes de la concepción de este blog.

Para los que se preguntan como nació todo esto, fue a raíz de una conversación con mi hermano sobre como promocionar los servicios del estudio de mastering, él me comentó que un blog era una herramienta poderosa para construir una marca y para establecerse como una «autoridad» en cierto tema (pongo esto entre comillas porque al día de la fecha me da un poco de pudor la palabra).

Al principio la idea parecía estúpida ¿Quien querría leer lo que yo tenía para decir? ¿No se iban a dar cuenta de todas las veces que me equivocaba o que decía cosas de las que no estaba del todo seguro? ¿Estoy realmente en una posición para dar consejos o enseñarle a los demás? ¿Quien va a leer el blog de un perfecto desconocido?

Lo bueno del caso es que a lo largo de toda esta travesía, esas preguntas se fueron contestando de a una y por suerte se fueron resolviendo de manera positiva. Me di cuenta que más allá de mis inseguridades, tenía mucho para transmitir y mucho para aportar a la comunidad del audio en castellano que adolecia en comparación con la comunidad de audio anglosajona. Con esto me gustaría que quede claro que no me siento una eminencia ni mucho menos, sino que con esta herramienta puedo contarles a todos sobre los errores que cometí y como hacer para tratar de evitarlos.

Siempre procuré que el blog sea lo que me hubiese gustado leer cuando estaba incursionando en el audio, esas épocas en las que me mandé tantas cagadas que al día de la fecha me sonrojan o directamente me hacen reir a carcajadas, conceptos irrisorios que hoy se resuelven con una simple búsqueda en Google, mitos que deglutí como una Cuarto de Libra con Queso y mezclas para el olvido que salieron de mis manos.

Hoy en retrospectiva me puedo reir de eso y puedo escribir al respecto sobre lo que la experiencia me enseñó. Estudié Ingenieria en Sonido durante 5 años, vi desde algebra hasta la transformada de Fourier, aprendí a programar y sufrí como un condenado las clases de acústica, me pasé varias horas en la biblioteca estudiando electrónica y grabé a un par de bandas de dudosa procedencia en el estudio de la facultad, y a pesar de todo ese trasfondo teórico, cuando me gradúe todavía tenía muchísimo que aprender con respecto a la mezcla y masterización y al día de la fecha sigo aprendiendo.

Un agradecimiento especial para los lectores:

Se que lo que voy a decir a continuación suena cliché y todo eso, pero este blog no sería nada sin ustedes los que leen todos los días. No importa si llegan por Google buscando algo en específico, leen y se van. No importa si pasan por un artículo que compartió un amigo suyo en Facebook y no vuelven nunca más, no importa si son fanáticos acérrimos del blog y evangelizan al respecto en sus reuniones sociales, la verdad es que todos ustedes forman parte de lo que hace posible que sigamos investigando y escribiendo.

Un saludo especial para las personas que comentan, es realmente constructivo aportar a través de los comentarios. A mi me enriquece mucho ya que me acerca un poco a lo que están viviendo ustedes en el día a día, cosas que yo con seguridad viví hace unos años y que nunca viene mal que se me refresquen. Cosas que hoy quizás doy por sentado o que me hacen decir «¿En que está pensando este cristiano?» pero que a lo largo del día me devuelven a la realidad de la que yo fui parte y de la que nunca me tengo que olvidar.

Muchísimas gracias también a las personas que me escriben por correo electrónico y que me hacen llegar sus preguntas, no sé si las contesté todas pero a lo largo de este año traté de hacerlo y traté de contestarle a cada uno de los que me escribieron como si me estuvieran pagando, sepan que traté de contestarles como me hubiera gustado que me contesten ciertos ingenieros a los que les escribí y nunca me contestaron. Sepan que más allá de que pueda tardar en contestar, siempre traté de hacerlo de la mejor manera posible y aportando mi granito de arena a sus propios proyectos. Muchas veces sus comentarios fueron contestados un sábado o un domingo a la tarde y con la extensión que la consulta se merecía.

Debo admitir que algunas de las consultas que recibí fueron un poco bizarras pero más allá de todo eso traté de contestar siempre con la mejor y de aportar un poquito de lo que mi experiencia me había otorgado, quizás a alguno no le contesté o mi respuesta no fue del todo satisfactoria, a ellos va una disculpa y un pedido porque me hagan la pregunta de nuevo por si en esta ocasión me puedo reinvidicar.

Sobre el e-book de acústica:

Otro de los que considero hitos de este año fue el lanzamiento del e-book de «Acondicionamiento Acústico para el Homestudio». La iniciativa para escribir ese libro nace a los 3 o 4 meses de existencia del blog, en primera instancia estaba pensado para ser una pequeña guía de 15-20 páginas y terminó siendo un e-book completo sobre acondicionamiento acústico, creo que se logró un gran documento sobre acústica para homestudio y creo además que es un documento muy valioso para las personas que quieren mejorar el rendimiento de sus producciones.

Aprovecho para agradecer a Soma de Producción Hip Hop que inspiró el nacimiento del libro (que iba a estar publicado en su página pero que debido a ciertos factores terminó siendo pubicado acá) allá a principios del 2014.

Agradezco también de corazón a todas las personas que me escribieron agradeciendome por el libro y consultando sobre la aplicación del mismo, al igual que con respecto a los post del blog respondí sus consultas en la medida de lo posible y traté de asesorarlos para que logren resultados positivos en sus salas de control.

A los que tienen el e-book y todavía no pudieron acustizar su sala, los animo a publicar sus consultas a través del blog para lograr que la información quede a disposición de todos.

Sobre los posts mas exitosos:

A lo largo de este año hemos escrito cerca de 70 artículos y al día de la fecha los que más visitas tienen son el artículo que trata de la caja directa y el artículo que habla sobre interfaces de audio. A pesar del éxito de estos dos artículos, pienso que dentro del blog hay mucha información valiosa que le puede servir a cualquiera con curiosidad y creo de manera optimista que lo mejor está por venir.

De cualquier manera agradezco a ustedes los lectores por hacer de esos artículos los más exitosos ya que de cierta manera indican que algo se hizo bien durante todo este tiempo y nos invitan a seguir escribiendo sobre temáticas similares con ese nivel de profundidad. Más allá de que solamente unos pocos artículos pueden ser los más exitosos, quedense tranquilos que la agenda del blog no se basa en la cantidad de lecturas sino en lo que nosotros consideramos que puede ayudarlos a progresar en sus mezclas y producciones de audio.

Las expectativas para el año venidero:

Si todo sale como lo planeamos, vamos a seguir subiendo contenido y vamos a tratar de seguir aportando un poco a la comunidad del audio. Como novedades vamos a ofrecer cursos relacionados al audio y el mundo del homestudio además de los contenidos que venimos ofreciendo.

Un saludo para todos y gracias nuevamente por hacer de este blog el lugar en el que hoy se convirtió.

Articulos Teoría

Guía completa de cables para audio

Nov 4,2014 / By Jorge / 53 Comments

Los cables para audio son como los puentes de las ciudades, tienen la finalidad de conectar. En el caso de los puentes la idea es conectar lugares físicos, en el caso de los cables la idea es conectar dispositivos de audio sin importar si los mismos son digitales o analógicos. Quizás los cables no tengan una influencia drástica sobre el sonido por si solos, pero es muy importante prestarles atención si queremos conservar la calidad de sonido que tanto nos costó conseguir.

En este artículo vamos a hablar en profundidad sobre los distintos tipos de cables para audio que podemos encontrar, en las distintas aplicaciones tanto para estudio de grabación, sonido en vivo, cables digitales o instalaciones fijas. Hablaremos un poco de los mitos y verdades de los cables y veremos qué cables son adecuados para cada trabajo

Partes de un cable para audio:

Los cables se pueden dividir en cuatro partes: El protector externo, la malla, el aislante del conductor o conductores y el conductor. Veamos un poco acerca de cada uno:

Protector externo: Este es el material que protege los conductores y la malla de múltiples factores externos como el clima, roce, enrollado, pisadas, etc. Dependiendo del material que este compuesto este protector sera el desempeño del cable en las distintas áreas.Teniendo en cuenta el uso que vayamos a dar al cable, ya sea instalación fija o móvil, vamos a tener que cuidar las propiedades del material de cubierta. Si el cable es para instalaciones móviles, el mismo precisara una buena resistencia contra los agentes climáticos y la intemperie, así como una mayor flexibilidad y resistencia al corte, roce, etc.Si es para instalaciones fijas los requisitos son otros como por ejemplo resistencia al fuego o bajo nivel de humo cuando se prende fuego, no requieren tanta flexibilidad como en los usos portátiles, pueden tener un cobertor de menor diámetro.
Existen dos familias de materiales que se usan como protector externo para cables: los termo-plásticos, también conocidos como plásticos y los compuestos de goma.El material mas usado de la familia de los plásticos esta el PVC que es usado por su precio y sus prestaciones.

Por otro lado la otra familia de materiales son las gomas con sus diversos compuestos que alteran el resultado del protector.

Malla o escudo: Es el mecanismo con el que se logra el rechazo/ reducción de las interferencias electromagnéticas que existen en el ambiente y constan de las emisiones de los dispositivos de radiofrecuencia y las múltiples fuentes de interferencia que consisten los dispositivos electrodomésticos y electrónicos.El sistema dentro del cable consiste en el uso de material conductor que rodea el o los conductores de la senal de tal manera de proveer un camino de baja impedancia para las interferencias electromagnéticas antes mencionadas.Para lograr este cometido es necesario que la superficie de la malla sea la máxima posible y cubra toda la superficie de los conductores de señal. En ese sentido hay varias disposiciones que puede adoptar la malla en usos para audio, a continuación se detallan:

Enrollada o espiral: Consiste en hilos conductores enrollados alrededor de los conductores de señal de modo circular, para que esta malla funcione correctamente es preciso que el area de cobertura sea importante y cercana al 100 % de la superficie del cable. Si el cable tiene agujeros visibles en la malla, estos constituirán un lugar por el cual la interferencia se tendera a inducir en los conductores de senal, por lo tanto afectando el desempeno de la malla.
Ejemplo de un cable con dos conductores y con una malla espiral en cada conductor. Fuente: http://swamp.net.au
Trenzada o twisted: Consiste en hilos conductores trenzados alrededor de los conductores de senal. Este tipo de malla tiende a funcionar muy bien ya que al trenzar los hilos conductores se ocupa una mayor superficie del cable, llegando a cubrir casi la totalidad de la superficie posible. Hay distintos tipos de trenzados y en algunos casos existe el trenzazo frances que simula un trenzado de pelo.
Ejemplo de cable con malla trenzada de cobre estañado. Fuente: http://www.affinitymed.com
Laminar o Foil: Consiste en una lamina conductora, normalmente de aluminio, que recubre y rodea la superficie del cable. Esta lamina suele ser terminada con un hilo conductor de drenaje que es el que se suelda con el conector. La ventaja de esta configuración es que cubre el 100 % de la superficie de los conductores y por lo tanto es un camino de baja impedancia para las interferencias. Normalmente es usado en aplicaciones fijas ya que la lamina de aluminio se quiebra fácilmente y por lo tanto no es apta para múltiples usos.
Ejemplo de malla laminar o foil. En la imagen se ve un cable con 4 conductores + la lámina de color plata y azul y el hilo de drenaje en plateado hacia la derecha. Fuente: www.timesofmalta.com
Combinación: Es el uso de más de una malla en un mismo cable. Normalmente se usa en la combinación una malla laminar sumada a una espiral o trenzada; por ejemplo una malla laminar + trenzada o laminar + espiral. Proveen una mayor eficiencia teórica en el espectro frecuencial, son poco usadas en audio pero tienen usos en aplicaciones de video.
Vista de un ejemplo de la combinación de mallas en un solo cable de audio. En el ejemplo se observa una malla laminar en combinación con una trenzada. Fuente: http://electronicdesign.com

Aislante/dieléctrico del conductor: Es un material que recubre los conductores de señal e impide que se cortocircuiten entre si o entre el conductor y la malla. Para su construcción se usan materiales dieléctricos o aislantes eléctricos.La característica mas importante del material es la capacidad de aislamiento de voltaje entre los conductores y

Conductor: Material que provee un camino de baja impedancia para la conducción de la señal eléctrica o audio. Dependiendo de la configuración del cable hay uno o dos conductores por cable, que en la inmensa mayoría de usos se trata de un conductor de cobre conformado por múltiples hebras o hilos con algún tipo de barniz sobre los mismos.

Vista de un cable de dos conductores + malla trenzada. Se pueden observar todas las partes que lo componen.

Tipos de cables según el uso

A grandes rasgos existen dos familias de tipo de cable en función del uso que se va a dar al cable: los de instalaciones móviles y los de instalaciones fijas. Veamos en que se diferencian unos de otros:

Instalaciones móviles: En este tipo de instalaciones recaen la mayoría de los cables que vamos a conocer ya que tanto los cables de micrófono, instrumento, línea de uso estándar están pensados para moverlos constantemente.

Con esto nos referimos a que están diseñados para soportar múltiples enrolladas y desenrolladas, así como también tienen resistencia a una importante cantidad de factores climáticos ambientales y agentes químicos varios. A continuación detallamos algunas de sus características:

Cantidad de uso: Soportan una gran cantidad de veces de uso, o enrolladas sin presentar quiebre del conductor interno o malla. Para que esto sea verdadero es importante buscar cables con un buen material cobertor o chaqueta aislante, ya que es este material el que determina la memoria a la posición del cable entre otras cosas.
Flexibilidad: Los cables para sonido en vivo y estudio necesitan ser flexibles, para adoptar nuevas posiciones con rapidez sin quebrar el conductor interno. En este punto lo que define la flexibilidad es el material con el que es fabricado el cobertor externo o chaqueta. Hay materiales que son duros y por lo tanto dificultan los movimientos y nuevas posiciones del cable, siendo malos candidatos.
Protección contra agentes externos: Precisan tener protección contra agentes como: el sol, agua, aceites, ácidos, alcalinos, humo, entre otras cosas. También este punto depende del material de fabricación del protector externo o chaqueta.

Instalaciones fijas: Son todas los usos en los que el cable va a colocarse y a quedar fijo permanentemente en el mismo lugar, por lo tanto precisan de algunas características especiales para cumplir con los requisitos. Algunos de las aplicaciones que tiene son instalaciones de estudios de grabación ya sea entre la sala de grabación y la sala de control o entre equipos de la sala de control.

En especial se usa este tipo de cables en el armado de consolas de formato grande en las que no se usan conectores, más bien se hacen las conexiones mediante contacto directo mecánico entre el conductor y los receptores de la consola. Lo mismo aplica para las pacheras o patch bays, ya que existen en configuraciones tanto de soldado como de contacto mecánico via tornillos. Algunas de las propiedades necesarias para estos cables son:

Buena malla: Es importante tener la mayor reducción a las interferencias electro magnéticas. En ese sentido es común encontrar cables con mallas del tipo laminar ya que al no precisar moverse extienden la vida ya que la malla no se quiebra.
Menor tamaño: Por lo general en las instalaciones de estudio se busca que el diámetro del cable sea menor que en las instalaciones fijas, ya que se debe incorporar una gran cantidad de cables en un espacio muchas veces reducido. Es por eso que se usan protectores externos de menor diámetro o grosor, lo mismo que el uso de la malla laminar que beneficia en el tamaño del cable.
Evitar el uso de conectores: Uno de los problemas al usar cables es que al pasar un tiempo pueden presentar un aumento en la resistencia y por lo tanto problemas en la conducción de la señal. Lo interesante en este punto es que la parte que se oxida por lo general es el conector y no el cable. En las instalaciones móviles el conector se limpia al ser conectado y desconectado, lo que no sucede cuando dejamos los conectores fijos en una instalación. Es por este motivo que se prefiere el uso de conexiones mecánicas directas o soldaduras a los conectores normales.
Protección contra fuego: Otra característica deseable es la resistencia al fuego y la reducción de las emisiones de humo si se presenta un incendio.

La importancia del material conductor

Es un material que facilita el paso de una corriente eléctrica, por lo general fabricado de materiales conductores eléctricas o metales. Entre los materiales más usados están el: cobre, la plata, el oro y las aleaciones de cobre con aluminio y estaño.

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Si bien el cobre no es el mejor material conductor eléctrico conocido, si es lo suficientemente bueno y está disponible en una cantidad usable y a un precio razonable para aplicaciones tanto eléctricas, como de audio. El mejor conductor eléctrico es la plata y luego el cobre, seguido del oro

El conductor se presenta en forma de hilos muy delgados que atraviesan la longitud del cable, tanto en el o los conductores de señal como en la malla o escudo protector. Mientras mayor sea la cantidad de hilos presentes en el conductor el cable tendrá una menor resistencia y por lo tanto la señal circulará con menos pérdidas. La misma premisa es aplicable para la malla o escudo protector.

Características del conductor

Capacidad de corriente (amperaje): Es el atributo que le permite conducir una cantidad de corriente sin sobrecalentarse. Esta estrechamente relacionada con el diámetro del conductor y el calibre medido en AWG. A mayor diámetro de conductor mas grande es la capacidad de corriente del cable. En audio se usan calibres normalmente designados en la norma AWG (American Wire Gauge) que van desde 4 hasta 24 AWG. Esta norma especifica con un número el diámetro del conductor y el número es inversamente proporcional al diámetro es decir diámetros pequeños tienen números más grande que diámetros grandes.
Resistencia: Es la oposición al paso de la corriente que presentan los materiales y se mide en Ohms. El conductor debe tener una baja resistencia por unidad de longitud, para reducir pérdidas por disipación. La resistencia depende del diámetro, la longitud de los conductores y del material conductor.
Fortaleza física: Es la cualidad física del conductor de resistir múltiples usos sin doblarse o cortarse.
Flexibilidad: Posibilidad de soportar la instalación y el uso intencionado sin quebraduras, importante en instalaciones portátiles.
Pureza del cobre: Es la búsqueda de mejor conductividad mediante la disminución de impurezas en el material, principalmente zinc y óxido.

Materiales

Cobre de temple duro: Dentro de la gama de materiales conductores el más usado en la inmensa mayoría de las aplicaciones es el cobre de graduación estándar, para usos eléctricos. Lo importante con este material.

OFC: Cobre libre de oxígeno, este es un cobre al cual se le han quitado impurezas entre ellas la más importante el oxígeno, con lo que se obtiene una disminución en la resistencia del material.Existen varios tipos de cobre libre de oxigeno y se diferencian en el porcentaje de cobre puro que tienen Para la mayoría de las aplicaciones, el usar OFC no es algo que tenga un efecto notorio en el resultado teniendo en cuenta el aumento de precio que el cable OFC implica.

Plata: Algunos fabricantes de «cables para audiófilos» o Hi-Fi, venden cables con conectores de plata garantizando cualidades excepcionales para el audio final y son comercializados como el santo grial de los cables para audio con precios delirantes. La realidad de estos cables es que en primera instancia el oro tiene una mayor resistencia que el cobre por ende la calidad no puede ser mejor por definición. La única ventaja que obtenemos con este tipo de conectores es la duración, ahora a mi no me cabe ninguna duda que aprovechando la ingenuidad y esnobimos de algunas personas los comerciantes se hacen festines como este. Si contás con los fondos para comprarte un cable, te recomendaría que lo inviertas en acondicionamiento acústico o en un mejor sistema de monitoreo para obtener mejores mezclas.

