La compresión paralela no es solo una de estas técnicas de compresión que ostentan un nombre raro o pretencioso.

Por el contrario, es una técnica de compresión que puede ayudarnos a resaltar detalles que por otra vía son muy difíciles de resaltar.

A veces buscamos resaltar los detalles interesantes mediante el uso de algunas técnicas de ecualización o del uso de la compresión en si misma y, a pesar de que tanto la ecualización como la compresión son útiles para dar realce a ciertos aspectos de nuestras mezclas, el uso de una técnica avanzada de compresión como la compresión paralela es la fórmula que necesitamos.

Acompáñame en este artículo en el que te voy a mostrar como usar la compresión para resaltar, de manera sutil o exagerada, detalles que pueden hacer o deshacer el sonido de una pista.

Por qué resaltar el sonido de bajo nivel

Si estás leyendo esto, es probable que alguna vez hayas logrado que una pista en solo tenga un sonido espectacular. El tipo de sonidos en el que dices «ya está ¿para qué cambiar esta belleza sónica?»

Lo malo es que es también probable que te hayas estrellado contra un muro de concreto al escuchar esa pista en contexto.

¿ Por qué desaparecen esos detalles? Estoy seguro que los deje en algun lado.

Verás, cuando trabajamos la suma de varios elementos de mezcla, en realidad escuchamos la porción superior, en términos de nivel, de cada uno de estos elementos.

Escuchamos únicamente lo que suena más fuerte: cuando varias cosas suenan al mismo tiempo, tienden a enmascarar lo que suena más despacio.

A esas pobres víctimas enmascaradas, es a las que yo llamo «detalles de bajo nivel».

Pueden manifestarse en una voz: las inflexiones, los sonidos internos de la boca, las respiraciones, etc.

También pueden hacerlo en una batería: el sonido de la sala, la reverberación de la misma, el sonido de la bordona del tambor, etc.

Algún poeta diría: los detalles que componen la verdadera experiencia de escucha.

Entenderás entonces que perdernos de esos detalles por completo es perdernos de gran parte de la experiencia de escucha: es como escuchar un gran partido de fútbol mediante los comentarios de un relator mediocre.

Imagen de la forma de onda de una voz con el detalle de bajo nivel resaltado.

Con el uso de la compresión «estándar»  conseguimos que la dinámica se estabilice y que no existan grandes variaciones de nivel que modifiquen los planos sonoros.

Con la ecualización logramos separar los elementos, definirlos, darles un lugar o tamaño especial y, en cierta medida, también conseguimos resaltar algunos detalles.

Estas estrategias son geniales, logramos una separación interesante. Ahora, muchas veces con estas estrategias nos podemos quedar cortos. Nos puede hacer falta un extra para lograr que se escuchen esos detalles que no queremos que se pierdan.

Es ahí donde entra a jugar la compresión paralela.

Vista de un golpe de tambor, resaltando el detalle de bajo nivel.

Comprimir hacia abajo

Si usaste un compresor, sabrás que estos actúan reduciendo el nivel de las señales una vez que rebasan un umbral determinado por el usuario. La señal solo se comprime cuando excede dicho umbral.

Viendo el asunto de otra forma, los compresores actúan «atenuando la señal hacia abajo», permitiendo controlarla en los momentos en los que se escapa de un promedio.

En estos usos, buscamos actuar sobre la porción superior de la señal, ubicando el umbral en donde está la acción.

Esto suyele sudecer entre unos -10 y unos -20 dB, dependiendo del tipo de compresión y del tipo de fuente.

Para destacar los detalles de bajo nivel tenemos tenemos subir las partes que suenan más despacio para que puedan ser escuchadas en la mezcla

Uso de un compresor como inserción en una voz, notar los parámetros de umbral, ataque, release, etc.

Introduciendo la compresión paralela

Cuando hablamos de compresión paralela nos referimos al uso de un compresor sobre una pista duplicada, que está en paralelo con la señal.

La usamos de una manera similar a cuando usamos un efecto de tiempo como una reverb.

La idea es que la pista en paralela se comprima mucho, con un umbral muy bajo. Logrando que se atenúe mucho la parte de arriba de la señal.

Así, atenuando la porción de arriba, nos quedamos con los detalles de la señal.

Lo mejor de todo: hicimos esto sin tocar la señal original. Por lo tanto, vamos a obtener las transientes de la señal original con el detalle de bajo nivel de la señal comprimida en paralelo.

¿Puedes ver que estamos obteniendo lo mejor de ambos mundos?

Esta técnica es una de mis favoritas a la hora de mezclar y a la hora de masterizar: podemos quedarnos con lo que nos conviene sin dejar de ser transparentes con el sonido.

¿Dónde se puede usar la compresión paralela?

Esta técnica puede ser aplicada en inumerables elementos y situaciones de mezcla.

Los casos de uso más comunes son aquellos en los que se precisa dar ese extra dar un detalle extra a las señales: baterias, guitarras, voces, prácticamente cualquier instrumento.

Favorezco mucho esta técnica sobre baterias y voces,  yaque son dos de los elementos que requieren de un cuidado adicional para ser representados de la mejor manera en la mezcla.

Veamos algunos de los beneficios que obtenemos al usar esta técnica en:

• Baterias: se destaca el sonido de las reflexiones de la sala junto a la reverberación, además del decaimiento de los platos; sonidos que suelen quedar enterrados en la mezcla en especial cuando existen muchos elementos sumandose.
• Tambores/cajas: realza el sonido de la bordona, que son los hilos de metal ubicados en la parte inferior y que permiten que el tambor corte en la mezcla.
• Voz: aparecen los sonidos de las respiraciones, inflexiones y sonidos varios de la boca, que hacen que la voz suene más realista y cercana.
• Guitarras acústicas: resalta los sonidos de la púa o dedos del ejecutante, además de los sonidos de los dedos al moverse por el diapasón.
• Instrumentos acústicos: realza los sonidos internos de la interpretación como las cuerdas, sonido de sala o ambiencia.

Una de las ventajas del uso de la compresión en paralelo es el hecho de poder darle más pegada a la mezcla sin recurrir a usar procesos individuales sobre cada instrumento.

Eso si, a pesar de que estas sean las opciones más comunes, es muy recomendable probar la compresión paralela en todos los elementos en los que querramos realzar los detalles de bajo nivel.

Implementando la compresión paralela

Para hacer uso de la compresión en paralelo, vamos a crear una pista auxiliar o canal de efectos, tal como haríamos al usar una reverb, esta pista va a recibir señal mediante envío auxiliar desde la pista a la que queremos agregar la compresión.

En el canal auxiliar vamos a asegurarnos que llegue la señal de la pista original y cargamos un compresor como inserción. Veamos los parámetros sugeridos para esta técnica:

• Razón de compresión o ratio: para que la compresión sea transparente se sugiere emplear un valor bajo en el orden de 1.5-3:1. Mientras más alto sea, más audible tiende a ser la compresión.
• Umbral o treshold: para comprimir mucho la porción superior de la señal, necesitamos que el umbral sea muy bajo, muchas veces lo más bajo posible. Se sugieren valores entre -40 a -60 dB.
• Soft knee: se sugiere usar este modo para que la compresión sea lo más transparente y gradual posible, vamos a estar comprimiendo muchos dB.
• Ataque o attack: usar un valor muy rápido. Buscamos que el compresor actúe instantáneamente sobre toda la porción de señal de arriba. Probar con los valores más rápidos del compresor.
• Release: como vamos a comprimir muchos decibeles es necesario usar un tiempo de release intermedio del orden de 100-200 ms, evitando así distorsión de parte del compresor.
• Ganancia de salida o make up gain: si el nivel de salida del compresor es muy bajo, se puede incrementar con este parámetro. Se debe buscar que la compresión no se demasiado notoria al sumarla con la señal original.