Cables según su uso

Cables para nivel de micrófono: Los distintos tipos de micrófono, dinámicos, condensador, etc, determinan el nivel de salida de la señal. Los micrófonos profesionales tienen un rango aproximado de 1.5 a 20 mili Volts de salida. Por otro lado tienen un rango de corriente de 3 a 3.5 mili Amperes y en la impedancia un rango de 50 a 150 Ohms de salida.

Debido al bajo nivel de la señal es necesario el uso de alguna protección contra los campos electromagnéticos para evitar interferencias que degradarían la calidad final del audio. Esta protección se consigue usando malla en la configuración del cable.

Los cables de micrófono deben tener las siguientes características: baja capacitancia (sobre todo en longitudes grandes de cable), bajo ruido microfónico (se produce al mover o comprimir el cable por los cambios de capacitancia), flexibilidad y dureza en usos portátiles, un tamaño reducido, bajo coeficiente de fricción en instalaciones fijas y mallas con buena cobertura de la superficie ya sean trenzadas, en espiral o laminares. La configuración más usada es de par trenzado con malla.

Cables para nivel de línea: El nivel de línea en dispositivos analógicos de audio es de aproximadamente 1.228 Volts rms. Los equipos que usan este nivel son: consolas o mesas de mezcla, equipos de grabación tanto digitales como analógicos, procesadores de dinámica y tiempo, instrumentos musicales electrónicos y reproductores de CD entre otros.

Comparten las características físicas con los cables para micrófono, la diferencia más importante es que conducen señales de mayor nivel lo que los hace menos propensos a interferencias electromagnéticas. La impedancia características del cable óptima es de 60 Ohms que es el valor de muchos modelos comerciales de cable.

Cables para nivel de potencia: El nivel de potencia en señales de audio va desde 1 Watt hasta varios miles de Watts. Debido al mayor nivel de la señal e comparación con el ruido electromagnético, el ruido no es considerado un problema y por eso no se usa sistema de malla.

El parámetro más importante para este uso es la resistencia de los conductores ya que este valor disipa potencia del amplificador en el cable. Lo que se busca es un diámetro grande de conductores para que la resistencia sea mínima en comparación con la impedancia del parlante o caja acústica.

Por ejemplo un cable cuya resistencia total sea de 0.4 Ohms representa 10 % de potencia disipada para un altavoz de 4 ohms. Esta disipación significan pérdidas de potencia que no llega al parlante. Es por eso que se recomienda usar extensiones de cable lo más cortas posibles para minimizar este problema.

Tipos de configuraciones de cables para audio

Los conductores dentro de un cable pueden tomar diversas configuraciones, que a veces depende del uso del mismo; las más comunes son:

Par de conductores paralelos: Es la configuración más simple para un cable y consiste en dos conductores con aislación y en paralelo. Uno es el envío de señal y otro el retorno, formando el circuito. Son usados en conexiones de baja potencia para nivel de potencia y en conexiones de poder de corriente alterna.
Ejemplo de cable paralelo con aislante.
Par entrelazado de conductores: Tiene las mismas características que el par de conductores paralelos, con la ventaja que al entrelazar los conductores se produce un cierto rechazo a las interferencias electromagnéticas. Además se facilita el cableado al permanecer juntos los conductores.
Ejemplo de cable entrelazado de dos conductores. Fuente: www.telelectracentro.com
Un conductor con malla o coaxial: Tiene un buen grado de protección frente a los campos eléctricos y magnéticos gracias a su malla. Es usado en conexiones de nivel de línea y en conexiones semiprofesionales.
Cable coaxial con malla trenzada de cobre. Fuente: www.metacom.cl
Par de conductores enrollados con malla: Tiene las ventajas de par entrelazado de conductores, además al tener una malla se interceptan los campos electromagnéticos. Son usados en conexiones balanceadas de micrófono y en conexiones desbalanceadas estéreo.

Ejemplo de cable de par entrelazado con malla. Fuente: www.libertycable.com

Conclusiones

En este artículo pudimos ver la importancia de los cables en las transmisiones alámbricas de audio. El uso correcto de este elemento va a darnos un rechazo importante a interferencias electromagnéticas que nos ayudará a reducir el ruido en nuestras grabaciones

Por otro lado hay distintos tipos de cables dependiendo del uso que se va a dar, no es lo mismo un cable para micrófono que uno para uso en cajas acústicas para sonido en vivo. Si colocamos un cable erróneo en esta instancia lo más probable es que una gran cantidad de potencia para el altavoz termine en el cable lo que es una pérdida innecesaria de potencia.

Se explicaron además que propiedades son necesarias para cada parte del cable incluido el conductor además de desmitificar algunos conceptos como que el uso de materiales tales como la plata o el oro hacen que la señal que pase por el cable tenga mejor respuesta en frecuencia, etc.

Dejamos para otros artículos el análisis de impedancia del cable y el circuito equivalente, así como el análisis de las interferencias que afectan los cables y las formas de transmisión de las señales.

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Como eliminar el ruido de una grabación

Oct 8,2014 / By Jorge / 9 Comments

Si alguna vez te encontraste en una situación de grabación complicada respecto al ruido y tu grabación quedó con mucho ruido y no sabías como solucionarlo.Tal vez necesitabas usar una herramienta para eliminar el ruido como el denoiser

En este artículo vamos a contarte como funciona esta herramienta y vamos a mostrate algunos ejemplos de como usarlo. Veamos

¿Cómo funcionan los Denoisers?

La manera de operar de estas herramientas es mediante la toma de muestras del ruido en soledad y sin otro sonido.

Una vez tomada la muestra del ruido el plugin hace un mapa de las distintas amplitudes por las frecuencias que componen ese ruido particular, para luego cuando aparecen esos valores de amplitud en esas frecuencias, en conjunto con nuestras señales se atenua la señal que es considerada ruido.

Los reductores de ruido o denoisers funcionan bien con ruido constante en el tiempo, del tipo hiss o algunos ruidos eléctricos. Para saber que tipo de ruidos nos ayudan a atenuar/eliminar estas herramientas primero debemos saber cuales son los ruidos que se nos pueden presentar, veamos:

Los tipos de ruido

Podemos comenzar definiendo los tipos de ruidos con los que nos podemos encontrar, en una situación de grabación, mezcla o masterización. Podemos catalogar los ruidos dentro de dos tipos o familias desde el punto de vista de su duración : los ruidos constantes y los ruidos incidentales.

Ruidos constantes

En esta categoría entran todos los ruidos que por su naturaleza son constantes en el tiempo, por ejemplo el ruido de un aire acondicionado, de un ventilador, los ruidos tipo hiss, ruidos eléctricos, entre otros candidatos.

Lo que los caracteriza es que mantienen una amplitud y contenido frecuencial o espectral siempre en el tiempo, por ello suenan igual. Si bien hay otro tipos de ruidos que son constantes como el Hum, ruido eléctrico que se produce por la frecuencia de alimentación de 50 o 60 Hz, nos vamos a concentrar en los ruidos no eléctricos.

Ruidos incidentales

El otro tipo de ruido o familia que vamos a encontrar son los que aparecen momentáneamente y no son predecibles en su aparición o duración. Ejemplos de este tipo de ruido es el ruido de un avión o tren, el ruido del ladrido de un perro, el ruido de una puerta, los clicks y pops, entre otros.

Lo que caracteriza a estos ruidos es que pueden o no repetirse en el tiempo, son inconstantes en amplitud, además de en reparto frecuencial y por lo tanto no son predecibles en cuanto al momento en que suceden.

¿Cuándo usarlos?

Si bien podemos usar este tipo de procesamiento tanto en la mezcla como en la masterización es aconcejable usarlo en la mezcla, ya que en esa instancia tenemos las pistas separadas y podemos actuar con mayor agresividad si fuese necesario, sin llevarnos tanto audio útil en el camino.

Si tenemos que usarlo en la etapa de masterización es necesario disponer de al menos un par de segundos al comienzo o al final de la pista para poder hacer el muestreo o mapa del ruido en cuestión. De lo contrario va a ser mucho más difícil poder reducir el ruido lo suficiente como para que sea usable.

A veces cuando tenemos que usar este proceso en la masterización, es preferible usarlo cuando se note el ruido, es decir si hay un silencio o al comienzo y final de la pista. Esto puede tornarse difícil de hacer enganchar bien pero vale la pena intentarlo.

Ejemplo del comienzo de una región de audio con silencio. Es importante tener al menos un par de segundos de este silencio, que incluye el ruido a muestrear.

Denoisers en funcionamiento

Tal como los compresores de audio, los reductores de ruido tienen una serie de parámetros que hay que conocer para poder sacar el mayor provecho de los mismos.

Parámetros de funcionamiento

Treshold o Umbral: Representa el nivel del perfil de ruido, la señal por debajo del nivel de ruido es removida o atenuada, mientras que la señal por encima no es tocada. Cuando el umbral está muy alto se empieza a perder porciones útiles de audio, por lo que hay que usarlo con cuidado. El concepto es similar al del umbral en los compresores de audio

Reduction o reducción: Funciona en conjunto con el umbral y determina la cantidad de reducción de ruido que se aplica a la señal debajo del umbral.
A mayor cantidad de valor de reducción más ruido se quita o remueve. A veces hay que jugar con el umbral, en conjunto con este parámetro hasta conseguir la reducción deseada con el mínimo de desperfectos al audio.

Vista de los parámetros umbral y reducción dentro del plugin X noise de waves.

Ataque: Es el tiempo desde que el ruido es detectado hasta que se adquiere la reducción completa del ruido. Durante el tiempo de ataque el ruido es reducido con suavidad para evitar clicks y pops que serían causados con un procesamiento más abrupto. El tiempo dispuesto de fábrica de 30 milisegundos es suficiente para la mayoría de las situaciones, aunque sonidos del tipo impulsivo pueden requerir de tiempos más rápidos de ataque.

Release: Es el tiempo que toma para la reducción de ruido en dejar de accionar una vez que se rebasó el umbral. Este tiempo evita la inducción de clicks y pops por parte del procesamiento.

High Shelf: Es una curva de ecualización del tipo Shelving que se le aplica al circuito de detección del procesador o del perfil de ruido. Añadir ganancia en las altas frecuencias al perfil va a aumentar la cantidad de reducción a dichas frecuencias.

Vista de la sección de dinámica del plugin x noise de waves. Esta sección nos permite cambiar la manera en como actua el reductor, además que da la posibilidad de aumentar la reducción en algunas frecuencias.

Resolution: Este parámetro controla la precisión o resolución del proceso con la contraparte que mayor resolución consume mayor cantidad de recursos de la computadora.Cabe mencionar que este parámetro está optimizado para la mejor respuesta en el dominio de la frecuencia y no del tiempo. Por ello si se escuchan distorsiones en eventos con mucho contenido de transiente/transitorios es posible que se precise reducir la resolución para que se escuche mejor.Por otro lado es necesario escoger la resolución antes de crear el perfil del ruido, ya que el mismo se elabora en base a la resolución elegida.

Resolución del perfil de ruido x noise wavaes

Vista de la sección de resolución del plugin X noise de waves. Es importante elegir la resolución a usar antes de crear el perfil de ruido, ya que con esa resolución se creara.

Monitoreo de salida de Audio o Diference: Cuando tenemos seleccionado audio escuchamos la salida del procesador con la reducción de ruido incluida.Por otro lado si tenemos seleccionado la opción difference, vamos a escuchar el ruido que se remueve más la pérdida de calidad del audio. Esta opción está pensada para evaluar la perdida de calidad y decidir hasta donde quitar el ruido.

Vista del parámetro difference, que nos permite escuchar en tiempo real el audio que el plugin está reduciendo. Si escuchamos que parte importante de la señal útil se está perdiendo es mejor reducir el umbral o la reducción.

Procedimiento para generar el mapa de ruido

Una vez sabemos que tipo de ruido podemos atacar con esta herramienta podemos proceder a reducir el ruido en cuestión. Lo primero que tenemos que hacer es encontrar un fragmento de la pista que tiene el ruido que no tenga señal de audio, es decir un silencio.

Los denoisers necesitan un cierto intervalo de tiempo mínimo para poder hacer un mapa del ruido adecuado y funcionar bien. Por lo general un par de segundos son más que suficientes. Antes de proceder debemos seleccionar la resolución del plugin, ya sea baja, media o alta. Si bien la opción obvia sería elegir la resolución alta, no siempre se obtendrán los mejores resultados, ya que la opción de alta resolución está optimizada para la frecuencia pero no para las transientes.

Una vez detectamos el silencio tenemos que colocar el plugin en learn o en la función para crear el mapa de ruido, luego reproducir o colocar en play el secuenciador para que se grabe el ruido. Luego el programa nos mostrará la curva de ruido generada por el mapa y dedería ser la misma que se observaba al momento de crear el mapa.

Generando el perfil de ruido en el plugin X noise de Waves. Notese que el botón que dice learning es el que indica que se está muestreando el ruido. El procedimiento se hace mientras estamos en play o reproducción.

Una vez tenemos el mapa de ruido podemos proceder a buscar una sección con ruido y música para colocar el umbral y la reducción de tal manera que dejemos pasar la señal que queremos conservar y podamos atenuar lo suficiente el ruido de fondo.

En este punto el usar la función de diferencia nos da una muy buena referencia sobre cuanto audio útil nos estamos llevando en conjunto con la reducción de ruido. Lo importante al colocar el umbral y la reducción es perder lo mínimo posible del audio, premisa que a veces nos obliga a dejar cierta cantidad de ruido en la grabación para mantener la calidad de audio final.

Generación de perfil de ruido en x noise waves

Ejemplo de la curva gráfica en blanco, que se forma al haber generado un perfil de ruido el el plugin X noise de Waves.

Haciendo el proceso fuera de línea

También existe la posibilidad de usar el reductor de ruido como proceso fuera de línea, para liberar procesamiento para otras tareas de mezcla. Recordemos que este tipo de plugin tiende a ser intensivo en el uso de recursos de la computadora.

Para poder hacer el proceso fuera de línea lo que tenemos que hacer es generar el mapa de ruido y los valores de resolución, umbral y reducción como inserción en la pista requerida. Una vez estamos contentos con el resultado de la reducción y nos cercioramos del resultado mediante el botón de diferencia, podemos guardar estos parámetros como preset de usuario. Le podemos colocar el nombre que más represente lo que vamos a hacer y luego guardarlo.

Posteriormente seleccionamos la región de audio a reducir el ruido y con el plugin de procesamiento fuera de línea, elegimos el preset que guardamos y lo aplicamos a la región. Con esto liberamos luego la inserción de la pista y el procesamiento de cpu.

Vista del plugin x noise de waves, en su versión fuera de línea. Se puede observar que nos permite hacer una preescucha (preview) para poder saber si los parámetros son los adecuados antes de procesar. Recordar que este tipo de proceso solo funciona con una región de audio seleccionada, ya sea mono o estéreo.

Conclusiones

Si bien es mejor nunca tener que recurrir a una de estas herramientas ya que siempre se llevan con el ruido algunas de las cualidades del audio, si lo hacemos es necesario saber exactamente como proceder para inducir el menor daño posible en el audio final.

Es mejor lidiar con los problemas de ruido de sala con las pistas individuales en la mezcla ya que en la masterización representa una mayor pérdida de la calidad del audio y a veces es un compromiso difícil de optar. Por eso se recomienda detectar las pistas con ruido y reducirlo lo antes posible para no necesitar usar esta herramienta más adelante.

Si el usar este tipo de plugin significa mucha carga computacional en tu máquina es una buena idea crear el perfil en la pista individual y guardarlo como preset, con el nombre adecuado, para luego poder usar el plugin fuera de línea y liberar esa carga para otras tareas más importantes en la mezcla.

Como siempre decimos prueben y experimenten con las herramientas y usen las cosas que más les sirva.

Mezcla

Cómo usar un Limitador de audio

Sep 22,2014 / By Jorge / 14 Comments

Como usar un limitador de audio correctamente

El limitador de audio se ha transformado sin duda en una de las herramientas más imprescindibles para los que hacemos mezcla o mastering. El problema es que muchas veces no se usan bien o se usan en exceso, un poco por el tema del rango dinámico y otro poco porque a veces los limitadores pueden parecer simples o fáciles de usar pero como todo, tienen algunas cosas que tenemos que entender para poder sacarles provecho.

En este artículo vamos a introducir el concepto de limitador, introducir los distintos tipos de limitadores y explicar los parámetros que riguen su funcionamiento. Veamos:

¿ Qué es un limitador de audio?

Cuando hablamos de limitadores de audio nos estamos refiriendo a un tipo especial de compresores, que son en esencia dispositivos de control del rango dinámico de la señal.

Un limitador es un compresor con una razón de compresión muy alta, por lo general mayor que 10:1, y además un ataque muy rápido. En algunos casos los limitadores vienen con una función denominada look ahead (mirar hacia adelante) que les permite tener un ataque instantáneo.

Disponen además de un release relativamente rápido que va a determinar el comportamiento sónico del limitador en una parte. En muchos casos poseen una función de release automático, que depende del tipo de señal o programa musical.

¿Para qué sirven?

Los limitadores tienen como función principal comprimir o atajar los picos de muy corta duración presentes en la mezcla. Al reducir su nivel es posible aumentar el nivel de salida de la misma sin distorsionar, ya que los picos son la primera limitante para el nivel de salida máximo.

Su nombre viene del hecho que prácticamente no dejan pasar la señal de un nivel máximo que se denomina techo y por ese motivo limitan el nivel de salida máximo de la señal.

Son usados en la masterización como procesador final en la cadena de audio, para obtener el incremento de nivel final y asegurarnos que la señal no rebase de un punto crítico. En audio digital estamos hablando del 0 dB Full scale, que es el máximo valor de amplitud posible antes del clipping digital, distorsion de audio muy desagradable al oido.

Si bien el uso primordial está en la masterización, hay algunas instancias particulares en las que podemos usar uno para mantener una señal bajo control de nivel de salida, por ejemplo el master de los canales de la caja/tarola/tambor.

¿Cómo funcionan?

Los limitadores funcionan comprimiendo muy agresivamente los sonidos transitorios/peak, una vez han pasado de un cierto umbral, definido por el usuario. Una vez rebasa el umbral, la señal mantiene una amplitud «techo» o máxima que también es fijada por el usuario, por lo tanto se convierten en una pared que no se puede pasar en esa amplitud o nivel final.

Al comprimir los sonidos del tipo Peak, que son de muy corta duración, se incrementa el nivel promedio o RMS de la señal, que es el que mas se asemeja a la manera que nuestro sistema auditivo percibe la «sonoridad» o sensación de volumen. Por lo tanto esta compresion nos permite incrementar el nivel percibido sin perder teoricamente demasiadas partes importantes de la señal.

Si bien puede parecer un proceso inocuo en realidad no lo es, ya que los sonidos del tipo peak son los que nos determinan el ataque o pegada de todos los elementos que tienen una cantidad importante de este tipo de energía,por ejemplo las baterías y percusiones. Esto quiere decir que en caso de usar demasiada limitación nos podemos llevar una cualidad importante del sonido que son los transitorios.

Por otro lado llegado a un punto podemos comenzar a distorsionar la señal por el llamado recorte de onda. Este tipo de distorsión no es para nada agradable ya que agrega una gran cantidad de armónicos al sonido original ensuciando considerablemente el resultado. Con la consecuente pérdida de la claridad, la espacialidad estéreo, la profundidad y otras cualidades de la mezcla.

Parámetros de funcionamiento de limitadores de audio:

Umbral o Threshold: Este parámetro funciona distinto que en los compresores, ya que en el caso de los limitadores lo que hacemos es bajar o reducir el umbral, ir hacia números más negativos y al mismo tiempo el nivel de salida aumenta en igual cantidad de decibeles.

Lo importante de este parámetro es saber que el limitador entra en acción comprimiendo cuando vemos actividad en la reducción de ganancia, antes que eso el limitador actúa amplificando la señal por la misma cantidad de decibeles que reducimos el umbral, si bajamos el umbral 4 decibeles, la salida sonará 4 decibeles más fuerte.

Out ceiling o techo: Este es el nivel máximo que la señal puede alcanzar a la salida del limitador. Si bien se puede hacer que la señal llegue a los 0 dB sin clippear dentro del secuenciador, se recomienda dejar cierto margen ya que algunos conversores digital -analógico de baja calidad clipean antes de los 0 dB.

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Por este motivo es que se suele dejar al menos -0.3 decibeles de margen para tener contemplado esta posibilidad y evitar esas distorsiones. Este valor de margen no siempre es igual ya que si tenemos que comprimir el audio a mp3 a veces se necesita mayor margen y hay que comprobarlo en la cada situación particular por que los algoritmos de conversión de wav a mp3 no son todos iguales.

Para verificar que es lo que hace cada conversor a mp3 debemos escuchar/ver el resultado de la conversión y la forma de onda del mp3, para darnos una idea de si tenemos que hacer el out ceiling más bajo.

Vista del limitador de la suite Ozone, llamado Maximizer. En rojo se resalta la parte de selección de release automático, del umbral, techo de salida, llamado margin y del carácter del release.

Release: Si bien la mayoría de los limitadores incorpora un release automático o variable dependiendo de la señal, es posible colocar el release manualmente. La idea por lo general es evitar el bombeo o pumping en la señal resultante para que no se note el procesamiento.

En la mayoría de los limitadores el release automático viene con el nombre de Automatic Release Curve, e incluso se puede cambiar entre varios tipos de formatos del mismo, que resultan en una limitación más limpia, cálida, agresiva entre otras opciones.

Limitador clásico L2 de la marca Waves. En verde se resalta el release del limitador. EN azul la curva de release automática. En rojo la sección de atenuación del limitador.

Enlace del umbral con el out ceiling: Debido a que cuando subimos el umbral el nivel de salida también incrementa, y teniendo en cuenta los efectos de un sonido más fuerte contra uno más débil o las curvas de igual sonoridad de Fletcher y munson.

Lo que tenemos es que cuando bajemos el umbral la señal con el limitador habilitado va a tener una mejor percepción audible, va a sonar con más bajos y agudos que la señal sin el limitador.

Por eso existe una función que enlaza la entrada con la salida de tal manera que cuando bajamos el umbral también baja el out ceiling, para monitorear lo que hace el limitador cuando está actuando. Así nos evitamos la falsa percepción de que siempre suena bien con el limitador y vamos a poder oír con claridad si es que el limitador está arruinando la señal de la mezcla.

Ejemplo de un limitador clásico de audio, L2 de la marca Waves. En rojo resaltado el deslizador del umbral, en rosado el deslizador del techo de salida o out ceiling. En celeste el lugar donde se enlazan ambos para poder ajustar la cantidad de limitación.

Limitadores Multibanda

Hay otro tipo de limitadores disponibles en la actualidad, que dividen el trabajo en bandas de frecuencias. Me refiero a los Multimaximizers, estos dispositivos tienen el principio de funcionamiento de los limitadores pero distribuyen la compresión entre varias bandas de frecuencias para disminuir los efectos de la distorsión que se genera al comprimir.

Lo que hacen este tipo de limitadores es dividir el espectro en varias zonas como bajos, medios y agudos, con sus subdivisiones para distribuir los efectos de la limitación en varios lugares del espectro y suavizar la respuesta final.

Limitador de audio Multibanda, Multimaximizer de Waves.

Parámetros nuevos

Crossover frequency: Son las denominadas frecuencias de cruce en las que el limitador divide las bandas de trabajo, estás usualmente se pueden modificar y ampliar o reducir las zonas de trabajo.

Vista de un limitador multibanda de la marca Waves, multimaximizer. En verde se resalta la sección de selección de las frecuencias de crossover. En rojo se resalta la elección del carácter del release maestro.

Solo: Se monitorea solo la banda de frecuencia seleccionada con el botón. Es posible escuchar como trabaja el limitador y si la banda de frecuencias es la adecuada para lo que necesitamos.

Gain: Da un refuerzo en la banda de frecuencia seleccionada y es el equivalente a un ecualizador antes del limitador. Si damos mucha ganancia en una banda de frecuencias esta va a tender a limitar mucho , ya que mas cantidad de señal va a rebasar el umbral en dicha banda.

Priority: Este parámetro regula en pocas palabras el umbral de cada banda de frecuencias. Podemos hacer que una banda de frecuencias que no queremos que se limite tanto y pierda su contenido frecuencial lo haga.

Mayores valores del parámetro significan que el umbral está más arriba, por lo que va a ser menos comprimido en esa banda de frecuencias. Por otro lado cuando hacemos uso de este parámetro la limitación se traslada a otras bandas de frecuencias para compensar la cantidad de limitación, por lo tanto hay que cuidar no ir en desmedro de otra zona frecuencial todavía peor.

Cabe destacar que cuando hablamos de umbral estamos hablando de otro umbral aparte del principal del limitador, en esta situación nos referimos al umbral de cada banda de frecuencia independiente.

Una opción para usar este parámetro sería si no queremos que en nuestra mezcla se pierda mucho las bajas frecuencias al limitar, tengamos en cuenta que las bajas frecuencias son las que primero activan un compresor debido a que son las que tienen un mayor nivel.

Vista de la sección multibanda del limitador Multimaximizer de Waves. Notar los parámetros de ganancia y prioridad que tienen que ver con cuanta limitación recibe cada banda.

Conclusiones

Hablamos en el artículo sobre la importancia de los limitadores en la etapa de masterización y como colocarlos adecuadamente para evitar sobre procesamiento que conllevaría una pérdida en diversas cualidades del audio final: ataque, pegada, brillo, definición.

En casos extremos podemos inducir distorsión por recorte de la onda, que es el equivalente a añadir una gran cantidad de armónicos a la señar original con la consecuente pérdida de definición, profundidad, amplitud estéreo, separación, entre otras cosas.

Por estos problemas es esencial comparar la entrada con la salida del limitador de manera objetiva y justa y para eso necesitamos enlazar el umbral con el out ceiling como mencionamos en el artículo. Esta comparación va a ser manzanas contra manzanas y nos va a hacer notar cualquier anomalía incurrida en esta etapa.

Otra alternativa a la limitación tradicional, son los multimaximizers o limitadores multi-banda, que permiten distribuir la cantidad total de limitación por las distintas bandas frecuenciales, diminuyendo así la distorsión armónica y por intermodulación que se genera con el proceso de la limitación.

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Como ampliar la imagen estéreo de tus mezclas

Sep 17,2014 / By Jorge / 16 Comments

Como ampliar la imagen estereo en tus mezclas

¿Alguna vez hiciste una mezcla con muchos elementos, con efectos estéreo y paneo extremo en los elementos en donde sin embargo te encontraste con una mezcla casi sin diferenciación entre el estéreo y el mono?

Todos nos chocamos alguna vez con esa pared, ampliar la imagen estéreo de una mezcla y lograr espacialidad no es algo que se logre de un día para el otro pero hay ciertas cosas que tenemos que tener en cuenta para poder lograrlo.

Empecemos por tratar de entender el concepto de estéreo y veamos como nos puede ayudar eso con nuestro cometido:

¿Qué es el estéreo?

Es un sistema de grabación y reproducción sonora, que emplea dos canales distintos de audio y que está destinado a una escucha binaural realista en la que se pueden percibir cambios en la profundidad, frecuencia y un campo sonoro de izquierda a derecha entre los dos canales o parlantes, como sucede con nuestros oídos.

El sistema consiste en la implementación de dos canales de reproducción distintos , que alimentan cada uno un parlante. Cada canal emite información distinta, que permite que nuestro oído localice las fuentes o elementos en el plano horizontal, es decir de derecha a izquierda. Por otro lado el sistema permite posicionar elementos en el medio de ambos parlantes en lo que se denomina como «centro fantasma»

Centro fantasma

Una de las propiedades que tiene nuestro sistema auditivo es que si percibe un sonido que venga con el mismo nivel tanto desde la izquierda como de la derecha, el mismo va a ser ubicado al medio.

En el estéreo, este principio es el que nos permite poner algo en el medio del panorama (un bombo por ejemplo). Se puede decir que existe un tercer parlante virtual que está en el centro, este se suele denominar «centro fantasma» o «phantom center» en inglés.

Potenciómetro de paneo

Las consolas y secuenciadores modernos incluyen un potenciómetro llamado «pan pot» que tiene como función ubicar las señales en el plano horizontal de izquierda a derecha. Lo que hace este potenciómetro es enviar mas o menos señal a cada canal dependiendo de la posición en la que este.

Si el potenciómetro está ubicado hacia un lado completamente, la señal se envía completamente a ese canal y por lo tanto solo va a sonar por el mismo en la reproducción.Por otro lado en la posición central o en el medio se envía igual cantidad de señal a ambos canales y por lo tanto el sonido parece que proviene del medio o del centro fantasma. En posiciones intermedias se divide la señal y se envía una cierta cantidad a un canal y el resto al otro.

Sweet spot

Si bien el sistema reproduce la información de ambos canales siempre que esta exista, no en todos los casos el oyente va a tener la sensación completa de un campo sonoro en el plano horizontal que va de izquierda a derecha.

El auditor necesita encontrarse en lo que se denomina como punto dulce o «Sweet spot», entre los monitores y sus oídos. Este punto o zona es la que se forma con un triángulo equilátero entre los parlantes y los oídos del auditor. Es muy importante mantener una distancia igual entre los parlantes y la cabeza u oídos del auditor, para que se mantenga la simetría entre los parlantes y por lo tanto la mejor percepción del efecto.

Empezar por la grabación

No es posible obtener una amplia imagen estéreo en la mezcla si nuestra grabación no acompañó el proceso. Cuando vayamos a grabar un elemento que pretendemos tenga mucha espacialidad tal vez necesitemos usar una técnica de microfonía estéreo para lograrlo.

Un ejemplo de esto es con las baterías, el sonido espacial con definición de la localización a la que tal vez estamos acostumbrados se logra en primer lugar con una buena técnica de microfonía tanto para los Overheads, como para los micrófonos de room.

Otros elementos que podemos probar grabar con este tipo de microfonía son los pianos, que se benefician de obtener tanto los sonidos de las octavas más graves o bajos como la melodía. También es una buena idea intentarlo con guitarras acústicas solistas, ya que crea un espacio muy realista.

También funcionan con percusiones o secciones de percusión y prácticamente cualquier cosa imaginable.

Estratégias de paneo individuales

Desde el punto de vista de las pistas individuales hay múltiples formas de encarar la situación, a continuación voy a dar algunas de las formas que mejor me han funcionado:

Cada cual en su lugar: SI queremos evitar el enmascaramiento y por lo tanto mejorar la inteligibilidad de cada elemento es mejor darle un espacio a cada uno. Por ejemplo si tengo un elemento en una posición de paneo y necesito ubicar otro, es mejor usar otra posición para el nuevo elemento.Lo bueno acá es que dependiendo del elemento, cambios pequeños en el paneo se pueden notar y permiten dar definición a los instrumentos.
Ejemplo de una manera de panear un conjunto de guitarras en una mezcla. En este caso se puede observar la distribución de las guitarras.

Balance en el paneo: Esta estrategia consiste en buscar un balance entre elementos de la mezcla. Si por ejemplo tengo una guitarra que hace armonía posicionada en la izquierda, es ideal balancearla con otra que haga algo similar musicalmente o también algo complementario.Un claro ejemplo de esto son las guitarras eléctricas y acústicas en el rock y pop, que muchas veces son grabadas dos veces para hacer uso de este concepto. Una guitarra puede estar a la izquierda 100% y la otra complementaria a la derecha 100%. Esta idea se puede usar también con elementos melódicos sin irnos mucho del centro de la imagen ya que se pueden perder.

Distribución de elementos: Es muy importante combinar bien los timbres de los elementos, frecuencialmente hablando, a la hora de buscar su lugar en la imagen estéreo. Si tengo un elemento en la izquierda con contenido en frecuencias medias buscar un elemento similar en frecuencias para colocarlo del otro lado para que la distribución sea pareja en frecuencias. Mezclas con pocos elementos pueden tener una distribución más abierta de los elementos, por ejemplo podemos panear a los extremos y usar eso a nuestro favor ya que vamos a tener mayor definición por la separación.

No todo tiene que estar al 100 %: Mencionamos que es posible usar microfonía estéreo al grabar, pero esto no significa que todos los elementos grabados usando estas técnicas puedan o deban estar abiertos al 100% en la amplitud estéreo.
Recordemos que en la mezcla tenemos un espacio muy reducido para incluir una gran cantidad de elementos, entonces tenemos que reducir el espacio disponible para cada uno para que todos puedan entrar.
Podemos por ejemplo reducir la apertura de los overhead a un 70% o menos de acuerdo a la canción y la cantidad de elementos presentes. Al hacer esto los elementos que estan más allá del 70% empiezan a resaltar mucho más.
Lo mismo sucede con pianos o teclados estéreo, si la mezcla es densa es necesario reducir considerablemente la apertura estéreo de estos elementos, a veces incluso es mejor que estén en mono para ampliar la imagen estéreo de nuestra mezcla.

Ejemplo de un conjunto de pistas estéreo con el paneo limitado a un rango.
Sobre los Efectos: Se suele decir que los reverbs, delays etc. deben estar paneados al 100% en el caso de ser estéreo. Eso no tiene por que ser una regla de oro y en mi caso eso no suele ser verdadero. Lo que noto cuando hago eso es que se empieza a empastar todo hasta sonar casi mono, entonces suelo cerrar los paneos de los reverbs o busco usar efectos mono para no ocupar espacio innecesario.
Ejemplo de una forma de panear los retornos de efectos sin usar todo el espacio estéreo.
Paneo en Mono: Esta puede ser la alternativa más extraña ya que precisa de colocar nuestra mezcla en mono e ir ubicando elementos donde más claro se escuchan en el estéreo. Lo que estamos haciendo con esta aproximación es encontrar espacio tanto en las frecuencias como en la imagen estéreo. Para lograrlo podemos poner un expansor estéreo en el master fader y cerrar el ancho hasta que la mezcla se haga mono, luego probar posiciones de paneo en contexto hasta que el elemento resalte. Luego volver al monitoreo estéreo y escuchar si el espacio es el más indicado.

Reducir la cantidad de señales estéreo: Si usamos muchas señales que vienen ya en estéreo, como es el caso de teclados, sintetizadores, efectos de guitarra o instrumentos virtuales, a veces lo que en realidad hacemos es usar señales pseudo estéreo, ya que no tienen suficientes diferencias de tiempo, timbre como para que sean percibidas como estéreo. En situaciones como esta es recomendable deshacerse de algunas de estas señales y dejar la componente mono que en muchos casos es la señal limpia.
En caso de querer generar una sensación de espacialidad/estéreo es recomendable que lo hagamos usando delays/reverb.

Otras formas de ampliar la imagen estéreo en tus mezclas:

Además de usar el potenciómetro del paneo tenemos otras formas de lograr una separación y definición de los elementos en el campo estéreo que no tienen tanto que ver con el paneo si no con técnicas y formas de ecualización. Veamos algunas:

Buen Filtrado: Una herramienta que puede hacer que ganemos mucha separación entre izquierda, centro y derecha es una buena etapa de filtrado. Muchas veces tenemos elementos paneados a los lados del estéreo con mucho contenido en bajas frecuencias, lo que dificulta mucho la separación con los elementos del centro, como el bajo o el bombo que tienen gran parte de la información en bajas frecuencias.
Atenuar buena parte de este contenido o exceso de bajas frecuencias es un buen primer acercamiento hacia un paneo exitoso y una buena separación entre los canales. Recordemos que por lo general en música filtros de 6 y 12 dB por octava suelen ser suficientes. Si necesitas más filtrado prueba subir la frecuencia de corte hasta llegar a destino.

Ejemplo de un filtrado pasa altos HPF y pasa bajos LPF en una pista, para mejorar la separación estéreo.
Ecualización sustractiva: Esta es otra forma de generar espacio frecuencial, que se convierte en espacio en el campo estéreo. Buscamos frecuencias que suenen mal o desbalanceadas en los elementos que componen la mezcla para atenuarlos, con ello conseguimos además de limpiar la mezcla, dar espacio frecuencial y del espacio a otro elemento. Lo mismo podemos hacer con los retornos de efectos o reverberaciones y conseguir que los mismos suenen mucho más grandes aún.
Ejemplo de uso de ecualización sustractiva para generar espacios en el campo estéreo.
Ecualización complementaria: Otra forma de ganar espacio en el panorama estéreo es hacer ecualizaciones complementarias en elementos que están enfrentados en la mezcla. Por ejemplo dos guitarras eléctricas que se encuentran paneados en lados opuestos de la mezcla por ejemplo L90 y R90, para lograr una separación aún mayor podemos hacerles una ecualización en una guitarra y la curva de ecualización contraria en la otra guitarra. Lo que buscamos es que cada guitarra tenga un timbre distintivo y que al mismo tiempo se pueda liberar espacio de una guitarra hacia la otra.

Ejemplo del uso de curvas de ecualización inversa para instrumentos opuestos en el campo estéreo.

Conclusiones

Una buena mezcla de audio no es aquella que está equilibrada desde lo frecuencial sino es aquella que está equilibrada desde lo espacial. Como vimos en este artículo, muchas veces y aunque suene paradójico, ampliar la imagen estéreo tiene mucho más que ver con el hecho de deshacernos de elementos que no nos sirven o de cerrar la apertura de elementos que pueden llegar a interponerse con otros que con tener muchos elementos que sean super espaciales o que ocupen mucho espacio en nuestra mezcla.

Otra lección importante para llevarse de acá es que mientras más saturada de elementos esté la mezcla más nos vamos a tener que preocupar porque cada cosa ocupe su lugar y para ello no vamos a tener que usar solamente la perilla de paneo sino que vamos a tener que echar mano al filtrado, la ecualización e incluso a tomar decisiones como disminuir la cantidad de elementos o cambiar el tipo de efectos que usamos.

Lograr una buena mezcla tiene mucho que ver con el contexto y con el hecho de lograr que las cosas interactúen bien y tengan su propio lugar, para esto es muchas veces necesario hacer cosas que en principio parecen contradictorios pero que en contexto se entienden como sacrificios necesarios para lograr un resultado final mucho mejor.