La clave para usar la compresión paralela de manera exitosa es sumar el canal de la compresión en un nivel menor a la señal original.

La idea es que el sonido de la compresión sea lo más transparente posible. Debemos escuchar el efecto como un todo, más no la compresión en sí.

Aplicación de la compresión paralela en Pro tools. Se resalta la pista auxiliar con el plugin de compresión.

Ajuste de parámetros del compresor en paralelo con la bateria. Notar el ajuste del umbral, ataque, release, razón.

Compresión paralela en la práctica

Como les decía anteriormente, suelo usar la compresión en paralelo sobre las baterías y las voces: dos elementos críticos para el éxito de una mezcla.

En este ejemplo podemos escuchar la bateria sin y con compresión paralela.

Observemos como, en la segunda parte, se escuchan más detalles de los platos y de la sala:

En este ejemplo escuchamos la pista de la compresión paralela en solo sobre la batería, se percibe un sonido hiper comprimido que en la mezcla no se nota.

En este ejemplo escuchamos el efecto de la compresión paralela en la bateria sobre la mezcla, primero sin y luego con ella:

En este ejemplo escuchamos el efecto de la compresión paralela en la voz, primero sin y luego con ella. Se puede percibir como se resalta el efecto de las respiraciones:

En este ejemplo escuchamos la pista de la compresión paralela en solo sobre la voz, se percibe un sonido hiper comprimido que, a pesar de aportar mucho al resultado final, no se hace evidente sobre la mezcla como un todo:

En este ejemplo escuchamos el efecto de la compresión paralela en la voz sobre la mezcla. Primero sin compresión y luego sin ella.

Conclusiones

La compresión paralela es una técnica que complementa los otros usos de la compresión. La misma nos permite resaltar detalles que, en el contexto de la mezcla se tienden a perder.

Al aplicarse la compresión en paralelo sobre un duplicado de la señal, la misma nos permite obtener lo mejor de la señal original y su dinámica, junto al sonido (hiper)comprimido del duplicado.

Este sonido solo aporta en los momentos de bajo nivel. De lo contrario, es probable que se nos haya ido la mano con la compresión paralela.

Los usos de la compresión paralela (también llamada New York Compression) son muy variados. La técnica se puede usar sobre prácticamente cualquier elemento de la mezcla.

Sin embargo, sus usos típicos se dan en: voces, baterías, percusiones, guitarras e instrumentos acústicos.

La compresión de la señal en paralelo con la original se puede usar, en conjunto con los conceptos de ataque y release para resaltar sonidos existentes o incluso para crear sonidos nuevos a partir de lo que tengamos en nuestra imaginación.

La cantidad de compresión paralela que uno le puede aplicar a una mezcla depende mucho del estilo y del criterio propio.

Espero que este artículo ayude a que el concepto se entienda y que lo puedas aplicar en tus propias mezclas.

Te mando un saludo y ¡por tus mejores mezclas!.

Afróntemoslo, pocas cosas son tan difíciles de hacer sonar bien en una mezcla de audio como el bajo.

Y cuando hablo de hacerlo sonar bien, no me refiero necesariamente a que suene «bien», sino a que el bajo se destaque por sí mismo sin que la mezcla resulte en una bola de graves.

Como sabrás, el bajo compite por el espacio frecuencial con otros instrumentos como el bombo o, en ocasiones, la guitarra eléctrica, el piano, sintetizadores, etc. Por eso, es necesario hacer algunas cosas parar lograr que el bajo encuentre su lugar en la mezcla sin pasarse de graves.

En este artículo te voy a contar de que se tratan esas cosas y cómo resaltar el bajo en la mezcla para que el instrumento se pueda entender todo el tiempo.

Vamos a ello:

Cómo resaltar el bajo: empezar con el pie derecho

El problema de lograr resaltar el bajo en la mezcla comienza antes de que siquiera pongamos nuestras manos sobre la pista del bajo. Resulta que muchos elementos de la mezcla están compitiendo por esa zona frecuencial y esto hace más difícil la tarea de destacar las bajas frecuencias del bajo.

Nuestro sistema auditivo no es capaz de distinguir claramente entre varias cosas que se solapan en la frecuencia y empieza a percibir todo como una gran bola de graves, imposibilitando que el bajo resalte en dicha zona.

La forma de contrarrestar esto es hacer que todos los elementos que componen la mezcla tengan una zona frecuencial propia y que la misma se solape lo menos posible con la del resto de los instrumento

Si tenemos unas guitarras que tenemos que combinar con el bajo, necesitamos deshacernos de los bajos de las guitarras para ceder ese espacio y así lograr que el bajo destaque en su zona frecuencial.

La forma de lograr este objetivo es relativamente simple: consiste en usar filtros pasa altos o high pass filters en todas las pistas que no precisen de las bajas frecuencias: guitarras, pianos, sintetizadores, etc.

Para empezar, es una buena idea aplicar el filtro con una pendiente de 12 dB por octava y ajustar la frecuencia de corte en al menos 100 Hz, esto depende de cuanta cantidad de bajos necesitemos quitar y de qué cosa estamos filtrando: algunos elementos pueden tener una frecuencia de corte del filtro de hasta 300 Hz o incluso superiores.

Vas a ver que en cuanto apliques el filtro pasa altos a todas las cosas que no necesitan los graves, el bajo empieza mágicamente a destacar en la mezcla.

Ejemplo del uso de un filtro pasa altos para quitar contenido de bajos en: guitarras, pianos, sintetizadores, armónica, etc. La frecuencia de corte se escoge dependiendo del instrumento que estamos filtrando y cuantos graves necesita.

Escucha una mezcla en la que no se usa el filtrado de graves y cómo el bajo se pierde un poco en el contexto:

En cambio en este otro audio se uso los filtros pasa altos, para todas las cosas que competían con el bajo: guitarras, armónica, tambor, hi hat, ohs, etc.

Atenuar con el ecualizador para resaltar

El siguiente paso en la lista de cosas para hacer es usar un ecualizador para limpiar algunas frecuencias que no aporten positivamente al sonido del bajo. Al mermar lo que no sirve terminamos obteniendo un sonido mucho más nítido en la mezcla.

Para ecualizar el bajo te sugiero que primero busques atenuar en los medios bajos (300-500 Hz), que es la zona que más problemas trae. En esta zona, el sonido se torna opaco, turbio, tierroso; características que no aportan para que el bajo suene bien en la mezcla y se pueda destacar.

Una buena idea para encontrar la zona que está opacando el bajo es usar la técnica de el barrido frecuencial.