Finalmente creo que hay que notar que en el caso de tener dos guitarras que hagan algo en simultáneo, una buena forma de lograr ubicarlas bien en el estéreo es ecualizarlas complementariamente, esto no modifica donde están en el estéreo sino que modifica como las percibimos y eso es algo a tener en cuenta en todo momento cuando de paneo se trata.

Bueno, espero que estas técnicas les sirvan a todos, si tienen alguna técnica específica, siéntanse libres de contárnosla dejando un comentario. Un saludo a mezclar!

5 minutos featured Tutoriales

Como ecualizar una reverb

Sep 8,2014 / By Jorge / 9 Comments

Al mezclar usamos el efecto de reverberación para un sin fin de tareas, a pesar de esto no siempre es fácil hacer que suene o quede bien en el contexto de la mezcla ya que suele suceder que al agregarla perdamos inteligibilidad o como se dice cotidianamente «embarremos la mezcla»

Para que esto no suceda, a veces necesitamos usar filtros de audio para poder eliminar o atenuar la energía excesiva, en especial en las bajas frecuencias. Veamos entonces como ecualizar una reverb para lograr que corte en la mezcla.

El exceso de bajos

Los efectos de reverb por lo general necesitan de algún tipo de filtrado para atenuar/ remover contenido de bajas frecuencias. Esto se debe a que por un lado hacen que la mezcla se enturbie y por el otro es el rango de frecuencias más difícil de hacer sonar bien en las unidades/plugins de baja calidad-

Es recomendable colocar un filtro pasa altos o HPF antes o después del plugin de reverb, para atenuar las frecuencias graves. Con una pendiente de 6 a 12 dB por octava es por lo general más que suficiente.

Siguiendo la misma idea es también aconsejable no enviar señales con mucho contenido en bajas frecuencias o enviar muy poca señal para no empeorar el problema. Es por este motivo que pocas veces se envía el bajo o el bombo a efectos de reverb.

Ejemplo de un filtro pasa altos o HPF aplicado antes del reverb.

Manejando el damping o absorción en altas frecuencias

El siguiente parámetro crucial en hacer que el reverb suene «real» o natural es el damping, que es el equivalente a la absorción acústica de los materiales dentro de una sala.

La mayoría de los materiales que componen las salas tienen mayor absorción en altas frecuencias, por lo que tienden a sonar con mayor contenido en bajas frecuencias. Para buscar que nuestras reverberaciones artificiales suenen similares a una sala real podemos hacer uso del parámetro damping dentro de nuestra reverb. Algunas lo presentan como un valor frecuencial y otras lo muestran como un gráfico o contorno entre frecuencias graves y agudas.

Lo que se busca es aumentar la absorción en altas frecuencias para parecerse a la reverberación natural en una sala, lo que vamos a escuchar en la práctica son reverbs más oscuras y agradables. Se puede ir probando hasta encontrar el punto en que llegamos a un reverb natural sin perder el detalle del sonido.

Ejemplo de un reverberador con el damping desactivado. En celeste la sección que controla la curva del damping.

Ejemplo un reverb con damping en las altas frecuencias. En celeste remarcado la atenuación en las altas frecuencias que significa mayor absorción en dichas frecuencias.

Cortando las altas frecuencias

A veces es necesario cortar o atenuar un poco de la energía en altas frecuencias de la reverberación. Esto sucede por un motivo similar al del damping y es que estamos acostumbrados a escuchar menos energía de alta frecuencia en los decaimientos, en parte por que es mucho más direccional que los graves, también por que es absorbida por las paredes, además de que el aire contribuye con su absorción en recintos muy grandes.

Para solucionar esto podemos colocarle un filtro pasa bajos a la señal ya sea en los parámetros del reverb, si lo permite, o con un ecualizador en serie. Algunos reverbs tienen incorporado una sección de ecualización que puede ser del tipo filtrado e incluso paramétrica más filtrado.

En la imagen se resalta en rojo los parámetros para modificar el damping en el Renaissance Reverberator, se puede observar que se puede modificar la frecuencia en la que empieza la absorción, tanto en bajas frecuencia como en alta. El parámetro ratio, es la razón de la pendiente en lo que respecta a absorción.

En verde por otro lado se resalta las opciones de ecualización que provee este reverb. En realidad se trata de dos filtros, uno pasa altos HPF y otro pasa bajos LPF, con el parámetro frequency se cambia la frecuencia de corte y con el parámetro gain la atenuación del filtro. Observar que en la imagen está activado el filtro pasa bajos LPF.

Parámetros de frecuencia en un reverberador. En rojo se resaltan los parámetros de damping. En verde se resaltan los parámetros de ecualización.

Buscar frecuencias problemáticas

Otra estratégia o forma de tratar una reverberación artificial es usar ecualización, por lo general sustractiva, para cortar frecuencias que ensucian o enturbian la mezcla y no son necesarias.

La idea es colocar un ecualizador después de la instancia de reverberación y colocar un filtro + un ecualizador peaking o directamente un ecualizador peaking solo.

Para encontrar las frecuencias problemáticas se suele hacer un barrido frecuencial del tipo aditivo y detenernos en la zona que suene peor suena y hacer un corte ahí. De esta forma nos libramos de la energía excedente que no aporta al sonido de la reverb.

Un truco que puede servir mucho para identificar la zona problemática frecuencial es hacer el envío a la reverb pre fader y luego silenciar la señal que estamos enviando. De esta forma vamos a escuchar solo la reberberación y por lo tanto los efectos que produce la ecualización sobre la misma.

Ejemplo del uso de un ecualizador seguido de un reverb para buscar una frecuencia desagradable.

Cuando encontramos la frecuencia que peor suena procedemos a hacer un corte, también llamado ecualización sustractiva. El ancho de banda se puede ajustar lo suficientemente ancho hasta no tocar parte del sonido importante.

Ejemplo del uso de ecualización sustractiva seguido de un reverb, para atenuar una zona frecuencial desagradable.

En resumen podemos usar un ecualizador seguido de una reverberación para corregir la respuesta de la misma y hacerla a medida para nuestra mezcla. De esa manera nos deshacemos de las bajas frecuencias redundantes, reducimos el contenido en altas frecuencias para obtener un sonido más natural y hacemos un agujero frecuencial para reducir el contenido de frecuencias medias bajas 120- 500 Hz que suelen ser las que enturbian la mezcla.

Ejemplo del uso de un ecualizador después de un reverb. Tanto para reducir la energía en bajas frecuencias como para cortar frecuencias desagradables y atenuar las altas frecuencias´.

Conclusiones

Una vez que elegimos la reverberación perfecta y ajustamos todos los parámetros necesarios, podemos tener más control sobre el sonido resultante usando ecualización. Lo que buscamos con esto son un par de cosas:

– Reducir el contenido en bajas frecuencias que le llega o procesa el reverberador, ya que muchas veces hace que suene poco natural o metálico el resultado.

– Reducir el contenido en altas frecuencias que produce el reverberador, ya que en la naturaleza los materiales de las salas absorben mayor cantidad de energía en altas frecuencias, por otro lado el aire también absorbe estas frecuencias.

Además podemos lograr una reverb incluso más a medida incorporando el uso de ecualización sustractiva, en especial en las frecuencias medias bajas 120-500 Hz para evitar enturbiar la mezcla con nuestras reverbs.

Lo bueno de esto es que al aplicarlo en conjunto y en todas las instancias de reverberación de nuestra mezcla obtenemos un resultado homogéneo en el que se entienden las notas de los instrumentos que tienen reverb y la misma nos da una sensación de envolvencia sin empastar la mezcla.

Como siempre decimos usen estas ideas en sus producciones, experimenten con los parámetros y encuentren los que funcionan para ustedes en cada situación. Un saludo y a mezclar!

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Delay compensation explicado

Sep 1,2014 / By Jorge / 11 Comments

La compensación de retardo o delay compensation es un concepto que muchas veces pasa desapercibido para nosotros pero que es de vital importancia para el alineamiento en fase de nuestras mezclas. Veamos entonces que podemos aprender sobre la compensación de retardo:

¿Qué es la compensación de retardo?

La compensación de retardo es una herramienta que proveen las D.A.W para poder mantener las pistas de nuestra mezcla siempre alineadas en el tiempo. Esto es muy importante ya que cuando usamos procesamiento en tiempo real en nuestra sesión como puede ser un: compresor, ecualizador, delay, procesador de reverb, etc. estamos usando en mayor o menor medida procesamiento computacional de nuestra máquina

La única manera de que la computadora pueda realizar estas tareas o procesamiento «a tiempo» o cuando lo requerimos, es retrasando la pista sobre la cual esta trabajando para tener el tiempo suficiente de reacción para hacer los cálculos necesarios.

En pocas palabras se trata de un delay o retraso que se agrega al resto de las pistas que componen la mezcla y no están siendo retrasadas por el proceso de una pista en particular.

¿Cómo funciona?

Lo que hacen los secuenciadores es calcular cuanto retraso genera cada instancia de procesamiento en una pista en particular y sumar dichos retrasos. Luego se retrasan todas las demás pistas que tienen que estar alineadas con dicha pista.

Por lo general el retraso se mide en muestras o samples, esto está íntimamente relacionado con la frecuencia de muestreo y mientras mayor sea esta última mayor será el retraso que producirá cada instancia de procesamiento. Esto es un motivo por el que grabar a una frecuencia de muestreo alta requiere mayor cantidad de procesamiento desde el punto de vista computacional generando también retrasos considerablemente mayores en nuestras pistas.

Por ejemplo supongamos que tenemos 2 pistas de guitarra en nuestra sesión y a una de ellas se le aplica un procesamiento dado que genera 10 muestras de retraso. Lo que el programa va a hacer es retrasar la otra guitarra por 10 muestras para que ambas mantengan la misma alineación que antes del proceso.

Ejemplo de compensación de retraso en dos pistas de audio. En verde el plugin en una de las pistas, en celeste el delay que genera dicha pista y en rojo la pista que se retrasa para compensar.

¿Por qué es importante?

Esta función puede o no ser importante dentro de una mezcla dependiendo de cuanto sea el retraso o delay generado por el procesamiento en una pista dada y si esa pista se suma con otras similares.

Si la pista se retrasa una cantidad importante de muestras lo que va a pasar es que puede sonar fuera de tiempo con otras pistas a la hora de la suma, por ejemplo si fuese una batería o percusión, que tiene que estar a «tempo» con el bajo musicalmente y se retrasa por 50 ms se va a empezar a notar que la combinación suena más floja.

Por otro lado existe la posibilidad de que si se suman pistas duplicadas o en paralelo se produzca efecto peine en la suma y se empiecen a cancelar y a sumar en distintas frecuencias la señal. Este efecto es muy notorio y causa cambios importantes al timbre de una señal.

De la misma manera si el retraso es muy grande puede incluso sonar como un eco audible, del tipo slapback.

¿Dónde hay que tener cuidado?

Hay cierto tipo de plugins con los que hay que tener cuidado a la hora de usarlos desde el punto de vista del retraso que generan, veamos algunos de los que más procesamiento consumen:

Emuladores de amplificadores de guitarra/bajo: Este tipo de plugins suele ser exigente con el CPU o en el procesamiento requerido para su funcionamiento, la cantidad de retraso va a depender de la frecuencia de muestreo de la sesión y del emulador en particular además de la cantidad de procesos que se le apliquen a la señal. No es lo mismo usar la emulación de un amplificador que usar una emulación más muchos pedales/procesadores etc.

Instrumentos virtuales: Algunos instrumentos virtuales como generan retrasos que hay que tener en cuenta. Al igual que con los emuladores de guitarra, la idea es que el retraso no siempre va a ser el mismo y va a depender de la situación particular.

Correctores de afinación: Este tipo de herramienta es intensiva en el procesamiento y suele generar retrasos considerables, por ejemplo el plugin Waves Tune genera unas 3000 muestras de retraso a 44,1 kHz de muestreo.

Procesadores de Fase lineal/ Linear phase: Este tipo de herramientas se caracteriza por tener una respuesta en fase lineal y para lograr esto por lo general recurren a colocar distintos retrasos por frecuencia. Esto producen que retrasen la pista por una cantidad de muestras dada, por ejemplo el ecualizador Linear Phase de Waves en su versión Low band genera unos 2000 muestras de retraso a 44,1 kHz.Otro ejemplo de esto es el ecualizador de Izotope Ozone en su versión digital de procesamiento, que genera unas 3000 muestras de retraso al usasrlo en este modo.

Limitadores: Para generar la función look ahead o mirar hacia adelante del audio que viene, los limitadores retrasan la señal, por lo que generan un retraso dependiendo del tipo de limitador que usamos.
Por ejemplo el L2 de Waves, limitador monobanda clásico, produce unas 64 muestras de retraso a una frecuencia de muestreo de 44,1 kHz.Por su parte un limitador multibanda como el L3 Multimaximizer de waves genera unas 3500 muestras de retraso a 44.1 kHz.

Expansores/ Compuertas de ruido: Cuando este tipo de procesadores tiene la función Look ahead, generan un retraso ya que la única manera de «mirar hacia adelante» del audio es retrasando la señal. El expansor/gate 3 de Pro tools, genera unas 88 muestras de retraso a 44,1 kHz.

Uso de inserciones de Hardware: Algunos programas que nos permiten hacer inserciones físicas entre el secuenciador y un dispositivo externo, por ejemplo para usar un compresor externo en una pista dada, también compensan el retraso entre que el audio se convierte a analógico, se procesa y se vuelve a convertir a digital. El retraso es considerable y hay que tomarlo en cuenta.

¿Qué es lo que hace mi D.A.W?

Dependiendo del secuenciador que usemos, veremos que algunos de ellos no nos dicen si automáticamente compensan el retraso generado por nuestros procesos. Otros como Pro tools tienen un retraso máximo que pueden compensar efectivamente, cuando nos pasamos no nos avisa por cuanto.

En el caso de Pro tools se puede regular la cantidad de muestras máximas de retraso que el programa dispone para este fin en la ventana de en playback engine, ahí se puede seleccionar si la compensación es larga o corta. Además se puede activar/desactivar la compensación desde la ventana

Por lo general otras D.A.W tienen algún sistema similar para compensar los retardos que producen los procesamientos.

Vista de la pestaña Setup dentro de Pro tools. Ingresando en la opción Playback Engine podemos ver la opción de Delay compensation.

Ventana de diálogo dentro de Pro tools en la sección Playback engine que nos permite seleccionar si queremos una compensación de retardo larga o corta. Resaltado en rojo esta opción.

Compensación de retardo activado Pro tools

Pestaña dentro de Pro tools en la que se encuentra la opción de activar la compensación de retardo.

¿Cómo lo puedo hacer manualmente?

Si bien es posible que en tu secuenciador exista una compensación automática de retraso, hay ocasiones en las que el retraso es demasiado grande como para que pueda ser compensado o simplemente no tienes esta función. Veamos cómo se hace:

Existen básicamente 2 formas posibles de hacerlo manualmente, una involucra mover las pistas hacia atrás y la otra consiste en colocar delays pequeños:

Mover las pistas manualmente hacia atrás: Lo que buscamos hacer acá es calcularla cantidad de muestras de retraso que la pista que se atrasa más crea y luego tenemos que atrasar por esa cantidad el resto de las pistas. Si bien es una forma posible de corregir el retraso, este proceso es bastante engorroso y si la mezcla tiene muchas pistas se puede tornar muy difícil recordar cuál hay que atrasar.En Pro tools por ejemplo tenemos la herramienta Nudge para tal fin, que nos permite avanzar o retroceder en el contexto de una región en milisegundos, compases o muestras, que es la opción que necesitamos en esta ocasión.
Ejemplo de mover una región de audio con la función Nudge en Pro tools-
Uso de plugin de delay :Lo primero que hay que hacer es conocer cuanto retraso generan los plugins de cada pista en nuestra mezcla, luego tenemos que ver cual es la pista que más retardo tiene, para finalmente retrasar las demás pistas por el excedente.Para compensar este tipo de retrasos tan pequeños, desde el punto de vista del tiempo, vamos a usar un plugin que nos permita retrasar por muestras el audio.
En Pro Tools por ejemplo, este plugin se encuentra en la pestaña de delay y se llama Time Adjuster.Este plugin viene en varias versiones short, que puede compensar hasta 259 muestras, medium que compensa hasta 2051 muestras y la versión long que puede compensar hasta 8195 muestras de audio.Lo que tenemos que hacer es fijarnos qué pistas generan mayor cantidad de retraso y compensar las otras pistas con un plugin de delay del tipo mencionado que logre abarcar la cantidad de muestras máximas.

Por ejemplo si tenemos una pista con una guitarra que por el procesamiento nos genera 50 muestras de retraso y otros dos pistas sin procesamiento o retraso, lo que tenemos que hacer es retrasar las dos pistas colocando el plugin de delay como inserción y teniendo en cuenta que el propio plugin induce un retraso mínimo.

Vista de los plugins de delay para hacer la compensación de retraso manual. De arriba hacia abajo: Time adjuster short, medium y long.

Ejemplos prácticos de compensación de retardo usando Delays

Cuando tengamos una mezcla con muchas pistas que tenemos que compensar, lo que podemos hacer es dividir el problema en partes más pequeñas. Con esto me refiero a primero alinear las pistas de la batería, luego las pistas de guitarra y así sucesivamente con el resto de las familias de pistas.

En el ejemplo que vamos a ver vamos a tener: Baterías, bajo, guitarras y una voz. Los overheads en la batería van a ser los que más retraso generen con 3528 muestras, así que vamos a tener que alinear el resto de las pistas a estas últimas. Veamos como se hace:

Baterías

En el ejemplo usamos en la pista de Overheads de la batería un limitador multibanda que nos genera una gran cantidad de retraso, 3528 muestras precisamente. Lo que va a pasar si no alineamos es que sonará con un retraso como si tuviera un delay insertado en la batería.

Para solucionar el problema vamos a crear un auxiliar al que en nuestro caso llamaremos TMADJ 64 que será nuestro auxiliar de delay para este grupo de pistas. Luego colocamos en ese auxiliar un plugin de delay, en este caso el Time adjuster long, ya que son más de 3000 muestras de retraso.

Finalmente rutearemos las salidas de todas las demás pistas de la batería a este auxiliar y la salida del auxiliar a nuestro subgrupo de baterías. De esta forma compensamos el retraso generado por una pista, sin tener que usar un delay por cada pista.

Uso de la compensación de retraso manual

Ejemplo de la ventana de mezcla en Pro tools. En rojo resaltado el retraso que produce el plugin del Overhead, en verde resaltado el ruteo de todas las pistas al auxiliar de compensación y en violeta resaltado la compensación lograda.

Batería sin compensación y luego compensadas con el plugin de delay:

Bajo

Si solo tenemos una pista de bajo no es necesario crear un auxiliar para hacer el ajuste del retardo. En nuestra mezcla el bajo esta siendo enviado a una distorsión, por lo tanto tenemos que compensar ambas pistas por el máximo retardo de la mezcla que son las baterías con 3528 muestras.

Para hacerlo vamos a tener que crear un auxiliar de compensación de retardo en el que insertaremos el delay y enviar ambas pistas, el bajo y la distorsión al auxiliar. En el auxiliar colocamos el plugin time adjuster con las 3528 muestras antes mencionadas, para compensar el retardo.