Para aplicar el barrido frecuencial, activamos una banda de ecualización del tipo campana/peaking de un EQ paramétrico (el que permite cambiar ganancia, frecuencia y ancho de banda o Q) generando una ganancia importante y movemos la frecuencia barriendo hacia los costados.

Muestra de como se ve el ecualizador cuando hacemos el barrido frecuencial, buscando las frecuencias que suenan mal.

Escucha este ejemplo en el que se usa un ecualizador paramétrico sobre el bajo, para hacer barrido frecuencial, buscando la zona de los medios bajos para atenuar.

Al aplicar el barrido frecuencial, vas a notar que todas las frecuencias por las que pasamos tienden a sonar mal, en especial si el ancho de banda es muy selectivo.

Tienes que buscar son las frecuencias que suenan particularmente muy mal, teniendo en cuenta que probablemente estén en el rango de los medios bajos antes mencionado.

Un truco es hacer que el barrido vaya desde las frecuencias agudas hacia las graves, deteniendo y haciendo énfasis en la zona de los medios graves, una vez detectamos la frecuencia más molesta podemos proceder a atenuarla unos cuantos decibeles.

Si el bajo tiene mucho componente turbio y el sonido es muy poco claro, es muy probable que tengas que atenuar una buena cantidad de decibeles, hasta que el sonido se aclare. En el ejemplo de abajo se escucha el bajo sin la EQ y con la EQ constructiva.

Con este uso del ecualizador deberías estar encaminado para hacer que el bajo esté más enfatizado en tu mezcla, y podemos pasar al siguiente paso, también con un ecualizador.

Aplicación de una curva campana para cortar las frecuencias medias bajas, que opacan el sonido del bajo.

Realzar lo bueno del bajo con un ecualizador

Un problema que escucho y veo muy seguido en las mezclas del home studio es que se busca resaltar el bajo usando grandes ecualizaciones en los graves y no así en los medios agudos (1-6 kHz)

Para asegurarnos que el bajo esté presente al escucharlo en distintos medios de reproducción, va a ser necesario que tenga una buena cantidad de energía en esta zona frecuencial.

Cuando nos centramos mucho en la zona de los graves del bajo, nuestra mezcla va a sonar bien en sistemas que tengan una buena reproducción de dichas frecuencias: parlantes grandes, sistemas con sub-bajo, etc.

Piensa ¿cuándo fue la última vez que viste sistemas caseros de reproducción que tuvieran bocinas de un tamaño suficiente como para reproducir graves?

Ni hablar de la gente que escucha con earbuds o en entornos poco favorables: los bajos no pueden destacar sólamente en zonas que la mayoría de los sistemas no puede reproducir.

Para que el bajo se escuche en distintos sistemas de reproducción, necesitamos realzar el bajo en la zona de los medios agudos con ecualización aditiva, buscando la frecuencia en la que mejor suena esta EQ. Por ejemplo: donde suenan las cuerdas, el ataque o la presencia del bajo.

Para esta ecualización te sugiero que hagas un barrido frecuencial buscando esos sonidos agradables en dicha zona procurando usar un ancho de banda menos selectivo.

Es mucho más fácil encontrar una frecuencia particular cuando realzas otras cercanas y porque al hacerlo vamos a realzar intervalos musicales.

Uso del ecualizador para resaltar los medios agudos del bajo, con una curva campana y un ancho de banda poco selectivo.

En este ejemplo se puede escuchar la ecualización realzando las frecuencias medias del bajo. El sonido de las notas se aclara y el bajo adquiere mayor presencia.

Si en este punto sientes que todavía necesitas algo más de graves del bajo, te sugiero apliques una ecualización aditiva, usando una curva shelving o estante. Ten en cuenta de usar un valor de Q bajo y ganancias razonables, comparando siempre contra mezclas profesionales, para asegurarnos de tener el bajo en un buen nivel sin que se nos vaya la mano.

Muestra del uso de una curva shelving para resaltar las bajas frecuencias del bajo.

Un ejemplo de la ecualización completa del bajo usando una curva campana para atenuar los medios opacos, una curva campana para resaltar los medios agudos y una curva shelving para realzar las bajas frecuencias, se vería así:

Vista de las curvas de ecualización usadas para destacar el bajo en la mezcla. Se observa una curva shelving para realzar los bajos (rojo), una curva curva campana (naranja) para quitar los medios bajos y una curva campana (verde) para resaltar los medios agudos.

Saturación el arma secreta para destacar el bajo

Una vez trabajamos el filtrado en los elementos que compiten con el bajo, ecualizamos quitando lo malo y resaltando lo bueno, hemos llegado al punto en el que nos ponemos serios con este tema.

Por eso quiero contarte un «secreto» que aprendí hace un tiempo y que no he dejado de usar desde entonces: el uso de la saturación sobre el bajo y por saturación no me refiero a hacer que el bajo suene como una fritura.

Todo lo contrario la idea va de la mano con lo que mencionaba más arriba sobre la relación entre los sistemas de monitoreo pequeños y las frecuencias medias. Resulta que la saturación o distorsión no es más que agregar armónicos a una señal y los armónicos no son más que frecuencias superiores o más agudas.

Entonces si agregamos saturación al bajo, en efecto estamos aumentando la energía en los medios-agudos y haciendo que el bajo esté mejor representado en esa zona y finalmente resalte en la mezcla mucho más.

Ahora la manera en la que personalmente aplico esta saturación es en paralelo con la señal del bajo, tal como si estuviera usando un efecto de tiempo, esto nos permite tener independencia entre el sonido del bajo y de la distorsión.

Con esta independencia se puede filtrar el sonido de la distorsión, para que el aporte de este canal sea solo de frecuencias medias-agudas y no de bajos; entonces solamente agregamos lo que falta y nos evitamos las redundancias.

Veamos como aplicar esta técnica en paralelo:

• Crear una pista auxiliar o de efectos: donde cargaremos el plugin de distorsión/saturación.
• Mandar la señal del bajo mediante envío auxiliar: desde un send o envío de la pista del bajo usar un bus libre, para mandar la señal hacia la pista auxiliar.
• Rutear la entrada de la pista auxiliar: la pista auxiliar debe recibir audio desde el envío que acabamos de crear.
• Aplicar un filtro pasa altos antes del plugin de distorsión: para quitar los bajos de la distorsión y solamente aportar en los medios agudos, probar la frecuencia de corte entre 300-500 Hz, hasta encontrar el punto ideal.
• Probar invertir la polaridad a la pista de la distorsión: muchas veces he encontrado que al filtrar el canal de la distorsión, si pruebo invertir la polaridad del mismo aparecen muchos más graves en la suma. Te sugiero por eso que pruebes invertir la polaridad del canal de la distorsión usando el plugin de filtro o con un plugin inversor de polaridad.
• Sumar a gusto: colocar el nivel del fader de la pista de la distorsión buscando que resalte el bajo, sin ser notoria en la mezcla, a menos que necesitemos que el bajo se escuche con distorsión.

Forma de aplicar la distorsión en paralelo con el bajo, el canal de la derecha es el que tiene el plugin de distorsión.

Uso de un filtro pasa altos para remover el contenido de bajos de la distorsión. (Notar que en el filtro pasa altos aplique el inversor de polaridad)

Ejemplo del uso de la saturación en paralelo con el bajo, el efecto audible es de mayor presencia de las notas y de un sonido algo «filoso», que en el contexto de mezcla no se va a notar tanto:

 Conclusiones

Resaltar el bajo en la mezcla es una tarea que requiere de una aproximación integral del problema de los bajos en la mezcla: sin un determinado espacio esencial, el bajo no puede «vivir tranquilo».

La próxima vez que abras una mezcla piensa en las cosas que mencionamos en el artículo: filtrar los graves de todo lo demás, ecualizar el bajo atenuando la zona de los medios-bajos, ecualizar para resaltar los medios agudos y usar distorsión para resaltar la misma zona.

Recuerda que este como otros problemas requiere de hacer un conjunto de pasos que suman al resultado final, no se pueden esperar resultados con el uso de un solo plugin o un solo proceso.

Aplicando estas sugerencias y jugando un poco con la materia prima que tengas, estarás encaminado para lograr mezclas con bajos que destaquen sin ser molestos o llegar a tapar a otros instrumentos.

Escuchemos la mezcla de la canción sin aplicar estos consejos (el bajo se nota algo hundido)

La mezcla de la canción resaltando el bajo con ecualización y distorsión en paralelo. El efecto audible es que el bajo suena presente y más al frente en la mezcla, sin aumentar el nivel del fader.

Te mando un saludo ¡por tus mejores mezclas!

¿Alguna vez te preguntaste por qué hay mezclas que no parecen aburrir, a pesar de no tratarse de canciones tan especiales? ¿Nunca te encontraste escuchando una canción que, en esencia era muy simple, pero que, en su simpleza, no dejaba de ser muy interesante? ¿Te has dado cuenta que las buenas mezclas suelen complementar la buena composición y arreglos?

Si la respuesta a alguna de esas preguntas es sí, es probable que hayas descubierto la automatización en la mezcla, aún sin saberlo.

En la mezcla, la automatización es la mejor manera de conseguir dinámica y movimiento. A pesar de que es un concepto relativamente simple de entender, es desconocido por mucha gente y es una de las principales barreras que divide a las mezclas que suenan amateur de las mezclas profesionales.

En este artículo te voy a contar acerca de esta técnica de mezcla, lo que tienes que saber para empezar a usarla y qué pasos seguir para lograr que las canciones no se vuelvan monótonas introduciendo factores de novedad que atraigan al oyente.

¿Qué es la automatización?

Como concepto general, más allá del audio, se refiere a un proceso o serie de procesos que es asistido por algún dispositivo y se hace de manera automática o semi-automática, de manera de obtener los mismos resultados pero con una eficiencia muy superior. Un robot en una fábrica o un programa que extraiga información de una tabla es un ejemplo de automatización.

En lo que respecta al audio y la mezcla, representa la capacidad de un sistema de audio, como una consola o un secuenciador, de guardar cambios de los parámetros del mismo, para poder reproducirlos automáticamente posteriormente. Algunos ejemplos son cambios en el nivel de un fader, cambios en la panorámica, los silencios, entre otras cosas.

¿Y eso para qué me sirve?

En pocas palabras: para lograr que nuestras mezclas realcen las características interesantes de una canción o, de no haberlas, las cree.

Es un hecho que la canción popular tiene un cierto formato: por lo general, se trata de piezas musicales de 3-4 minutos que siguen estructuras simples (ABAB, ABABCB, etc) y que tienen un contenido armónico más bien limitado.

A esto, le tenemos que sumar que en una era en donde estamos bombardeados por la información, nuestro período de atención es cada vez más corto. Un estudio sobre la escucha promedio en Spotify, concluyó que el 25% de las canciones se abandonaban en los primeros 5 segundos; los oyentes somos cada vez más impacientes y como sabemos que estamos a unos cuantos clicks de distancia de cientos de miles de canciones, elegimos pasar a otra cosa.

Esto nos empujar a sacar la conclusión de que no nos podemos dar el lujo de que las canciones que compongamos o mezclemos se tornen monótonas. En un mundo ideal, todas las canciones estarían bien arregladas y tendrían elementos de composición interesantes, algo que las haga atractivas; sin embargo, la realidad es que no todas las canciones tienen esas características y como hemos dicho en otro momento a veces, al mezclar, nos corresponde asumir roles que «en teoría» no nos tendrían que preocupar.

Así, se hace necesario generar cambios dentro de la canción, para poder mantener al oyente subconcientemente atraído a seguir escuchando. Estos cambios deben, en lo posible, favorecer artísticamente a la canción y reforzar su mensaje.

Para eso necesitamos generar movimiento, dinámica, partes que entran y sale, partes que suenan distinto de acuerdo a la sección, instrumentos complementarios, ingreso y salida de efectos de acuerdo al contexto musical. En resumen, tenemos que ser creativos para lograr que la canción que tengamos que mezclar explote a fondo su potencial y se transforme en algo único.

Ese es el principal (aunque no único) objetivo de usar automatizaciones en la mezcla.

Un poco de contexto

Antes de la existencia de los sistemas de automatización modernos, las mezclas se hacían a manera de interpretación musical; es decir, había que saber de antemano que cosas iban a cambiar en el tiempo y hacer una suerte de guía que había que seguir en el playback. Esta forma de mezclar requería de mucha concentración y de varias manos encima de la consola, no era raro ver que el ingeniero de mezcla usaba la ayuda del asistente y los músicos de la banda para lograr hacer los cambios necesarios. Si había un error en la interpretación de la mezcla había que hacerla de nuevo desde cero, lo que insumía mucho trabajo y podía ser frustrante.

Algunas de las cosas que se cambiaban eran: los niveles de ciertas pistas, el silenciado de las mismas, el nivel de los envíos auxiliares, el nivel de retorno de los efectos, el uso de un efecto particular, etc.

Así, los fabricantes de consolas analógicas tomaron nota de estas dificultades y buscaron idear un sistema que pudiera hacer estas cosas de manera semi automática. El origen exacto de los primeros sistemas de automatización de mezcla es algo difícil de determinar. Bob Ohlsson, ingeniero de Motown Records, asegura que el primer sistema de automatización se hizo en los estudios de Motown en el año ’66, a pedido de Berry Gordy; Allison Research lanzó en el año 72 un sistema de automatización precario; API (Automated Processes, Inc) desarrollo en el año 72 un sistema de automatización de faders y asegura en su sitio web que crearon la primer consola con automatización programable por computadora de envíos auxiliares, ecualización, paneo y nivel de faders; Neve por su parte, lanzó NECAM (Neve Computer Assisted Mixdown) en el año 77, que según su sitio web fue el primer sistema de automatización con faders móviles.

A pesar de que la automatización era algo rudimentaria, en especial si la comparamos con la realidad actual, la introducción de la misma represento un gran avance en lo que se podía hacer con las mezclas y redujo mucho el tiempo que el proceso de automatización insumía.

En los sistemas de automatización incorporados en las consolas, la información normalmente se guarda en la memoria de una computadora integrada con la consola. De esta forma, es posible acceder a los parámetros de la sesión de mezcla y continuar con el trabajo en otra sesión, más adelante en el tiempo, pudiendo así construir las mezclas en el tiempo, en lugar de tener que tomar todas las decisiones en una sola sesión.