Vista de la compensación de retardo aplicado a las pistas de bajo. En violeta resaltado el ruteo de la señal, en rojo la cantidad de muestras que se añaden en el plugin Time adjuster.

Guitarras

En la familia de pistas de guitarras tenemos que una de ellas tiene un plugin que retrasa la pista por 1024 muestras, este es el mayor delay dentro de la familia y por lo tanto tenemos que compensarlo primero. Luego vamos a tener que compensar por la diferencia de 3528 muestras con los overheads en la batería .

La estrategia que vamos a usar es primero alinear las pistas de guitarras entre sí, para ello vamos a necesitar crear un auxiliar, que reciba señal de todas las pistas que no generan el retraso. Luego insertaremos en este auxiliar el plugin de delay para compensar las 1024 muestras y de esa forma alinear todas las guitarras entre sí.

Ejemplo de la compensación de retardo manual en guitarras. La pista verde es la que compensa el retardo, en violeta resaltado el ruteo de la señal de todas las guitarras hacia este auxiliar. En Rojo se resalta el retraso que produce 1 de las guitarras y en azul se resalta la compensación que se genera con el plugin Time adjuster.

Luego vamos a alinear a todas las guitarras enviándolas a otro auxiliar que compense la diferencia de retraso con las 3528 muestras de la batería, que es el mayor retardo generado en la mezcla.

En la práctica restamos el mayor retraso contra el menor es decir: (3528 – 1024 = 2504 muestras)

Ejemplo de la compensación de retardo en guitarras generada por otra familia de pistas, en este caso las baterías.

Voces

En este ejemplo la voz tiene una cadena de procesamiento que genera en total 3073 muestras de retraso, principalmente por el uso del afinador Waves Tune como inserción. Como solo es una pista lo que tenemos que hacer es compensar por el retraso máximo de la mezcla que recordemos son 3528 muestras, generadas por la batería.

Lo que hacemos es crear un auxiliar y enviamos la voz al mismo, luego hacemos una resta entre el delay de la voz y el de la batería es decir ( 3528 – 3073 = 455 muestras)

Vista de la compensación de retardo usada en la voz. Se envía la voz a un auxiliar con un delay insertado de 455 muestras.

Conclusiones

Si bien el tema de la compensación de retardo es abordada automáticamente por la mayoría de las D.A.W o secuenciadores actuales, hay veces en que el retraso se hace muy grande y es necesario saber que hacer en estas situaciones.

Además es importante revisar el manual de nuestra D.A.W y ver como funciona respecto a la compensación de retardo o delay compensation y hasta que punto va a funcionar, para tenerlo en cuenta y saber que alternativas o soluciones podemos intentar en los casos que superemos las muestras de compensación.

Para los usuarios de la plataforma Pro tools en las versiones M-Powered o LE es necesario manejar estas técnicas y estratégias de compensación ya que el programa no lo hace por nosotros.

Este tipo de habilidades pueden parecer poco útiles en un principio, pero saber que es lo que sucede «debajo del capó» es algo que nos puede ayudar a entender todo el proceso de mezcla un poco mejor y a no dejar que el software piense por nosotros todo el tiempo.

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El mastering: desterrando algunos mitos

Ago 26,2014 / By Jorge / 12 Comments

Escribí ya algunos artículos sobre mastering donde busqué destacar lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer, la idea era aclarar un poco el panorama ya que el no es un concepto que se entienda de manera natural cuando uno empieza a producirse de manera casera, es algo con lo que muchas veces nos tenemos que chocar de frente a 200 km/h para poder entenderlo.

Muchas de las cosas que voy a mencionar en este artículo ya fueron tratadas en otras oportunidades en blog, sin embargo a raíz de muchas consultas que recibo entiendo que es necesario reforzar algunas cosas y aclarar algunas otras.

La razón por la que escribo esto es porque veo que un gran porcentaje de las personas que me envían canciones para probar el servicio mediante una muestra gratuita de mastering cometen los mismos errores o tienen algunos conceptos un tanto entreverados, aclaro de antemano que no estoy tratando de sugerir que todos tienen que saber con precisión lo que es el proceso de masterización pero creo que es necesario desterrar algunos mitos que están de cierta manera arraigados en la creencia popular.

¿Que es el mastering?

Es el último proceso de la cadena de producción de audio, es como el control de calidad en una fábrica de relojes. El encargado de esta etapa se para al final de la línea de producción y tiene que asegurarse de que los relojes cumplan con lo que se espera de ellos en términos de calidad y que los relojes sean lo que dicen ser o por lo menos estén a la altura de lo que el mercado espera de ellos.

Aunque suene raro, un ingeniero de mastering no es muy distinto en sus funciones al inspector de calidad de una fábrica de relojes. Para entender esto mejor, veamos lo que es y lo que no es un ingeniero de mastering:

Los si y los no del mastering:

Los no:

El mastering no es una etapa que solucione falencias graves o medianamente graves: En el caso del inspector de relojes, el tipo puede asegurarse de que el reloj marque la hora o tenga la forma de un reloj, pero no puede hacer mucho si recibe raquetas de tenis o cilindros de motor 1600cc para ser rectificados. Esto quiere decir que en el mastering se pueden complementar buenas mezclas para hacerlas relucir pero lastimosamente es imposible hacer que una raqueta dé la hora de Hong Kong. Este punto es lo primero que tenemos que considerar a la hora de contratar un servicio de mastering.Con falencias graves me refiero a cosas como: Desbalanceo absoluto de frecuencias, «eses» sonando demasiado fuerte, instrumentos descontrolados o mal nivelados, ruidos, control dinámico deficiente de los instrumentos, mala ecualización o filtrado etc.

No es magia alquimista: Puede parecer que estoy hablando de lo mismo que en el punto de arriba, pero en este punto me refiero a los que más allá de defectos puntuales consideran que por el mero hecho de hacer masterizar una pista por un profesional creen que la misma va a sonar profesional sin tener en cuenta la calidad de las mezclas. La cruda realidad es que si una mezcla no suena medianamente bien, el mastering como mucho puede emparchar algunas situaciones pero no puede de ninguna manera sustituir a una buena mezcla. Muchos ingenieros de mastering optan por negarse a siquiera tocar mezclas mediocres y esto lo hacen porque saben que su nombre va a estar en un producto que dista de ser ideal y por el que mucho no pueden hacer más allá de mejorarlo parcialmente.

No es por si solo el sonido de la radio: Esta es un poco engañosa ya que de cierta manera el mastering es el eslabón perdido entre una mezcla y la radio, sin embargo me veo obligado a aclarar esto porque ya varias personas se contactaron conmigo mandándome mezclas que estaban bastante lejos de ser ideales, preguntándome si podía hacerlos sonar como las canciones de la radio. Siendo honesto, cualquier persona que tenga que preguntar si un proceso aislado pueda equivaler al sonido de la radio implica que de querer lograr dicho sonido, tiene que empezar de cero. Hablé ya de la importancia de una buena grabación, de la producción y pre-producción y también de la importancia de una buena mezcla de audio y es por esta razón que el «sonido de la radio» empieza desde que apretamos el botón de grabar (e incluso mucho antes) y menospreciar todo ese proceso equivale al fracaso.

No es una nueva mezcla: ¿Te gustaría que la canción suene más mediosa? ¿Te gustaría la guitarra más presente? ¿Te gustaría la batería con más pegada en los graves? Esas son cosas que probablemente nos gusten a todos, el problema es que ese tipo de cambios es mucho mejor hacerlos durante la mezcla porque de lo contrario se corre el riesgo de cambiar el todo si se los hace en el mastering. Recordemos una vez más que en el proceso de masterización estamos trabajando con el resultado final y que no hay tantas posibilidades de modificación, es más fácil hacer que un cheesecake de frutilla tenga gusto a mora si empezamos haciendo el cheesecake de mora desde un principio.

Los si:

Es un control de calidad: El ingeniero de mastering se asegura que las mezclas suenen en todo su potencial, por ejemplo se asegura de que la mezcla tenga un balance adecuado entre graves, medios y agudos. Se asegura que los planos sean coherentes y no haya ningún elemento que sobresalte demasiado o que se haya podido pasar en la mezcla.Al tener un oído entrenado, un entorno adecuado de escucha y al no haber estado involucrado en las etapas de grabación o mezcla puede ser capaz de escuchar cosas que se pasaron de largo en estas etapas. Recordemos que es fácil no darse cuenta que la voz en el coro está un poco fuerte cuando hemos pasado decenas de horas trabajando sobre la misma canción y ya tenemos el oído viciado. Es por eso también que lo aconsejable es que otra persona ajena a la mezcla o grabación haga la masterización ya que tendremos una perspectiva fresca.

Es uniformidad: Si tenemos varias canciones que necesitan formar parte de un disco, el mastering es imprescindible ya que busca equiparar las diferencias que pueda haber entre mezclas de distintos temas. Pensemos que cuando escuchamos un disco lo que se busca es una experiencia única. la idea es que la gente no se de cuenta instantáneamente de la diferencia entre dos temas que fueron grabados en dos estudios.Es acá donde el ingeniero de mastering actúa para lograr que la obra suene lo mas uniforme posible.Cabe resaltar que si bien es posible dar cierta homogeneidad en la masterizacion lo ideal es buscarlo desde el inicio de la grabacion, usando los mismos microfonos y parametros de grabacion al grabar un mismo instrumento entre canciones.Usando un mismo micrófono, preamplificador y posición dentro de la sala al grabar a un vocalista. Lo mismo para la mezcla para lograr homogeneizar las canciones hay que buscar usar una misma cadena de procesamiento y plugins durante todas las mezclas manteniendo los planos de las voces y el sonido general. De esta forma al llegar a la masterizacion no se tienen que equiparar canciones con timbres totalmente distintos que significa tener que buscar un punto intermedio haciendo perder a algunas canciones en favor de otras.

Es volumen: Es en la etapa de mastering donde debemos elevar el nivel de volumen de nuestras producciones, la idea es trabajar sobre la mezcla y además de homogeneizarla y corregir algunos detalles también llevarla a un nivel de volumen comercial sin que se pierda calidad o se degrade el sonido. Una de las claves en esta etapa es contar con compresores analógicos, que tienen la ventaja de poder trabajar de manera más «brusca» que sus contrapartes digitales. Ademas se busca el volumen desde la distribucion frecuencial, si ninguna zona esta sobrecargada de energia se puede comprimir mas sin que se deteriore demasiado el audio. Por otro lado se usan limitadores digitales para alcanzar el nivel final sin clipping digital o distorsiones.

Es detalle: Un buen ingeniero de mastering tiene que tener un entorno adecuado de escucha, una buena acústica y oídos criteriosos que le permitan distinguir todos los detalles que se le puedan haber escapado al ingeniero de mezcla. Ruidos, pops, clicks, distorsiones, problemas de fase, seseo excesivo en las voces, planos de mezcla entre otras cosas no se le deben escapar al ingeniero de mastering ya que debe dentro de sus posibilidades solucionarlos o hacérselos notar al ingeniero de mezcla de manera de que los corrija.En este punto hago alusión nuevamente al hecho de que las herramientas con las que cuenta el ingeniero de mastering no son mágicas y si bien permiten hacer cosas quirúrgicas sobre el audio sin causar demasiados estragos, es preferible muchas veces solucionar problemas o cuestiones en las etapas anteriores ya que en la masterización casi siempre vamos a tener que hacer un compromiso en calidad.

Conclusiones

La etapa de masterizacion es sin duda muy importante en la cadena de producción musical ya que es el ultimo control de calidad que tiene la musica antes de llegar al oyente final.

Sin embargo debemos tener bien claro que es lo que se puede y no se puede hacer en esta etapa, para no llevarnos sorpresas a ultima hora pensando que milagrosamente va a convertir la calidad de una grabacion.

Es tambien importante tener en cuenta que es la suma de las cosas las que logran un resultado optimo, una buena grabacion con buenos instrumentos, musicos, acustica, sumada a edicion correctiva, una buena mezcla con el balance correcto y finalmente el pulido que puede brindar la masterizacion.

Al ser un control de calidad de la musica es recomendable que lo haga alguien diferente al que grabo o mezclo, ya que asi se puede tener un oido fresco y la posibilidad de mejorar el producto final.

Si sos un musico independiente que grabaste tu musica y queres tener un salto de calidad, recomiendo definitivamente que busques a un profesional para hacer este trabajo.

Espero que esta guia de lo que se puede lograr en la etapa de masterizacion aclare y enfoque el panorama sobre esta etapa que a veces es mal entendida.

Foto: Spacedust2019 (Flickr)

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Filtros de audio en acción: guitarras, voces y piano

Ago 22,2014 / By Jorge / 7 Comments

Continuando con el artículo de filtros de audio en acción hicimos algunos ejemplos de audio para demostrar lo que los filtros pueden hacer con nuestras mezclas.

Especial atención debemos tener a como se limpian las bajas frecuencias y se mejora la inteligibilidad del bajo por ejemplo. Veamos:

Guitarras acústicas

En este ejemplo las guitarras acústicas están en contexto de mezcla con: bajo, guitarras eléctricas, baterías, voces, coros. Por ese motivo se filtraron con una frecuencia de corte bastante alta 180 Hz aproximadamente, ya que lo que se buscó es quitar el cuerpo de la guitarra y cederlo al bajo y los demás instrumentos, quedandonos con el rasguido y el aire que aportan las guitarras.

Sin y con filtrado (con una pendiente de 12 dB por octava y una frecuencia de corte de 180 Hz)

Si bien la diferencia es sutil, si prestamos atención el cuerpo o las fundamentales más graves se atenúan considerablemente.

Guitarras sin filtrar + bajo

Cuando sumamos las dos fuentes sin filtrar las guitarras se dificulta la inteligibilidad de las notas del bajo.

Guitarras filtradas + bajo

Al filtrar las guitarras podemos entender con mucha mayor claridad lo que hace el bajo y se despejan las octavas mas bajas del espectro para poder usarlas en otros instrumentos.

Guitarras eléctricas

Las guitarras eléctricas del ejemplo tienen un timbre con poca distorsión por lo que al filtrarlas el resultado es sutil, sin embargo se aporta a despejar las últimas octavas para que el bajo ocupe ese lugar. Además de obtener un sonido más limpio.

Sin filtro

Cuando no está activo el filtro se puede escuchar un poco de exceso en las frecuencias medias bajas, las que perjudicarían la intelegibilidad del bajo.

Filtradas con una pendiente de 12 dB por octava y frecuencia de corte de 180 Hz aproximadamente

Al filtrar nos deshacemos de esa energía extra y limpiamos bastante la señal. Si bien la guitarra cambia el sonido y parece muy flaca, en contexto de mezcla esas frecuencias van a ser llenadas principalmente por el bajo.

Guitarras eléctricas (sin y con filtrado) + bajo

Acá podemos apreciar cuanto se va limpiando la suma de elementos al aplicar el filtrado, en las guitarras eléctricas es más notorio aún el cambio. Podemos ver que al entrar el bajo en acción no se hecha de menos el cuerpo de la guitarra.

Piano

En el ejemplo el piano debe entrar en contexto con el bajo, guitarras acústicas y eléctricas. Por este motivo se filtraron gran parte de las bajas frecuencias para dar espacio principalmente al bajo. Vamos a escuchar que cuando filtramos el piano sin duda cambia su sonido y se escucha mucho más flaco y casi sin cuerpo, pero al sumarlo con el bajo y el resto de las señales este efecto se compensa y se hace mucho menos notorio.

Piano sin y con filtrado (El filtro tiene una pendiente de 12 dB por octava y una frecuencia de 160 Hz )

Se puede oír como el sonido pasa de tener cuerpo sin el filtro a tener mayor energía en las frecuencias medias y que se perciba mas el ataque de las notas.

Piano sin filtrado + Bajo

Piano con filtrado + Bajo

Se puede escuchar que cuando el piano está filtrado las frecuencias del bajo se aclaran y se pueden entender mejor.

La mezcla entera

Para dar una idea de lo que sucede cuando se aplica filtros en diversos elementos en contexto de mezcla, ya sea para remover ruidos de baja frecuencia o para limpiar elementos en favor de otros.

Escuchemos lo que sucede cuando no hay filtros ni Ecualización y cuando si los hay:

Mezcla entera de ( Batería, bajo, guitarras acústicas y eléctricas, piano y voces) sin y con filtrado

Podemos escuchar que cuando tenemos buen filtrado se escuchan mucho mejor los detalles de todos los instrumentos de la mezcla incluidas la voz.

Conclusiones:

Como discutimos en el anterior artículo sobre filtros de audio, el filtrado es muy importante para poder hacer que todos los elementos de la mezcla puedan encajar en la misma quedandonos con la información que nos sirve y desechando la parte que molesta o solamente contribuye al «ruido». Y como mencionamos anteriormente, filtrar correctamente los elementos de nuestra mezcla en conjunto con el uso de ecualización sustractiva es el primer paso a conseguir un sonido parejo y equilibrado.

Otro punto a tener en cuenta es que cuando hagamos un proceso de filtrado tratemos de concentrarnos en como se va a escuchar el elemento que filtramos en el contexto de la mezcla y no tanto como se escucha por si solo. Este es un error común ya que suele suceder que algo tenga mucho cuerpo cuando suena solo pero en el contexto solo contribuya a embarrar la mezcla, es por eso que debemos ir acostumbrandonos a filtrar los elementos pensando en un todo.

Articulos featured Mezcla

Analizadores de espectro explicados

Ago 21,2014 / By Jorge / 15 Comments

En el artículo sobre filtros de audio hicimos mención al uso de analizadores de espectro como herramienta de apoyo para nuestras decisiones a la hora de filtrar, ecualizar y para asegurarnos de poder obtener mezclas trasladables a distintos sistemas de sonido.

Si bien los analizadores de espectro son una herramienta muy poderosa cuyo manejo nos servirá de mucho para lograr mejores resultados, el hecho de que la mezcla se «vea» correcta en el analizador de espectro no quiere decir que la mezcla es correcta artísticamente hablando.

El uso correcto de los analizadores nos dará una pauta de donde estamos parados en terminos de nivel por frecuencia. Veamos de que se trata:

¿Qué son?

Son dispositivos de medición que nos permiten ver gráficamente que es lo que sucede con la frecuencia en el tiempo, en términos de nivel, con una señal determinada. Dado que se trata de un análisis de la frecuencia adquieren el nombre de analizadores de espectro.

Recordemos que el espectro en el audio es el equivalente al contenido frecuencial de una fuente o mezcla.

¿Para qué sirven?

Sirven para tener una medición objetiva de lo que sucede con nuestras señales de audio en términos de la frecuencia. El verdadero valor que tienen es que la medición no se ve afectada por lo que sucede en la sala, con nuestros monitores o en la posición que nos encontremos dentro de la misma, ya que se trata de una medición eleéctrica de la señal.

Además nos brindan información crucial sobre el ruido que podemos estar teniendo en alguno de nuestros procesos de inserción, ya sea con plugins o con procesadores de hardware. Muchas veces los plugins de simulaciones de circuitos analógicos poseen ruido que se nos puede pasar por alto o no escucharlo, sin embargo al usar un analizador se nos facilita la localización de donde pueden estar nustras fuentes de ruido y por lo tanto mejorar el nivel de ruido de nuestras mezclas.