Estos avances hicieron posibles la creación de mezclas cada vez más complejas y con un número de canales cada vez mayor. Por otro lado hicieron posible que incluso una sola persona pudiera lograr hacer la mezcla sin necesidad de gran apoyo externo. Por otra parte, no es casualidad que el nacimiento de los sistemas de automatización coincida con la, por entonces, revolucionaria posibilidad de grabar 16 o 24 pistas a una cinta de 2 pulgadas: las mezclas se tornaban cada vez más complejas y el desarrollo de la automatización fue solo una consecuencia lógica.

Ahora, si bien es muy interesante analizar la historia y el desarrollo de los primeros sistemas de automatización, lo que nos interesa es estudiar el proceso en el secuenciador. Veámoslo:

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En el secuenciador

En el secuenciador, la automatización toma lo aprendido con las consolas analógicas, pero lleva las posibilidades a otro nivel ya que el sistema digital no tiene las mismas limitaciones que los sistemas analógicos/físicos. Es posible automatizar: faders, silencios, panoramas, envíos a efectos, silencio de envíos, etc. En algunos casos, podemos automatizar distintos parámetros de los plugins usados en la sesión y, en ese caso, las posibilidades son casi infinitas. Para citar algunas, podemos automatizar: la desactivación/activación del plugin, la frecuencia de corte de un filtro, la curva de ecualización usada, el tiempo de reverberación, el nivel de la reverberación, etc.

Nuestra imaginación entra en juego y la combinación de cosas que podemos lograr es única y nos permite dar verdadera vida a la mezcla, siempre que usemos esto en favor de la música.

Ventana de automatización

Dentro del secuenciador, vamos a encontrar una ventana donde podemos habilitar la automatización de los parámetros que necesitemos en un momento dado de la mezcla. Es una buena idea automatizar un parámetro por vez y mantener habilitados solo los parámetros que se están trabajando en cualquier momento dado, ya que es fácil equivocarse y sin querer grabar automatizaciones de un canal que no queríamos.

En la ventana de automatización podemos elegir habilitar/desabilitar la automatización en la mezcla de distintos parámetros, si bien esto depende un poco del secuenciador la mecánica es similar en general.

• Volume: Se refiere a la automatización de los faders de nivel principal.
• Pan: Se refiere a la automatización del panorama de la pista.
• Mute: Se refiere a la automatización de los silencios o mutes de las pistas.
• Send Volume: Se refiere a la automatización del nivel a los envíos auxiliares.
• Send Pan: Se refiere a la automatización del paneo para los envíos auxiliares.
• Send Mutes: Se refiere a la automatización del silencio o mute de los envíos auxiliares.
• Plugins: Se refiere a la automatización de los plugins.

Ventana de automatización dentro de Pro tools.

Pistas de automatización

El lugar donde producimos la automatización, y donde posteriormente podemos ver los cambios, se llama pista de automatización (automation lane); suele encontrarse debajo de la vista de forma de onda o waveform.

La cantidad de pistas de automatización depende de la cantidad de parámetros que tengamos activados para automatizar. Se suele recomendar habilitar solo las cosas que sean necesarias para no generar distracciones o un exceso de información en lo visual.

Cada parámetro que automaticemos va a tener su propia pista de automatización, que no es nada más que una línea a lo largo del tiempo que se puede modificar usando un fader, potenciómetro de panorama, mute, etc. También es posible hacer los cambios dibujando la automatización con la herramienta manual creando los llamados puntos de automatización.

Pistas de automatización dentro de una pista dentro de Pro Tools. En rojo se destaca donde hay que seleccionar para que se muestren y las posibilidades de automatización.

Vista de la pista de automatización con las respectivas automatizaciones debajo de la forma de onda de una pista de audio.

Pistas de automatización de Nivel (Volumen) debajo de las pistas de audio.

Modos de automatización

Para la automatización de los parámetros podemos escoger entre algunas formas en las que el secuenciador graba y reproduce la automatización. Dependiendo el caso va a ser mejor usar uno sobre otro, veamos los distintos modos de automatización

• Write/Escribir: Nos permite escribir un pase de automatización del parámetro seleccionado desde el momento en el que inicia la reproducción, hasta el momento en el que se detiene. Tiene la particularidad de borrar las automatizaciones escritas anteriormente; por este motivo, se suele usar en una primera automatización.

• Touch/Tocar: Permite escribir la automatización sobre el parámetro escogido, desde que se «toca» sobre el mismo, hasta que dejamos de «tocar» el parámetro. Tiene la particularidad de volver a un valor preestablecido cuando se deja de tocar el parámetro. No borra las automatizaciones anteriores mientras se reproduce.
  Es muy útil al automatizar el nivel de un fader desde una posición de equilibrio, como puede ser el 0 dB del fader. Cuando tocamos el fader, ya sea para subir o bajar el nivel, se escribe automatización y cuando dejamos de tocar vuelve al 0 dB, lo que es muy conveniente si es que necesitamos corregir algunas partes del nivel del elemento, pero estamos contentos con el nivel general.

• Latch/Fijar: Permite escribir automatización al tocar sobre el parámetro escogido mientras se esté en reproducción, al dejar de tocar el parámetro a diferencia del modo touch el valor se mantiene en el último escogido. Tiene la particularidad de no borrar automatizaciones previas mientras está en reproducción siempre que no toquemos el parámetro.

• Read/Leer: Permite leer las automatizaciones generadas en la pista seleccionada o en la sesión, mientras nos encontremos en reproducción. Está pensado para no borrar las automatizaciones que ya han sido creadas accidentalmente y para interpretar las existentes.

• Auto Off: Deshabilita todas las automatizaciones creadas en la pista seleccionada o en toda la sesión, dejando sin efecto los cambios que se hayan generado.

Como sugerencia: se suele empezar a automatizar el parámetro seleccionado en el modo Write en la primera vez, buscando lograr los cambios gruesos que se pretenden obtener; luego, se puede pasar al modo Touch o Latch, para refinar la automatización, repitiendo las veces que sean necesarios los movimientos. Una vez que la automatización es satisfactoria, se sugiere colocar en modo lectura o Read la pista, ya que es fácil equivocarse y borrar el trabajo acumulado.

Cuando queremos ver si los movimientos que hicimos son positivos para la mezcla, podemos deshabilitar la automatización con Auto Off y escuchar con atención las diferencias entre ambas opciones.

Automatización de plugins

La automatización básica es genial y muy eficiente; sin embargo, la «magia» de la automatización está en las posibilidades que se abren al poder hacer cambios en los plugins que usamos en la mezcla, incluir nuevos procesos en una parte en particular, efectos, entre otras cosas. El límite es nuestra creatividad y el dominio que tengamos sobre las herramientas a nuestra disposición ya que, incluso con los plugins estandard del secuenciador se pueden lograr cosas que antes sólo eran posibles en estudios de alta gama.

Veamos algunas alternativas de posibilidades para automatizar:

• Habilitar/ Desabilitar Plugins: Con esto podemos hacer que en una parte de la canción entre o salga el efecto de un determinado plugin sobre la señal. Podemos cambiar el timbre del instrumento, agregar distorsión, cambiar la reverberación de la voz, filtrar la mezcla, etc. Todo lo que se nos ocurra es posible; sin embargo, se sugiere tener cuidado con esta posibilidad ya que al activarse, es posible que el plugin introduzca clicks y ruidos. Si esto sucede, hay que buscar otra forma de lograr el cometido.

• Frecuencia de corte de filtros: Si alguna vez escuchaste una mezcla que de un momento a otro queda centrada en los medios, es probable que eso se haya logrado usando un filtro sobre el master fader o buss de mezcla, cuyas frecuencias de corte estaban automatizadas para esa parte de la canción. Este tipo de automatización no induce ruidos ni clicks. Se puede probar la frecuencia adecuada para el corte y luego grabarlo en la pista de automatización adecuada.

• Cambiar la Ecualización: En muchas mezclas y para generar cambios grandes de timbre, se genera una curva de ecualización muy distinta a la que la señal tenía originalmente. Para ello, podemos usar anchos de banda grandes y frecuencias centrales distintas a la EQ original. Esto se puede combinar también con el uso de filtros.

• Cambiar el decaimiento de la Reverb: No es raro que en una mezcla se usen distintos decaimientos. Por ejemplo, si durante la estrofa hay pocos elementos se puede usar un tiempo más largo, reduciéndolo en el estribillo, para hacer que los elementos parezcan más cercanos y al frente.

• Agregar distorsión:  Si hay un elemento que puede cambiar el timbre radicalmente es el uso de distorsión. En ese sentido, agregar distorsión a un elemento en una sola parte de la canción, puede generar efectos muy interesantes. Este tipo de automatizaciones se suele usar en las voces.

• Delays dinámicos: Si alguna vez escuchaste delays que solo aparecen al final de las frases vocales (donde más espacio suele haber) seguramente estabas escuchando una automatización del silencio al envío auxiliar del delay. Esto puede ser muy efectivo para «contener» una mezcla en la que hay muchos elementos sonando al mismo tiempo sin perder el efecto de profundidad generado por el delay.

• Comprimir más: Otra forma de modificar la envolvente es usando compresión. Podemos comprimir uno o varios elementos en mayor medida automatizando el umbral o la razón de compresión para lograrlo.

Como mencioné, estas son solo algunas de las posibilidades que abre la automatización. La creatividad, el gusto adquirido y la inspiración en las mezclas comerciales pueden ayudarnos a conseguir resultados muy interesantes en nuestras mezclas.

Conclusiones

La automatización de las mezclas de audio es algo que se hace desde siempre. Los músicos e ingenieros, aprovechando la naturaleza única del estudio de grabación, introdujeron cambios en las canciones que eran muy difíciles, sino imposibles de hacer en vivo. El problema era que, generar estos cambios era una tarea titánica que debía ser planificada con antelación y en la que tenía que participar mucha gente. Las decisiones implicaban un compromiso que no se podía reveer sin volver a pasar por todo el proceso de «mix-down».

Este detalle, sumado al advenimiento de las grabadoras de cinta multipista, impulsaron a la creación de sistemas de automatización que en un principio permitían hacer «recalls» (replicar una mezcla entre sesiones) y también automatizar parámetros como envíos, ecualización, paneos, nivel, etc. Así, el desarrollo se fue expandiendo con el avance de la tecnología digital.

Hoy por hoy, con el uso extendido de las estaciones de trabajo digitales modernas, las posibilidades que ofrecen las automatizaciones están prácticamente limitadas por la creatividad del ingeniero de mezcla y los músicos (si es que participan de este proceso. Es posible introducir cambios que en otra época eran directamente imposibles o inaplicables.

Como regla general, es recomendable prestarle atención a las mezclas que nos gustan o que nos parecen interesantes y sacar conclusiones de allí. La automatización en combinación con un buen arreglo es una receta muy efectiva para hacer canciones que mantengan la atención del oyente.

En cuanto a la parte técnica, es recomendable entender qué hacen y para qué sirven los distintos modos de automatización, de manera de comprender las posibilidades que los mismos abren. Por otra parte, familiarizarse con las pistas de automatización es importante para que el flujo de trabajo sea constante.

Finalmente, es interesante notar que la automatización también se puede usar para cosas menos convencionales como el «de-essing» (mediante la automatización manual de las «s») y que la automatización de plugins es lo más parecido a tener un estudio de cientos de miles de dólares en equipamiento y 3 o 4 pulpos obedientes.

Las voces son tal vez el elemento más importante en la música popular, obtener buenos resultados con ellas puede ser la diferencia entre una gran canción y un intento fallido.

Con este objetivo en mente tenemos que entrar al estudio a grabar y hacer todo lo posible por obtener la mejor toma posible en el tiempo que dispongamos, sin embargo y a pesar de que hay cantantes excepcionales que son capaces de resolver la situación en un par, sino en una toma la realidad es que para lograr un resultado pulido es probable que tengamos que elegir lo mejor de cada toma para ir armando la pista vocal.

A este proceso se lo conoce como «vocal comping» y es lo que vamos a aprender en este tutorial. Empecemos por orientar el proceso desde la grabación de las voces:

Grabando las voces: cómo lograr tomas consistentes

Tal vez la clave para lograr una buena compilación vocal sea en realidad haber grabado de manera consistente toda la canción y si hablamos de un disco o un proyecto completo la idea es que todas las tomas vocales sean consistentes porque de lo contrario esas diferencias se terminan haciendo notorias.

Algunas de las claves para obtener tomas vocales consistentes son:

• Usar el mismo micrófono:  Puede parecer algo obvio pero hay veces que la grabación de un proyecto no se hace de una sola vez sino que se hace en distintas sesiones y puede suceder que no nos acordemos bien que usamos para grabar cada cosa. Recordemos que distintos micrófonos tienen distinta respuesta en frecuencia, en transiente, en fase, etc y por este motivo micrófonos de la misma marca pero de distinto modelo pueden sonar muy diferente entre si.
  Siempre es buena idea tener un cuaderno de notas para las sesiones de grabación y anotar allí lo que se usó: micrófonos, preamplificadores, configuraciones etc.

• Igualar la posición del micrófono: Además de usar el mismo micrófono en todas las canciones es de vital importancia mantener la misma posición respecto al cantante en todas las canciones o veces que se grabe. Esto incluye la disposición de la cápsula respecto al cantante, la altura  y de haberlo, el ángulo entre el micrófono y el cantante. Si se usó un filtro anti-pop también conviene ponerlo en la misma posición.

• Mantener la posición del cantante en la sala: Los micrófonos no solo capturan el sonido puro o directo del cantante, si no que además capturan todas las reflexiones provenientes de la sala en que se grabe. Es por eso que no es lo mismo grabar en cualquier parte de una sala; lo que tenemos que hacer es mantener la posición que hayamos encontrado que funcionaba mejor en la grabación por el resto de las sesiones. Puede ser útil para este fin dejar marcas en el piso  donde estaban los pies del cantante, el pie de micrófono para poder replicar las posiciones con facilidad.

• Tomar fotos : Una de las mejores formas de que las tomas sean consistentes es tomar fotos durante la sesión de grabación desde varios ángulos para poder apreciar todos los detalles. Cuando volvamos a grabar podemos acudir a las fotos en caso de que nos cueste recordar algún detalle en particular.