Por ese motivo es que son una herramienta muy importante para apoyarse al momento de mezclar, masterizar o hacer sonido en vivo/ refuerzo sonoro. Con un analizador de espectro aplicado en el master fader por ejemplo podemos ver el comportamiento de todas las señales que componen nuestra mezcla por separado, al escucharlas en solo y tomar decisiones de filtrado, EQ sabiendo lo que está pasando realmente.

¿Cómo funcionan?

Los analizadores de espectro funcionan dividiendo el espectro en grupos de frecuencias, para después aplicar un proceso matemático llamado Transformada Rápida de Fourier o FFT (Fast Fourier Transform), que transforma una señal del dominio de la frecuencia al dominio del tiempo y viceversa.

En el caso del audio lo que hace es tomar la señal que está en el dominio del tiempo que sería la música en el tiempo y la transforma en las distintas frecuencias que la componen.

El resultado es un valor dado de voltaje por cada frecuencia o grupo de frecuencias, que se grafica en el programa y nos muestra la distribución frecuencial o espectral de la música o señales que componen la mezcla en tiempo real.

¿Dónde se colocan?

En el contexto de mezcla se suelen colocar como inserción en el último lugar de nuestra cadena del master fader si es que tuviera procesamiento, lo mismo aplica para la masterización.

Se suele usar de esta manera ya que si queremos ver que sucede con un canal en particular de nuestra mezcla, tan solo tenemos que colocarlo en solo y como el master fader recibe las señales de todos los canales se estaría analizando.

Como interpretar un analizador de espectro

Una de las cosas más importantes a la hora de hacer una lectura correcta de un analizador de espectro es saber que es lo que nos tiene que mostrar. En el análisis del tipo FFT vamos ver la parte eléctrica de la señal de audio, con lo que tenemos que saber interpretar lo que pasa para sacarle el provecho máximo a la herramienta.

Tenemos entonces que entender como funcionan nuestros oídos en términos de frecuencia primero. Los oídos, no tienen una percepción «lineal» de la frecuencia, es decir a ciertas frecuencias, las bajas, es más preciso y cambios pequeños de frecuencia son percibidos. En cambio en las frecuencias agudas no tiene la misma precisión y le es difícil distinguir cambios pequeños en esas zonas.

Para ejemplificar esto prueben generar en su D.A.W un tono puro, o señal sinusoidal, de por ejemplo 100 Hz y una de 110 Hz. Memoricen el salto frecuencial y generen una señal de 1000 Hz y una de 1010 Hz , escuchando que es lo que pasa. Lo que notarán es que el salto entre 100 y 110 Hz es notorio, en cambio cuando nos pasamos a los 1000 Hz el mismo salto frecuencial casi que no se percibe.

Ejemplo: En el ejemplo audible podemos escuchar primero una señal sinusoidal de 100 Hz seguida de una de 110 Hz, luego una de 1000 Hz, seguida de 1010 Hz. Nótese el salto frecuencial entre las primeras dos señales, de baja frecuencia y el salto entre las últimas dos apenas perceptible.

Lo que tenemos es que el oído tiene una percepción que se asemeja a una respuesta logarítmica en lo que a la frecuencia respecta y más específicamente el oído asocia las frecuencias por intervalos de octava frecuencial. La octava corresponde al doble de la frecuencia anterior.

Por ejemplo si empezamos en el límite inferior de la audición, los 20 Hz, la octava siguiente son 40 Hz, la siguiente 80 Hz, 160 Hz y así sucesivamente hasta llegar hasta los 20 000 Hz que corresponden al límite superior audible. Veamos las octavas frecuenciales y los saltos frecuenciales entre ellas:

Octavas frecuenciales en Hz:

20 40 80 160 320 640 1280 2560 5120 10240 20480

Saltos frecuenciales entre octavas en Hz:

20 40 80 160 320 640 1280 2560 5120 10240

¿Que tiene todo esto que ver? La respuesta es mucho. Como vimos antes el oído relaciona las frecuencias por octavas con lo que a frecuencias bajas los saltos son pequeños; por ejemplo de 20 a 40 Hz hay un salto de 20 Hz ( si lo ponemos de otra forma hay un salto de 20 frecuencias).

En cambio desde 10240 a 20480 Hz, hay un salto de 10240 frecuencias o Hz, significativamente más. Esta es la razón por la que el oído es mucho menos sensible en altas frecuencias y es debido a que asocia una gran cantidad de frecuencias y no distingue mucho lo que hay entre ellas.

Ahora bien con esto último en mente llevemoslo hacia el funcionamiento de los analizadores. Ya que estamos midiendo la parte eléctrica de la señal, en realidad estamos midiendo potencia eléctrica. Lo que importa de esto es que cuando duplicamos la potencia se incrementa en 3 dB el nivel.

Esto último adquiere significado ya que si nos fijamos en los saltos frecuenciales que mencinamos; en cada octava que subimos duplicamos la cantidad de frecuencias, por lo tanto la cantidad de potencia. Entonces cada vez que subimos de octava hay un incremento de 3 dB en el nivel percibido.

Lo que quiere decir todo esto es que si en el analizador vemos una línea recta, lo que en realidad vamos a escuchar es un sonido con mucha energía en agudos, ya que vimos que al subir en octavas aumenta en 3 dB el nivel por cada octava hacia arriba.

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El ruido blanco y el ruido rosa

Ruido blanco

El tipo de señal que va a ser representada como una línea recta es el ruido blanco, que como característica tiene igual cantidad de energía en cada frecuencia. Es decir la misma energía en 20 Hz, en 21, 22, etc. Por lo tanto este ruido va a tener el incremento de 3dB por octava y se va a escuchar con mucha energía en altas frecuencias.

Por lo tanto el ruido blanco es una señal con todo el contenido espectral o frecuencial y con igual energía por frecuencia, lo que lo convierte en una señal eléctricamente plana. Si bien este ruido es útil en aplicaciones de audio no lo será para referir nuestras mezclas con él. Para eso nos vamos a apoyar en el ruido rosa.

Ejemplo: Ruido blanco, nótese que se escucha con muchos agudos.

Vista del ruido blanco en el analizador de espectro. Observar la representación lineal en el gráfico.

Ruido rosa

El ruido rosa es un ruido que tiene igual cantidad de energía por octava frecuencial y por lo tanto se escucha plano, se escucha con igual o similar cantidad de energía en bajos, medios y agudos. En esencia este ruido es el ruido blanco al que se le aplico un filtro pasa bajos con una pendiente de 3 dB por octava.

Lo que vamos a ver en la representación gráfica del analizador de espectro es una línea que desde los bajos a agudos tiene una pendiente o caída de 3 dB por octava.

Lo que tenemos que hacer es buscar que nuestras mezclas se parezcan en el contenido o distribución espectral al ruido rosa, para obtener una mezcla plana. Buscar que nuestra mezcla sea plana o neutral es muy importante ya que es lo que va a permitir que cuando llevemos a otro sistema la música se escuche bien siempre, sin excesos o falta de energía en las distintas zonas frecuenciales.

Vista de ruido rosa en el analizador de espectro. Observar que la representación gráfica tiene una pendiente hacia las altas frecuencias.

Parámetros del analizador de espectro

Vamos a tomar en cuenta un analizador del tipo FFT y desglosaremos los parámetros que necesitamos conocer. Para el ejemplo veremos el analizador de RND XL Inspector, veamos:

FFT Size: Este parámetro controla la precisión del analizador. Cuanto mayor sea el número de la FFT más preciso se hace el análisis y sobre todo en bajas frecuencias , que son las más cruciales.Por lo general un tamaño de 8192 muestras son suficientes para manejar y analizar música. Al aumentar el tamaño de la FFT es mayor el procesamiento que requiere el análisis.En otros programas que contienen analizadores de espectro como el Izotope Ozone hay que ir a opciones, espectro y seleccionar en el window size los 8192, para el análisis musical. Lo mismo sucede si estamos por ejemplo en el Insight de Ozone. Para acceder a las preferencias hay que ir a opciones y a spectrogram y luego seleccionar el FFT Size de 8192 muestras.
Vista de la opción FFT Size en un analizador de espectro. Notesé la selección de 8192 puntos que es la óptima para música.

Vista del analizador de espectro incluido en el ecualizador de Ozone de Izotope. Se resalta en rojo la opcón para elegir el tamaño del FFT.
Peak y Peak Hold: Esta función nos permite analizar los sonidos con alto contenido en transitorios/transientes, como por ejemplo una batería acústica o percusiones. En ese caso hay que llevar el analizador hacia el modo peak de visualización.En este modo se nos presenta una visión mucho más rápida del espectro y podemos observar que sucede con este tipo de señales en especial en las bajas frecuencias. Con la función peak hold nos mantiene el valor máximo que alcanzaron las señales.
Average: Esta es la función que debemos activar cuando queremos analizar material con contenido rms principalmente. Por ejemplo voces, guitarras, pianos, bajos y todo instrumento con envolventes largas.Lo que nos muestra el gráfico es lo que sucede en un cierto periodo de tiempo, el promedio de la señal. Por lo general al activar este tipo de medición tiene un tiempo de integración la señal y luego se nos presenta la visualización.
Vista Logarítmica y linear: Este tipo de análisis nos va a servir para analizar las bajas frecuencias ya que se asemeja el gráfico a la respuesta del oído o a como escuchamos.Si por el contrario queremos ver que es lo que pasa en altas frecuencias tenemos que pasarnos a la vista en modo linear, que nos proporciona una mayor definición del gráfico en altas frecuencias, ya que dota de mayor espacio para su visualización por que divide la frecuencia linealmente.
Ejemplo del analizador de espectro en modo lineal. Se puede observar que la parte de la frecuencia, que se encuentra abajo se divide equitativamente.
Weighting: Algunos analizadores nos permiten usar las curvas de contornos A, B o C para visualizar la medición del espectro. Cuando activemos alguna de estas curvas vamos a poder ver que es lo que sucede a bajo nivel, Curva A, a nivel medio B y a niveles altos de presión sonora C.Para mediciones normales es buena idea que no existe ninguna curva de contorno y esté el analizador en su respuesta plana.

Vista del analizador de espectro con sus diversos parámetros.

Conclusiones

Los analizadores de espectro son una herramienta muy poderosa de visualización del espectro frecuencial de las fuentes que componen nuestra mezcla y de la mezcla entera.

Nos sirven de apoyo para nuestras decisiones de filtrado, ecualización y para visualizar la respuesta tímbrica de distintos instrumentos o fuentes sonoras. Al usar un analizador podemos saber a ciencia cierta que porción de la señal que estamos mezclando es ruido de bajas frecuencias y cual es necesaria conservar.

Por otro lado es crucial comprender el funcionamiento de los analizadores y en especial de los de FFT y saber como se tiene que ver una mezcla si tiene una respuesta plana. Para esto nos ayudamos con el ruido rosa que es el ruido que corresponde con una escucha plana.

Como mencionamos al comienzo el usar correctamente un analizador de espectro no nos garantiza que nuestra mezcla suene bien. Si no mas bien es una herramienta que nos permite tomar decisiones con mejor criterio, en especial si no estamos seguros de nuestro sistema de monitoreo o de la respuesta acústica de la sala.

Tal como decimos siempre prueben esta herramienta vean sus distintas funciones y saquen sus propias conclusiones para poder empezar a usarlas en sus producciones.

Articulos Mezcla

Filtros de audio en acción, abriendo tus mezclas un paso a la vez

Jul 31,2014 / By Jorge / 20 Comments

Filtros de audio: Abriendo tus mezclas un paso a la vez

En nuestra primer artículo de filtros de audio explicamos para qué sirven y cuando usarlos en nuestra cadena de audio en la mezcla. En esta oportunidad vamos a dar ejemplos concretos de ellos y de su efecto en el sonido de nuestras fuentes.

Vamos a ejemplificar su uso en baterías, voces, guitarras y en los envíos a efectos, entre otras cosas. Veamos

¿Cuándo los usamos?

Los filtros nos ayudan a limpiar todo lo que no sirve de las señales que vamos a mezclar, además son indispensables para hacer ceder a los instrumentos cuyas frecuencias se superponen con otras que queremos conservar.

Pensemos que una mezcla es como un cuadro, si el cuadro por ejemplo fuera de una casa con un árbol al lado y luego le comenzamos a pintar cosas encima se empieza a dejar de entender lo que había en un comienzo.

En parte sucede lo mismo con la mezcla de audio, si tenemos mucha información redundante, al cerebro le cuesta mucho descifrar lo que escucha, en cambio el cerebro es muy bueno para reconstruir partes faltantes del sonido, motivo por el cual podemos filtrar señales y atenuar su contenido de frecuencias más bajas y aún percibir que tiene esas frecuencias.

¿Cómo podemos saber donde colocar los filtros?

Muchas veces sucede que tenemos sonidos espurios o ruido en nuestras grabaciones y simplemente no nos damos cuenta por que son de muy baja frecuencia o están a muy bajo nivel.

Por suerte existe una herramienta que nos puede ayudar a tomar mejores decisiones a la hora de filtrar nuestras señales, me estoy refiriendo a los analizadores de espectro. Esta herramienta nos muestra lo que pasa con el nivel de las frecuencias en el tiempo.

Esta información es muy útil si sabemos interpretarla para nuestro beneficio. Por ahora vamos a necesitar un analizador de espectro del tipo FFT o Fast Fourier Transform que tenga un tamaño de muestra de 8192 muestras.

El tamaño de muestras tiene que ver con la precisión del analizador, ya que estos dispositivos toman grupos de frecuencia y nos dan una lectura en base a ese grupo de frecuencias. Cuanto más alto sea el valor del tamaño de muestra menor es el grupo de frecuencias, por lo tanto más preciso el análisis y al mismo tiempo más carga sobre la computadora.

En el ejemplo usamos el analizador XL Inspector de Roger Nichols Digital, específicamente el análisis de espectro que nos facilita. Con el mencionado tamaño de FFT, una escala logarítmica y de 140 dB de margen máximo.

Ejemplo de analizador de espectro, XL Inspector de RND. En verde resaltada la opción de escala Logarítmica y 140 dB. En celeste resaltado el tamaño de la FFT y en rojo el tipo de análisis.

Si bien los analizadores no nos hacen una mezcla ni mucho menos nos sirven para saber por ejemplo que porción de la señal nos sirve y que parte es ruido de baja frecuencia, además podemos tomar mejores decisiones de frecuencias hacer ceder cuando tenemos que hacerlo.

Para poder usarlo correctamente tenemos que distinguir los dos tipos de funcionamiento del analizador, el análisis promedio o average y el análisis del tipo peak o picos/transitorios.

El análisis promedio nos sirve para todas las señales que su envolvente es mas bien larga y se mantiene un intervalo de tiempo importante, por ejemplo la voz, las guitarras, el piano, el bajo, etc.

Por otro lado el análisis peak o pico nos va a servir para todas las señales cuya envolvente es mucho más corta en el tiempo por ejemplo las baterías, percusiones, etc.

Para saber donde filtrar tenemos que tener nuestro analizador en el master fader y colocar en solo la señal a ser filtrada, luego tenemos que fijarnos en el espectro de la señal cuál es la parte que tenemos que conservar del espectro y cual es ruido.

Por lo general los sonidos tienen una parte en la cual tienen más energía y hacia abajo tienen una pendiente con menos energía, el punto en el que comienza la pendiente es un buen punto para colocar la frecuencia de corte de nuestro filtro.

Este punto es el punto en el que el filtro no afecta la señal que queremos conservar pero atenúa las señales espurias, en los ejemplos vamos a ver que a veces la frecuencia de corte del filtro se coloca mucho más arriba que este punto para solucionar enmascaramientos frecuenciales entre elementos.

Las voces

Muchas veces cuando grabamos una voz tenemos que además del sonido que queríamos grabar quedan registrados sonidos de baja frecuencias como por ejemplo ruidos del paso de autos en la calle, ruidos de pisadas sobre el suelo entre otros.

Estas frecuencias a veces no son audibles si no que simplemente «ensucian» la parte que sí es audible y queremos preservar de nuestra señal. Otro problema de estos ruidos es que se traducen como energía eléctrica que llega a los parlantes y se desperdicia reduciendo el headroom que disponemos para la mezcla.

La forma de solucionar el problema es aplicar un filtro a la voz de 6 o 12 dB por octava buscando subir la frecuencia de corte hasta que atenuemos los ruidos sin afectar el timbre o cuerpo de la voz. Si nos pasamos de esta frecuencia vamos a tener una voz con poco peso y con un timbre artificial.

La frecuencia de corte del filtro va a depender del rango de la voz que grabamos pero un buen punto para empezar a probar es colocarlo a 120 Hz y si es necesario subirla o bajarla dependiendo de la voz.

Ejemplo de vista de una voz por un analizador de espectro. En Rojo se remarca la parte de audio a filtrar, por lo general se trata de ruido de muy baja frecuencia.

Veamos lo que sucede con la voz una vez aplicado un filtro HPF, o filtro pasa altos a 125 Hz y de 12 dB por octava:

Ejemplo de una voz filtrada en el analizador de espectro. Si bien en la imagen es sutil la diferencia, podemos percibir que ahora debajo de los 125 Hz hay una pendiente descendente en el gráfico verde.

Guitarras

Las guitarras por su parte también pueden y muchas veces deben ser filtradas, ya que por un lado al grabarlas se captan sonidos de muy baja frecuencia y por otro a la hora de mezclarlas cuando existe un instrumento como el bajo con el que comparten espacio frecuencial se hace necesario filtrarlas. Las frecuencias que comparten las guitarras con el bajo generan enmascaramiento entre ambas fuentes, lo que conlleva dificultad o imposibilidad de entender las notas de ambos.

Una técnica interesante para buscar la frecuencia de corte en la guitarra cuando hay un bajo en la mezcla es colocar ambos en solo, teniendo el filtro HPF en la guitarra, luego ir subiendo la frecuencia de corte de la guitarra hasta el punto en que se escuche muy delgada o fina. Luego se puede ir hacia atrás hasta que vuelva el cuerpo de la guitarra y esa puede ser la frecuencia de corte en la guitarra.

Otra posibilidad es colocar ambas fuentes en solo y luego de alguna manera sumarlas en mono, ya sea paneando ambas al medio o colocando un expansor estéreo en mono. Luego repetir el proceso anterior para buscar la frecuencia de corte adecuada.

Acústicas

Las guitarras acústicas en el contexto de mezcla pueden ser filtradas de varias formas dependiendo de la estratégia u objetivo que perseguimos. Si tenemos una mezcla en la que la guitarra es protagonista y además hay pocos elementos en ella por ejemplo una voz y la guitarra, podemos hacer que la guitarra lleve las frecuencias bajas de la canción y no filtrarla demasiado mas alla del filtrado por ruidos.

Por otro lado si la guitarra está en un contexto con otros instrumentos por ejemplo: bajo, batería, guitarras eléctricas,voz, etc. tendremos que por lo general ser más agresivos en el filtrado de la misma. En muchas ocasiones lo que se hace es subir mucho la frecuencia de corte del filtro y deshacernos del cuerpo original de la guitarra, dejando el rasgueo de las cuerdas y el aire que aportan.

Vista del analizador de espectro de una guitarra acústica sin filtrar.

Vista del analizador de espectro de una guitarra acústica filtrada. Frecuencia de corte 180 Hz aprox.