Desde el punto de vista de la interpretación debemos de prestar especial atención a algunos elementos que hacen de una buena toma vocal. Veamos unos cuantos:

• Grabar tomas completas:  Suele ser buena idea que al momento de grabar una voz, lo hagamos en tomas completas, es decir que se cante toda la canción y no por partes. Ya que la emotividad que se expresa al cantar una vez que el cantante está en su punto o como se dice «metido en la canción»  es imposible de recrear cuando grabamos trozos de la canción por separado.Es preferible a veces mantener esa emotividad o expresividad volviendo a grabar otro día que repetir una y otra vez la misma parte.

• Afinación: Tal vez sea el elemento más importante de una performance vocal, así que hay que en lo posible tratar de que desde la interpretación quede lo más afinado posible, dentro de los límites del cantante en consideración. Es de gran utilidad tener un teclado a mano como referencia para el cantante y en caso de ser necesario mostrarle como es la melodía.

• Que se entienda toda la letra: Una buena idea al grabar es tener a mano la letra de las canciones que grabamos, de tal manera de marcar que partes se entienden a la perfección y que partes hay que repetirlas. En más de una ocasión me he encontrado con una voz principal que dice una cosa y una voz soporte que dice otra, cosa que hace la toma inutilizable.

• Cuidar ruidos extraños: Cuidar que la voz quede lo más limpia posible de ruidos de todo tipo. Es importante que en el lugar donde se grabe la voz solo esté la persona que va a cantar y nadie que pueda respirar o generar cualquier otro ruido. Otra fuente de ruido es el movimiento de las hojas donde están las letras, eso se puede escuchar como una distorsión. Por eso si el cantante no se sabe las letras de memoria (lo ideal) conviene que las letras estén fijas en un punto y no en la mano del cantante.

• Cubrir el atril para las letras:  Si vamos a usar un atril para colocar las letras, es una buena idea cubrirlo con alguna tela a manera de evitar las reflexiones que causa, evitando el efecto peine o comb filtering que producen estos soportes.

• No cortar las respiraciones: Sugiero dejar la toma tal como se obtiene y en el momento de la edición sacar los ruidos de sala manteniendo los elementos interpretativos. Si hay por ejemplo mucho espacio entre frases, conviene sacar la respiración que se escucha al medio pero si no hay ninguna respiración corremos el riesgo de que la toma suene muy poco natural.

La función de playlist para organizar nuestras tomas:

Esta función consiste en la creación de capas debajo de la pista principal, en este caso la vocal, en las que podemos grabar como si se tratase de otra pista debajo de la pista que estamos usando. Al momento de editar la performance se pueden ver todas las tomas accediendo al menú de las playlist.

El concepto está explicado en profundidad en este artículo.

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¿Qué es el Comping?

Es una técnica de edición que consiste en la implementación de partes de múltiples tomas o grabaciones, para conformar una toma «maestra» que es la que se usa en la mezcla. Para hacer eso de esta técnica tenemos que haber grabado una cantidad de tomas del mismo elemento musical, por ejemplo una voz lider o un solo de guitarra.

Lo técnico es muy importante pero la interpretación es lo que «vende discos». Veamos algunas cosas a las que prestarles atención:

• Afinación: Una vez tengamos todas las tomas a mano debemos prestar especial atención a la afinación de cada una de ellas, las tomas desafinadas son candidatos firmes a salir de la compilación. Siempre se debe comparar la afinación con la música sonando, ya que lo que puede parecer afinado a priori puede estar muy mal en contexto.

• Inteligibilidad:  Prestar especial atención a como fue pronunciada cada parte de la letra y seleccionar la que más se entienda. Ir comparando parte por parte las tomas en fragmentos cortos para no perder la concentración

• Consistencia de nivel:  Hay que buscar que la compilación sea consistente en el nivel, de tal manera que no se pierdan frases o sílabas de la interpretación. Esto se puede lograr comprimiendo o automatizando pero es mejor si lo logramos desde la fuente.

• Interpretación en el tiempo: Buscar la consistencia en lo que respecta a la duración de las notas, prestar atención a si la nota suena a tempo o si van fluctuando. Si bien es posible editar y colocar a tempo la mayoría de las cosas, hace una gran diferencia poder obtener los resultados en la fuente.

Nota Importante: Que el árbol no nos tape el bosque, todo esto que dije acá arriba es importante pero si vemos que una toma nos convence desde lo emocional o simplemente notamos que tiene ese «que se yo» no la borremos porque tiene desafinaciones o se va un poco de tempo, muchas veces la perfección está en la imperfección. Dicho esto, también hay que tener criterio para determinar si una toma tiene onda y es buena o si el cantante le pone onda pero es un desastre. Por eso los parámetros arriba expuestos no son nada más que eso, parámetros, y queda en nosotros usar nuestro juicio y gusto para decidir con que nos quedamos.

Formas de lograr una compilación vocal buena

Algunos ejemplos de como se puede hacer una compilación vocal:

Método manual

Consiste en usar una pista de audio destinada a la compilación que podemos llamar COMP, además de una pista de audio para cada una de las tomas vocales que realizamos. Por ejemplo si tenemos 3 tomas vocales vamos a necesitar 4 pistas.

Por otro lado para tener la música a mano sin que ocupe todo el espacio de pantalla disponible, podemos hacer una pre mezcla separando el ritmo de la música. Entonces re grabamos estos dos stems en dos pistas estéreo de audio y tenemos en dos faders el control del resto de la música. Cuando necesitemos fijarnos si la voz está a pulso podemos silenciar la pista de la música y cuando queremos ver la afinación silenciamos el ritmo.

Vista del uso de una pre mezcla de la música y el ritmo separados en stems de las voces. De esta manera liberamos el espacio del resto de las pistas que no sean la voz.

Una vez tengamos la pista para la compilación necesitamos ir escuchando con nuestras pistas de música y ritmo cada una de las frases de la voz en todas las tomas  que dispongamos pasando de una a otra. Se sugiere no hacer escuchas demás de 10 segundos, también es buena idea tener muteadas todas las pistas vocales e ir desmuteando la que queremos oír.

Vista de la creación de la pista compilatoria y del resto de las pistas con las tomas vocales.

Es muy importante igualar el nivel subjetivo entre las pistas ya que vamos a tender a preferir las tomas que suenen más fuerte. En este punto queda muy bien usar una pista separada ya que podemos igualarlas con el fader de cada pista antes de comenzar la compilación.

Para hacer la selección una vez decidimos que toma usar debemos hacer una selección en la región correspondiente de audio y un corte de la misma. Luego copiamos esta selección, manteniendo la posición en el tiempo, a la pista COMP. Es importante cortar la región que seleccionamos para copiar, ya que de esta forma sabemos de donde provino cada una de las regiones que componen la toma maestra.

Vista del resultado de la compilación vocal en una pista independiente.

Repetimos este proceso por cada frase de la voz que tenga la canción hasta obtener una toma que represente lo mejor del cantante. Finalmente corregimos las ediciones preservando los aspectos interpretativos (respiraciones, etc) pero generando crossfades para cada corte de edición.