Eléctricas

Con las guitarras eléctricas cuando están en contexto de banda, necesitamos decidir quien lleva las bajas frecuencias. En la mayoría de los casos será el bajo y en entonces tendremos que filtrar las guitarras hasta encontrar el punto en el que se libera el espacio necesario para que el bajo sea el que brinde la definición en esas octavas.

En algunas situaciones con algunos estilos la guitarra es la que brinda las bajas frecuencias mientras que el bajo está trabajado en los medios, por ejemplo en algunas canciones de Heavy metal. En estos casos el que se filtra es el bajo y las guitarras lo hacen por ruido de baja frecuencia.

Si en algún caso se presenta que la guitarra comienza la canción y luego se acoplan los otros instrumentos, se puede automatizar el filtrado para que cuando la guitarra esté sola, se filtren pocas frecuencias bajas y cuando aparecen los demás instrumentos se filtre más.

Vista de una guitarra eléctrica sin filtro

Vista del analizador de espectro de una guitarra eléctrica sin filtrar.

Vista del analizador de espectro de una guitarra eléctrica filtrada. Frecuencia de corte de 150 Hz aprox.

Piano

Otro instrumento que en contexto de banda muchas veces es necesario filtrarlo es el piano. El motivo principal al hacerlo es que comparte frecuencias con el bajo, el bombo, las guitarras y otros elementos.

La idea detrás del filtrado en este instrumento va a depender del papel que juegue en la canción, por ejemplo si es un rol de apoyo o armonico, tal vez vamos a poder filtrar en una frecuencia bastante alta.

En cambio si el piano es el instrumento principal tenemos que hacer que todos los demás se integren alrededor del mismo. En el ejemplo que escogimos el piano juega un rol mas bien de apoyo y por lo tanto fue filtrado bastante.

La frecuencia de corte del filtro elegida fue de 190 Hz, ya que con ella liberamos espacio para el bajo y las guitarras. Muchas veces la parte difícil del filtrado es poder elegir hasta que punto filtrar la señal y que mantenga el espíritu que se deseaba.

En ese caso podemos ir avanzando con la frecuencia de corte hasta liberar el espacio para el bajo y dejar el piano sonando en las frecuencias medias, por otro lado podemos buscarle con ecualización trabajar el ataque del instrumento o las zonas medias agudas.

Vista del analizador de espectro de un piano sin filtrar.

Vista del analizador de espectro de un piano filtrado. Frecuencia de corte de 180 Hz aprox.

La suma de todo hace la claridad

Si bien el filtrado parece a veces que no tiene una verdadera injerencia con el sonido al cual aplicamos el filtro la suma de muchos de estos nos va a permitir que ciertos elementos en la mezcla ocupen un lugar ej. el bajo y no se vean enmascarados por otros ej. guitarras, piano, voces, baterías.

Cuando usamos filtrado en las distintas etapas de la mezcla: los canales individuales, los retornos de efectos, los delays, los subgrupos, etc. Buscamos desprendernos de todo lo que no entraría en la representación que una mezcla significa.

Un pensamiento que podemos tener al respecto es que tenemos dos canales el izquierdo y derecho (un espacio muy limitado) para hacer «entrar» una cantidad a veces muy grande de elementos y para ello vamos a necesitar sacrificar un poco del «tamaño» de dichos elementos.

Pensamos que el filtrado nos ayuda a quitar lo que el cerebro no necesita para reconstruir la imagen y por lo tanto sería el equivalente a la «grasa» de la carne.

Si sumamos las buenas prácticas de filtrado a ecualizaciones del tipo sustractivas para dar espacio, vamos a obtener mezclas mucho más limpias en las que podemos entender cada elemento y podemos percibir en que lugar del espacio se encuentra.

Electronica Aplicada

Métodos de construcción de equipos de audio

Jul 9,2014 / By Jorge / No Comment

Los fabricantes adoran publicitar sus productos inflando cualquier característica que los pueda hacer parecer exclusivos o que los pueda distinguir de la competencia. Cosas como «hecho a mano en los EEUU» o «handwired» son muy comunes en los anuncios de equipos de audio. La realidad es que el método de construcción de un equipo de audio no es por si solo algo que tenga influencia en el sonido, cada una de las técnicas de construcción tiene sus ventajas y desventajas que vamos a tratar de discutir en este artículo.

La idea es diseccionar los métodos de construcción de equipos de audio y explicar las fortalezas y debilidades de cada uno para tratar de sacar nuestras propias conclusiones. Los ejemplos son en su mayoría de amplificadores de guitarra porque es donde suele haber más variedad de métodos de construcción pero los ejemplos aplican perfectamente para cualquier equipo de audio.

Los distintos métodos de construcción:

Existen en esencia 4 métodos de construcción de equipos de audio:

Los métodos manuales:

Punto a punto o PTP: La construcción punto a punto es quizás la más rara hoy en día ya que en esencia solamente se puede lograr mediante la fabricación completamente manual de los equipos. En esta forma de construcción no interviene ninguna placa y todos los componentes se sueldan «en el aire». Es muy poco usado hoy por hoy por un tema de costos y son pocas las marcas que aún la ponen en práctica. El proceso de construcción punto a punto es mucho más tedioso que cualquier otro y su armado requiere también cierta capacitación puesto que el sentido de los componentes no es azaroso. Un ejemplo de cableado punto a punto son los amplificadores Matchless.
Amplificador Matchless hecho punto a punto.
Fuente: http://s6.photobucket.com/user/Gearjoneser

Las principales ventajas de este método tienen que ver con que en teoría pueden lograr menores niveles de ruido y ser menos propensos a la oscilación debido al cableado que se hace de forma no paralela minimizando así la influencia de la inducción electromagnética mediante la cancelación de los campos. En este punto es muy importante aclarar que el hecho de que un equipo sea hecho verdaderamente punto a punto no garantiza nada por si solo y que por lo general las ventajas que puede llegar a presentar esta forma de construcción se ven opacadas por el precio de los equipos.
Turret Board o placa de torretas: Este tipo de amplificadores es similar al PTP debido a que implica una gran parte de labor manual, la diferencia principal radica en que los componentes se ubican todos en el mismo plano y por ende va en desmedro de lograr un mínimo nivel de ruido y oscilaciones. En una enorme mayoría de casos los ruidos y oscilaciones no representan un problema grave y por ende pueden ser ignorados en la ecuación. Este tipo de equipos es el más común cuando se suele hablar de equipos hechos a mano o cuando se comercializan como artesanales ya que si bien no es posible automatizar el proceso de fabricación, el mismo es mucho más mecánico que cuando se hacen equipos punto a punto.
Amplificador JTM-45 de Marshall hecho con torretas.

En el ejemplo de arriba podemos observar un amplificador hecho con lo que se denomina torretas que son terminales que sobresalen de la superficie de la placa que ofician de conectores entre los distintos componentes.
Los ojalillos o tag boards: Este tipo de amplificadores tiene las mismas características que el que usa torretas, la única diferencia es que usa ojalillos como terminales. Estrictamente hablando los ojalillos no son lo mismo que las tagboard pero cumplen la misma función, son terminales conductores que no sobresalen físicamente de la placa. Algunos ejemplos de amplificadores que usaron este tipo de construcción son los primeros amplificadores Fender.

Fuente: http://bestnetworx.com/uploader/files/4/VC17newbypasscaps.jpg

Los métodos automatizados o semi-automatizados:

Es muy importante mencionar que los equipos construidos con estos métodos no son necesariamente peores que los hechos a mano y que en realidad son una serie de factores los que tienen influencia en la calidad y hay que tratar de tomarlos en cuenta a todos.

Como regla general los equipos hechos por métodos automatizados suelen ser equipos más complejos que requerirían mucho espacio y tiempo en caso de hacerse manualmente. Por ende la mayoría de amplificadores complejos o con varías etapas de ganancia se hacen de manera automatizada. Veamos algunos ejemplos:

PCB Parcial: Este tipo de equipos es bastante común entre los amplificadores de guitarra. La idea es que cierta parte del circuito consta de una PCB (placa de circuito impreso) y cierta parte del circuito se cablea a mano. Este tipo de equipos suele tener un nivel de complejidad intermedio entre los equipos que se hacen totalmente a mano y los equipos que se ensamblan totalmente de manera automática. Un buen ejemplo de estos equipos es el Marshall JCM 800 que se empezó a fabricar en los años ’80 o el famoso Soldano SLO100.
Marshall JCM 800: Equipo hecho parcialmente con una PCB y parcialmente cableado a mano

Como se puede observar en la foto, la mayoría de los componentes están cableados en una placa de circuito impreso pero las conexiones hacía las válvulas, potenciómetros y jacks se hacen de manera manual. Las ventajas de este método de construcción es que disminuye el tiempo de construcción por ende disminuyendo el costo y facilitando el ensamblaje pero a su vez deja que los puntos críticos del circuito se cableen de manera manual evitando que su manipulación afecte a cualquier parte del circuito.
PCB Total: La idea detrás de este tipo de circuitos es que todo sea ensamblado en la placa de circuito impreso y por ende la mano de obra involucrada sea la menor posible. La ventaja de este tipo de método de construcción de amplificadores es que los costos disminuyen notablemente al igual que aumenta la velocidad de construcción de los amplificadores.
El principal problema con esta técnica es que al estar todo montado sobre la placa la durabilidad se ve muy implicada.Por dar un ejemplo, al tener las válvulas montadas sobre la placa, cuando cambiamos las válvulas estamos ejerciendo presión sobre la placa y en el mediano/largo plazo esto tiene un efecto negativo sobre la placa que se resiente al recibir presión desde el exterior y por ende puede presentar un desgaste importante.
El desgaste mencionado se aplica también a los switch, los potenciómetros, los jack y cualquier elemento que esté soldado directamente a la placa y que pueda ser manipulado por el usuario.
Otra desventaja de los equipos hechos con PCB es que son un poco más difíciles de mantener ya que por un lado las pistas de cobre de las placas son sensibles y no es tan sencillo soldar y desoldar un componente muchas veces sin que alguna pista se levante, en el largo plazo eso también puede obligarnos a tener que cambiar un equipo o a hacer un trabajo mucho más complejo para poder hacer un cambio o reparación simple en comparación con la misma reparación en un equipo hecho a mano.

Amplificador Bugera de Behringer: La técnica de construcción es de PCB total

Sobre el sonido de los métodos de construcción:

En esencia no existen diferencias significativas en cuanto a sonido entre las distintas técnicas de construcción de amplificadores. A muchos fabricantes les gusta comercializar sus modelos como que suenan mejor que los de la competencia por usar cierto tipo de construcción, la realidad es que es mucho más importante la topología o las soluciones de diseño puntuales que el método de construcción. Distinguir los equipos a ciegas sería prácticamente imposible y en caso de existir diferencias las mismas estarían más relacionadas con la tolerancia de los componentes que con el método de construcción.

Métodos de construcción en los equipos de estudio:

En los equipos de estudio (compresores, ecualizadores, preamplificadores etc) los métodos de construcción posibles son exactamente los mismos que los mencionados para los amplificadores, el único detalle es que los equipos de estudio suelen tener circuitos ligeramente más complejos que los de un amplificador, se pueden hacer ecualizadores y compresores sencillos pero en pos de lograr equipos más versátiles los circuitos se hacen más complejos, lo que hace inviable hacerlos totalmente a mano, por una cuestión de costos como por una cuestión de espacio.

Por esta razón la mayoría de los equipos de audio son hechos con placas de circuito impreso, algunos son totalmente automatizados y otros solo parcialmente automatizados. Existen también algunos equipos hechos completamente a mano pero son por lo general re-ediciones o clones funcionales de equipos diseñados hace décadas, algunos ejemplos de esto son las re-ediciones del LA2A o los Pultec de Pulse Techniques por citar dos ejemplos.

En el caso de los equipos de estudio, antes de fijarnos si está hecho a mano o no, debemos fijarnos en cosas como la calidad de sus componentes, la calidad de los switch, si usan potenciómetros o llaves paso a paso con resistencias de baja tolerancia, la calidad de los vúmetros y por sobre todo en el diseño del equipo. La tecnología puntual de fabricación es algo secundario en la mayoría de los casos y en caso de estar bien diseñado el equipo, cualquier método de fabricación es completamente válido.

Conclusiones

El método con el que un equipo puntual fue fabricado es solo una de las tantas variables que pueden afectar su rendimiento y tiene una influencia ínfima en como suena, lo ideal es que elijamos el equipo por lo que puede hacer por nosotros y no tanto por si está hecho a mano o no ya que como vimos en el artículo cada método tiene sus desventajas y desventajas que debemos ponderar a la hora de comprar un equipo.

Algo que si es importante recalcar es que muchas veces el método de construcción elegido puede ser la exteriorización de una filosofía de cuidado al detalle del fabricante, quiere decir que si están dispuestos a encarecer su producto por hacerlo a mano también es probable que tengan un buen control de calidad y que tengan una filosofía similar en el resto del proceso (diseño, elección de componentes, manufactura en general) pero eso no es una garantía de nada ya que existen equipos hechos a mano que solamente implican que el fabricante es una empresa muy pequeña o que es una estrategia de mercado y no mucho más que eso.

Como siempre, hay que usar el sentido común y tratar de que el árbol no nos tape el bosque.

Acústica Acústica y Sonido

Por qué acustizar tu Home Studio

Jul 8,2014 / By Jorge / 66 Comments

Por que acustizar tu homestudio: Portada

¿Cual crees que es la diferencia entre los grandes estudios de grabación y tu humilde home studio? ¿Donde está exactamente la diferencia entre lograr algo medianamente aceptable y lograr que sea realmente bueno?

Podemos atribuir las diferencias a todos los equipos que ellos tienen y nosotros no: micrófonos de 4000 doláres o un compresor que fue usado por un primo lejano de un amigo de la infancia de Quincy Jones que cuesta más de lo que cuesta una casa, consolas con más canales que DirectTV o preamplificadores alquimistas capaces de transformar cualquier metal en oro.

Ahora, hablando en serio, los equipos por si solos son importantes pero son solo una variable de la ecuación y aunque parezca raro no es la que más influencia tiene, la acústica de la sala de grabación y de mezcla juega un rol preponderante junto con la calidad de los músicos y de los involucrados en el proceso, tan preponderante que los equipos solamente empiezan a brillar en su esplendor cuando todo lo demás ha sido tomado en cuenta.

Otro de los roles de la acústica es lograr mezclas traducibles que no necesiten doscientas revisiones para sonar bien en todos los medios de reproducción. Por esta razón, invertir algo de tiempo y dinero en acustizar la sala donde vamos a realizar y mezclar nuestras producciones es de vital importancia. Veamos los principales problemas acústicos en las salas de grabación:

Principales problemas acústicos en las salas de grabación

Una vez que colocamos un micrófono dentro de una sala y grabamos una fuente el resultado se ve fuertemente modificado por la sala en la que nos encontremos, ya que el micrófono va a captar la fuente en cuestión, pero además va a captar una cantidad de reflexiones y otros sonidos que se suman con la señal y que son imposibles de remover posteriormente.

El recubrimiento o tratamiento que tengan las paredes, techo y piso de nuestra sala va a influir sobre las reflexiones y el comportamiento del sonido dentro de la misma y por lo tanto va a modificar el sonido o timbre de las fuentes que grabemos dentro de la misma.

Algunos de los principales problemas que se presentan en las salas típicas son:

Ecos flotantes: Son reflexiones persistentes en el tiempo que son percibidas por el oído como eco y que además modifican el timbre de todo lo que se produzca dentro de la sala. Por lo general se producen cuando tenemos paredes paralelas cercanas y con muy poca absorción en sus superficies.

Modos normales de Vibración: Fenómeno que está relacionado con resonancias del sonido en lugares cerrados, que provoca que existan lugares dentro de la sala que tienen un nivel de presión sonora mucho más fuerte que otros y lugares en los que el sonido apenas se percibe. En otras palabras en salas de tamaño pequeño vamos a tener lugares en los que se escucha mucho más fuerte que en otros y lugares de vacío del sonido. Este problema afecta a las bajas frecuencias, desde 20-500Hz y es dependiente de la posición en la que nos encontremos dentro de la sala.

Sonido desbalanceado dentro de la sala: Si alguna vez paseaste dentro de tu sala de ensayos/grabación y escuchaste que hay lugares en donde se escucha «bien» y otros donde se escucha con una bola de graves y otras en los que no hay graves, esto se debe a que los materiales no tienen una absorción balanceada respecto a la frecuencia y por lo tanto tienden a absorber más las altas frecuencias que las bajas.

Comb filter: Es un fenómeno que se produce por la suma del sonido directo con las reflexiones de las superficies muy reflectantes y con poca absorción o difusión cercanas. Producen un cambio en el timbre del sonido y por lo general un sonido metálico que no se puede cambiar después.

Reverberación: Fenómeno que se produce en recintos cerrados y en especial en salas de tamaño mediano/grande, se trata de la suma de las reflexiones de las reflexiones de una sala, que el sistema auditivo integra como un solo sonido que se prolonga después de cortada la fuente. Si la sala es de tamaño grande hay que controlar este parámetro ya que puede hacer perder la inteligibilidad de la música.

Este es un recuento breve de los principales problemas con los que nos encontramos al momento de grabar sonido en una sala. El correcto tratamiento de las superficies de la sala y el uso de absorción/ difusión en especial en las bajas frecuencias va a hacer que nuestra sala suene balanceada y va a mejorar la distribución del sonido dentro de la misma.

Por otro lado se reducirán o eliminaran las reflexiones molestas, ecos flotantes y el problema del comb filtering o efecto peine.

Principales problemas de la sala de control

Las salas de control por su parte tienen algunos problemas distintos a las salas de grabaciones, especial cuidado debemos tener con los monitores que usemos y su disposición dentro de la sala, ya que esto producirá cambios drásticos en como escuchamos nuestras grabaciones.

Por otro lado cuando hablamos de sala de control hablamos de un lugar en el que tenemos que escuchar lo que grabamos tal y como es, sin coloraciones debido a los monitores o la sala. Si tenemos una grabación con distorsiones, ruidos u otros problemas, necesitamos que nuestro sistema de monitoreo/ sala nos deje escuchar estas falencias para poder corregirlas y obtener grabaciones que se escuchen bien en la mayoría de los sistemas.

Veamos cuales son los principales temas a resolver en el tratamiento de salas de control:

Control del tiempo de decaimiento/ Reverberación: Como mencionamos antes las salas tienen un tiempo de decaimiento del sonido luego que este ceso de emitir sonido. El problema yace en que este decaimiento es de la sala y no de la grabación y cuando necesitemos escuchar sonidos con mucho detalle como las reverberaciones que usemos en las mezclas si el decaimiento de la sala no está controlado nos va a ser muy difícil de hacerlo.

Modos normales de vibración: Este es el mismo fenómeno que en las salas y en este caso afecta la combinación de posición de escucha/ posición de monitores. En la práctica dependiendo del tamaño de la sala y la posición de los monitores y del punto de escucha, vamos a escuchar lugares con muchas más bajas frecuencias y lugares con agujeros en estas frecuencias. Para empeorar el tema estos lugares van a variar con solo movernos unos centímetros de lugar si la sala es pequeña.El otro problema que conllevan los modos normales es que vamos a tener frecuencias que van a seguir sonando durante mucho más tiempo que otras y por ello van a enmascarar sonidos de bajo nivel en nuestras grabaciones. Por eso debemos usar absorción balanceada y en general aumentar la absorción en las bajas frecuencias usando absortores selectivos en frecuencia como los resonadores de Hemholtz.

Reflexiones molestas y comb filtering: Si nuestra sala de control es de dimensiones pequeñas y tiene superficies poco absorbentes vamos a tener que además del sonido de los monitores nos van a llegar una cantidad muy grande de reflexiones discretas que van a sumarse con el sonido de los monitores al llegar a nuestros oídos provocando cambios en la señal que escuchamos y una coloración de la misma.De la misma manera estas reflexiones causaran el efecto peine o comb filter antes mencionado que altera el timbre de las señales que estamos escuchando. Esto provocará que no sepamos si estos efectos provienen de la sala o del material que grabamos.

Salas pasadas en graves o agudos: Otro problema que surge por los materiales usados normalmente en la construcción es el desbalance frecuencial que se produce al interior de la sala. Esto es por que por lo general los materiales tienden a absorber muchas más frecuencias agudas que graves, esto provoca que si tenemos una sala con superficies reflectantes similares por lo general tenga mayor absorción en las altas frecuencias.Lo que provoca que al escuchar por los monitores tomemos decisiones equivocadas respecto a la ecualización de los instrumentos, agregando agudos ya que escuchamos muy pocos debido a la absorción de la sala.

Entonces ¿Cómo puedo acustizar mi homestudio?

La solución a todos estos problemas es realizar un tratamiento acústico, existen soluciones profesionales muy diversas que pueden hasta cierto punto solucionar todos o la mayoría de los problemas arriba expuestos en la medida de lo posible, el problema es que implican una inversión bastante fuerte, en algunos casos esta inversión está totalmente justificada y es de lejos la opción a elegir, pero en la mayoría de los home studio es mucho más preferible hacer un tratamiento «casero» antes que no hacer nada o improvisar soluciones que no funcionan.

En estas circunstancias te presentamos un e-book que hicimos que trata de solucionar este dilema:

Acondicionamiento Acústico: Una guía para el homestudio

En el mismo tenemos todo lo necesario para hacer un tratamiento acústico casero, se tratan los siguientes temas:

Teoría acústica básica: Se mencionan y explican los fenómenos básicos que rigen la acústica: Qué es el sonido, reflexión, difusión, absorción, reverberación y los conceptos más importantes que hay que saber para entender el por qué del tratamiento.

Cálculo del tiempo de reverberación de una sala: Uno de los factores más importantes a la hora de determinar como se va a realizar el tratamiento acústico. Para hacer el cálculo se ofrecen situaciones reales y se muestra el cálculo paso a paso.

Los distintos tipos de resonadores/trampas de bajo: Un repaso por los distintos tipos de resonadores y absortores que pueden ayudar a controlar las bajas frecuencias.

Uso de un software de medición: Un capítulo entero que explica como usar el R.E.W (Room EQ Wizard) para hacer mediciones y tomar decisiones a la hora de realizar un tratamiento acústico.

Aplicación práctica de toda la teoría: El último capítulo está reservado a la aplicación de lo antes visto, se muestra paso a paso como construir paneles absorbentes para tratar las frecuencias medias y altas, construcción de trampas de bajo del tipo superchunk, cálculo y construcción de resonadores de Hemholtz y finalmente se muestra como hacer un tratamiento integrando todo lo hablado en el libro.

El libro es lo que yo considero un compromiso justo entre la teoría pura que puede ser abrumadora y la práctica pura que puede servir para algunos casos particulares y ser contraproducente en otros, hacer un tratamiento acústico para un homestudio no es una tarea fácil ni de un día para otro pero puede traernos grandes satisfacciones en cuanto a la calidad de nuestras producciones y al hecho de saber que lo hicimos por nuestra cuenta.

La mayoría de las herramientas son relativamente sencillas de conseguir, se requieren habilidades de carpintería básicas y mucha paciencia y ganas. La verdad es que tener una sala en condiciones en términos de la respuesta acústica es un viaje de ida ¿Te lo pensás perder?

El libro es una descarga gratuita para suscriptores por tiempo limitado, si querés descargarlo podés hacerlo suscribiendote en el formulario de abajo:

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Articulos Consejos

Delays explicados: Crea profundidad en tus mezclas

Jul 3,2014 / By Jorge / 12 Comments

Todos sabemos lo que es un delay, incluso las personas que nunca leyeron un tutorial de audio están familiarizados con el término «eco» que es en concepto similar al delay. Lo escuchamos todo el tiempo en nuestras canciones favoritas y en las publicidades de radio de bajo presupuesto pero a la hora de aplicarlo en nuestras mezclas no siempre sabemos que hacer con él y a veces elegimos un pre-set que suene más o menos bien a nuestros oídos y nos conformamos con el resultado, aunque sepamos en nuestro interior que mejorar eso es totalmente factible.

Por eso te voy a explicar lo que son los delays dando un paseo por la historia, sus parámetros y voy a calcular el delay de una canción en función del tempo de la misma.

¿Qué son los delays?

Son un tipo de procesador de tiempo, así como el reverb, que duplican la señal que les enviamos y la repiten cada cierto intervalo de tiempo fijado por el usuario. A veces nos referimos a ellos con la palabra eco, sin embargo el eco es un término técnico para referirse a un tipo de delay específico.

Los delays son usados de incontables maneras en las mezclas profesionales, ya que mediante su uso se crea una sensación de profundidad con menos posibilidades de enmascarar otros sonidos, ya que se trata de repeticiones discretas en el tiempo.

Se usan mucho en voces, para crear efectos especiales con las mismas, en guitarras y melodías solistas, en instrumentos de viento, en teclados y en cualquier ocasión que necesitemos generar espacialidad sin usar reverberación.

De dónde vienen

Los delays son un efecto que se origina en la época de las máquinas grabadoras a cinta. Se obtenía la repetición de la señal usando una máquina que tuviera un cabezal de grabación y varios cabezales de reproducción espaciados.

La señal se grababa con el cabezal de grabación y para ser reproducida tenía que recorrer un espacio físico hasta el cabezal de reproducción, este espacio y la velocidad de reproducción de la máquina dictaban el tiempo del delay o la repetición.

Posteriormente se fabricaron máquinas con múltiples cabezales de reproducción separados por distintas distancias, generando así varios tiempos de retraso o repetición. Por otro lado la retroalimentación o feedback en este tipo de máquinas se crea volviendo a ingresar la señal ya retrasada a la máquina. Algunos ejemplos de este tipo de delay son el Echoplex y el Space echo, el último de Roland.

Vista al interior del delay de Roland Space Echo. Se puede observar la cinta y los múltiples cabezales de reproducción para generar los distintos tiempos de delay. Fuente: Wikimedia Commons

¿Cómo se usa el delay?

Al ser procesadores de tiempo generalmente se usan sumados en paralelo con la señal original que queremos procesar. El procedimiento para usarlos es similar al de las reverberaciones.

Para hacerlo tenemos que usar los envíos auxiliares de nuestra D.A.W, específicamente enviamos la señal a tratar por el envío, post fader, para que sea afectada por los cambios del fader.

Luego creamos un canal auxiliar al que le colocamos víaa inserción o insert el plugin de delay que usemos. El nivel del delay podemos controlarlo mediante el fader del canal auxiliar del delay o por la cantidad de señal que enviamos por el envío auxiliar.

Una buena práctica para obtener un mejor sonido es filtrar la señal antes de entrar al delay, usando filtros pasa altos ya que las señales de baja frecuencia en los delays tienden a sonar mal y a dificultar su entendimiento en contexto.

Muchas veces en una mezcla podemos usar el mismo delay para más de una fuente y de esta manera nos ahorramos procesamiento de la máquina que estemos usando además de dar cierta homogeneidad a la mezcla.

Algo a tomar en cuenta es que los delays pueden ser mono o estéreo, y dependiendo del sonido o efecto que querramos obtener usaremos uno o el otro. Cuando tenemos pocos elementos en la mezcla y queremos crear profundidad y llenar los espacios podemos pensar en usar delays estéreo.

Por otro lado en mezclas densas a veces tenemos que decantarnos por los delays mono ya que los podemos panear hacia un lugar con espacio o dejarlo al medio del panorama en el caso de la voz.

Vista de un ejemplo de como envíar una señal via envío auxiliar a un delay. El canal con la señal en violeta y en verde el auxiliar con el delay como inserción.

Parámetros del delay

Tiempo de delay: Este es tal vez el más importante y se refiere al tiempo en que toma a la señal para repetirse, es posible hacer que la repetición sea en una figura musical con el pulso de la canción por ejemplo tener repeticiones en blancas,negras, corcheas, semi corcheas, etc. También es posible hacer que los delays sean de negra con punto y además se pueden usar tiempos que no estén exactamente al pulso de la música para conseguir otro tipo de efecto.

Feedback o retroalimentación: Especifica la cantidad de señal de las repeticiones que vuelve a ingresar al delay para volver a repetirse, en otras palabras son las repeticiones de las repeticiones. A más porcentaje tendremos un delay mas largo. Hay que tener cuidado con el valor que escogemos ya que si la mezcla tiene muchos elementos por lo general tenemos menos espacio para que nuestros delays sean largos.

Depth y rate: Algunos plugins de delay nos permiten modular las repeticiones, es decir que además de escucharlas podamos cambiar su amplitud en el tiempo, similar a lo que pasa con los chorus. Este parámetro nos permite dar un efecto más prominente aún. El parámetro rate se refiere a la frecuencia de la modulación y depth a la amplitud de la frecuencia moduladora.

Mix o Wet/Dry: Se refiere a la cantidad de delay que se mezcla con la señal original. Cuando usamos el delay como envío auxiliar como mencionamos antes este parámetro se usa al 100% ya que la señal original la tenemos por un lado y lo que buscamos es sumar otra señal con el delay puro.

LPF o filtro pasa bajos: Algunos delays nos brindan en su circuito un filtro pasa bajos para suavizar el sonido del delay y quitarle agudos. Si no se dispone de este parámetro se puede colocar un filtro como inserción seguido del delay.

Tempo o pulso: Nos permite colocar el delay a pulso si es que tenemos nuestra sesión sincronizada con el pulso y métrica de la canción correcta. Por lo general nos permite colocar el delay en blancas,negras, corcheas, etc.

Cómo calcular el tiempo de los delays para que estén a pulso

Para calcular manualmente el tiempo de nuestros delays tenemos que conocer el pulso de nuestra canción primeramente. Una vez tenemos este número tenemos que hacer una división simple: en el numerador va el equivalente a un minuto en milisegundos ( 1 segundo= 1000 mili segundos; 1 minuto= 60 segundos, entonces 1 minuto = 60,000 mili segundos). En el denominador por otra parte colocamos el pulso de nuestra canción.

Por ejemplo si el pulso de la canción es de 120 BPM (pulsos por minuto) entonces tenemos:

60.000/ 120 = 500 mili segundos

Este tiempo es específicamente el delay en negras al pulso de la canción. Si deseamos obtener en corcheas dividimos por dos el resultado, en tresillos dividimos por 3 y así sucesivamente de acuerdo a la equivalencia con respecto a la negra. Por otro lado si queremos delays más largos tendremos que multiplicar la señal de acuerdo a la equivalencia. Para blancas multiplicamos por dos, para negra con punto multiplicamos por 1.5 etc.

Con el mismo pulso de 120 BPM, el tiempo en negras del delay es 500 ms, entonces en negra con punto será:

500 * 1,5 = 750 mili segundos.

De esta forma podemos ir probando distintas opciones de tiempo hasta llegar al delay que más nos guste.

Ejemplos de audio

Queríamos demostrar los delays en acción así que escogimos una canción en la que se usaron delays, en especial para la voz.

En el primer ejemplo mostramos la voz con un delay mono , mas bastería, bajo y guitarras acústicas. Dejamos estos instrumentos para que se note claramente el uso del delay.

Luego colocamos todo en contexto sumando a estas señales guitarras eléctricas, sintetizadores, percusiones. En este caso se hace un poco más sutil el efecto del delay pero aún se logra distinguir.

Finalmente usamos un delay estéreo del tipo ping pong para la misma voz, el efecto que se obtiene acá es que las repeticiones van de un lado del estéreo al otro. Efecto más notorio aún.

Por último el mismo ejemplo pero en contexto de mezcla, el efecto se hace más sutil ya que la mezcla es densa y hay muchos elementos compitiendo por el espacio frecuencial.

Conclusiones:

Los delay son una herramienta fundamental para las mezclas, no solamente cumplen una función ornamental sino que también sirve para darle profundidad a las mezclas. Aprender a usarlos depende en partes iguales de conocerlos y de experimentar con los parámetros pero siempre teniendo en cuenta el género y pensando que los delay deben funcionar alrededor de la canción y nunca al revés.

Otra de las claves en el uso de delay es el uso de los envíos auxiliares para poder controlar su nivel y usarlos en múltiples canales, dando así también más cohesión a la mezcla. Además de lo explicado acá, la automatización de los delays (sobre la que hablaré más adelante) es vital para dar un salto de calidad en la mezcla.

Como siempre les digo, experimenten y jueguen un poco que así se aprende. A mezclar!

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Como procesar los overhead de una batería

Jul 2,2014 / By Jorge / 4 Comments

Cuando tenemos que mezclar una batería con múltiples micrófonos a veces se hace difícil saber que hacer con los overhead. Los mismos son una parte fundamental del sonido de los platos y de la batería misma, es vital que sepamos como procesarlos para obtener una batería balanceada y realista.

En este artículo nos ocupamos de algunas de las posibilidades de procesamiento que hay para esta señal y de como mezclamos los overhead con el resto de la batería.

Los platos o la batería completa

Una de las decisiones que debemos tomar a la hora de mezclar una batería es como vamos a procesar los overhead, podemos tomarlos como micrófonos que captan toda la batería en conjunto o mas bien como los micrófonos que captan el estéreo de los platos solamente.

Cuando usamos los overhead como fuente de toda la batería solemos empezar la mezcla con ellos e ir agregando las demás señales una vez que tengamos un sonido sólido de ellos. La batería adquiere un sonido mucho más natural y creíble cuando usamos los overhedas de esta manera.

Para que nos demos la idea de un buen sonido de overhead que captan toda la batería pensemos por ejemplo en Led Zeppelin. En esa época y por limitaciones de la cantidad de canales y micrófonos que se podían usar en simultáneo, se usaba una captura de la batería con una técnica estéreo más un par de micrófonos, uno para el tambor y otro para el bombo por lo general. Ese sonido tan grande de batería se debe en parte al tratamiento de los overhead dentro de la mezcla.

Si escogemos quedarnos solo con el sonido de los platos tendremos un sonido mucho más nítido de los mismos pero nos perdemos del sonido natural de la batería. Sin embargo a veces el escoger esta opción nos permite tener mayor pegada y claridad en los micrófonos cercanos de Tambor/caja y bombo.

Los overhead también son útiles en lograr un buen sonido de batería porque es además el micrófono por el que referenciamos el resto respecto a la fase para obtener un sonido contundente de batería.

Formas de procesamiento de overhead

Batería completa

Una de las formas de procesar los overhead de una batería teniendo en mente que va a ser tal vez la columna vertebral de nuestro sonido, consiste en filtrar el exceso de bajas frecuencias, por ejemplo las frecuencias donde va a estar el bombo.

Para ello usaremos un filtro HPF o pasa altos con una pendiente de 6 o 12 dB/ oct. Seguido de este filtro podemos aplicar compresión para nivelar el sonido en general de la señal, el tipo de compresión que más conviene es la del tipo peak.

Es decir vamos a necesitar un compresor con una razón media de compresión por ejemplo de 4:1, un ataque rápido para atajar los picos y un release rápido para solo actuar sobre los mismos. El umbral lo debemos ajustar de tal forma de comprimir los picos que sobresalen del resto, es decir los que están más fuerte en nivel.

Luego podemos proceder a quitar un poco de las frecuencias que suelen acumularse en los medios y que provocan un sonido poco profundo y similar a que la batería estuviera dentro de una caja. Si bien no hay una receta para la frecuencia, se suele encontrar este efecto en los 200-500 Hz por lo general. Para ubicar la frecuencia recurrimos al barrido y usamos un ancho de banda mediano para no llevarnos mucho contenido frecuencial en el corte.

Finalmente podemos darle un poco más de cuerpo a la señal con una ecualización del tipo shelving de graves que puede ser a los 100 Hz como punto de partida, siempre hay que probar que es lo que mejor funciona en cada caso. Por otro lado podemos hacer lo mismo con las frecuencias agudas para darle mas brillo a los platos con un eq shelving de agudos que puede estar ubicado a los 10 kHz o más abajo.

Filtro aplicado a los overhedas para obtener la representación completa de la batería.

Compresor y parámetros usados para comprimir los overhead.

Curvas de ecualización aplicadas a los overhead, para obtener un sonido de batería completo.

Solo los Platos

Para poder lograr que de los overhead suenen principalmente los platos tenemos que subir considerablemente la frecuencia de corte del filtro que colocamos anteriormente. La idea es despojar del bombo a la señal y dejar un poco del tambor/caja y por lo tanto va a primar el sonido de los platos.

En esta segunda instancia usamos además el mismo tipo de compresión para nivelar los picos y usamos una ecualización muy similar a la anterior. Lo que cambia es que en esta ocasión no usamos la curva shelving de graves, ya que habíamos filtrado la señal previamente.

Ejemplo del filtro y frecuencia de corte para remover gran parte del contenido de bajas frecuencias de los overhead.

Compresor y parámetros usados para comprimir los overhead.

Ecualizador y curva de eq usada para resaltar las altas frecuencias de los platos.

El orden de los plugins fue primero el filtro, luego el compresor y finalmente la ecualización. Este orden es importante ya que si no filtramos la señal el compresor va a actuar ante las bajas frecuencias a pesar de que lo que queremos comprimir es otra cosa.

Por otro lado la ecualización la dejamos para el final por el mismo motivo ya que si ecualizamos antes del compresor el mismo va a tender a contrarestar los cambios de ecualización. Es decir si damos ganancia a las bajas frecuencias el compresor va a comprimirlas y por lo tanto no se va a notar mucho el cambio.

Conclusiones

La forma como tratamos o nos aproximamos a procesar los overhead de una batería son fundamentales para obtener un buen sonido de la misma y simplificar nuestro trabajo a la hora de mezclar.

Si bien el sonido de estos canales debe estar ya logrado en la grabación, las herramientas que presentamos en este artículo nos ayudan a obtener un sonido pulido o mejorado de la versión grabada.

Por otro lado mostramos dos formas de aproximarnos al procesamiento de estas señales completamente distintos, una la podemos usar cuando necesitamos un sonido balanceado y más natural de la batería. El otro nos brinda la posibilidad de tener prácticamente solo los platos y hacerlos resaltar dentro de la mezcla, pero sin tener tanta naturalidad del sonido completo de batería.

Estas son tan solo algunas opciones y va a depender del estilo y canción, que funcionen o no. Como siempre digo: prueben estas técnicas, experimenten con sus producciones y apliquen el criterio para decidir cuando usarlas.

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