Compilación usando Playlists

Otra forma de hacer una compilación es, habiendo implementado las playlist al grabar, usar las regiones que guardamos allí para crear la toma ideal compilatoria. Este método es un poco más práctico pero tiene algunas desventajas, ya que no tenemos control a priori sobre el nivel de las pistas del playlist.

Una vez tenemos los playlist debemos colocar nuestra pista en la vista de playlist, suele aparecer en la parte de visualización de forma de onda, paneo, etc. Al seleccionar este modo de visualización se nos van a mostrar todos los playlist que tengamos debajo de la pista original.

Vista de los playlist creados debajo de la pista Vox. En verde se resalta donde podemos visualizarlos en tamaño completo dentro de Pro tools.

Tenemos que seleccionar las mejores partes de cada una de las tomas, cortar la selección  y copiar la elegida a la pista COMP, manteniendo la posición en el tiempo original de cada región. Para intercambiar la escucha entre cada una de las playlist debemos usar el botón S o solo que pasa el motor de escucha a ese playlist.Finalmente hacemos las ediciones correspondientes para que las transiciones sean inaudibles, usamos crossfades y fade in o out donde corresponda.

Compilación usando playlist realizada usando la pista Comp.

Existe una variación de este uso de los playlist, que es muy útil si tenemos que hacer una selección rápida de la mejor toma mientras grabamos. La idea es antes de comenzar a grabar crear un playlist con el nombre correspondiente seguido de un 0. Debemos dejar este playlist vacío ya que actuará como nuestra pista compilatoria al momento de la elección.

Alternativa para hacer la compilación con playlist. En rojo remarcado la pista con nombre 0, que es nuestra nueva pista compilatoria.

Luego seleccionamos la mejor toma y copiamos la selección en la pista con nombre 0, podemos usar el botón de flecha superiorque nos proveen algunas D.A.W, que sirve para colocar la selección en el playlist 0 o superior. Finalmente creamos las transiciones de la misma forma que en los anteriores ejemplos.

Vista de la selección de las regiones con esta opción. En verde se resalta la flecha superior que nos permite «subir» la selección a la pista para playlist.

Consideraciones finales 

Para ambas formas de generar la compilación tenemos que tener en cuenta un par de cosas, para que nuestra «creación» sea transparente y nadie se de cuenta que la versión no es de la misma toma.

• Mismo timbre: La toma compilada debe tener el mismo sonido desde el punto de vista del timbre o color. Si por algún motivo se pueden escuchar diferencias tímbricas entre las regiones tenemos que aplicar ecualización para igualar subjetivamente el sonido entre tomas.

• Usar siempre Crossfades y fades:  Si bien ya lo mencionamos antes, es vital usar el fade o fundido correspondiente para cada corte o edición que generemos en la pista compilatoria. Si se trata de dos regiones que se juntan debemos usar crossfades, que pueden ser de 5 milisegundos o más de acuerdo a la necesidad.

• Igualar el nivel: También es necesario mantener una cierta homogeneidad entre tomas desde el punto de vista del nivel. Para ello debemos usar la ganancia de región que implementan las D.A.W o usar automatización de nivel para igualar los pasajes.

• Que las eses no estorben:   Este es un punto más de la estética, pero es facil arruinar una compilación perfecta con una voz excesivamente sibilante o con consonantes con demasiada energía en altas frecuencias, si estás en duda mira este artículo.

Para finalizar:

Hay mucha gente que considera que hacer compilaciones vocales es un engaño, la idea del artículo no es debatir al respecto sino enseñar como se pueden hacer estas compilaciones en caso de ser necesario. Podría decirles que siempre que graben van a hacerlo con cantantes que se despachan con la toma de sus vidas al segundo o tercer intento pero sería faltar a la verdad en base a mi experiencia personal.

La realidad es que la mayoría de las veces vamos a tener que «sacar al conejo de la galera» para lograr que la toma vocal sea buena y en esos casos creo que es necesario saber como se hace.

Dicho esto y habiendo explicado en detalle los detalles a cuidar  y como se hace una compilación maestra de tomas vocales, todos los puntos que se tocaron son solamente parámetros de lo que hay que tener en cuenta, no son verdades absolutas sino lineamientos y es muy probable que tengamos que aprender a formar nuestro propio criterio a fuerza de errores.

El exceso de «eses» es algo innegablemente molesto, y es uno de los asuntos que tenemos que afrontar a la hora de grabar y procesar voces. El «de-essing» se suele asociar casi exclusivamente con la post-producción y muchas veces se asocia erroneamente con algún plugin que por arte de magia se libera de todas las benditas eses con un solo click.

La realidad es que el balance de las «eses» en nuestras grabaciones es algo que tenemos que cuidar desde la etapa de grabación e incluso desde la propia elección del micrófono que vamos a usar

En este artículo sobre de-essing vamos a tratar de mostrar las cosas que tenemos que tener en cuenta a lo largo de todo el proceso de producción. Empecemos por entender mejor el problema:

Prevenir antes de lamentar

Hoy en día existen plugins para reducir o atenuar el exceso de «sibilancia» en una grabación vocal y lo hacen muy bien. Sin embargo este tipo de herramienta son un parche para un problema que  puede ser afrontado mucho antes. Con esto me refiero a la etapa de grabación, es acá donde tenemos que hacer todo lo posible para tener un sonido de voz frecuencialmente balanceado.

El desafío yace en que todas las voces son distintas y una de las cosas que las hace distintas es la frecuencia y el nivel con el que se producen las eses en cada uno. Por lo tanto hay que hacer lo posible por no enfatizar algunas zonas frecuenciales desde la elección del micrófono/preamplificador  y su posición. Par darnos una idea la sibilancia tiene un rango frecuencial aproximado que abarca desde los 2- hasta los -8 kHz.

Los micrófonos presentan una especificación llamada respuesta en frecuencia que nos da información vital respecto a como se van a comportar en este dominio. Con esta información podemos tomar decisiones o saber a priori como va a sonar un micrófono, si tiene zonas de énfasis frecuenciales o de atenuación.

Por lo general los micrófonos suelen tener desviaciones de lo que sería una respuesta lineal o plana y en muchos casos ofrecen un realce en las frecuencias altas, que pueden recaer en la zona de las eses, por lo tanto realzando también estas frecuencias.

Respuesta en frecuencia  

Veamos la comparativa de algunos legendarios micrófonos vocales: algunos de condensador, otros dinámicos y de cinta. Para que la comparación sea justa comparamos las respuesta en frecuencia con el mismo patrón polar en todos los modelos (salvo los micrófonos de cinta, que son figura en 8), elegimos el más usado para grabar voces por su rechazo posterior. El patrón cardioide.

Neumann U-87 Ai (Multi patrón polar)

Se trata probablemente de uno de los micrófonos de alta gama más usados en estudio para múltiples instrumentos y asimismo en voces. Observemos que tiene un realce centrado en los 9 kHz pero que llega hasta los 6 kHz, es decir cae en la zona de las eses vocales. El realce es de 2.5 dB aproximadamente.

Micrófono de condensador Neumann U 87. A la derecha de la imagen se puede observar la respuesta en frecuencia del micrófono y los realces que tiene en alta frecuencia.

 Neumann TLM 103 (Patrón polar Cardioide)

Otro micrófono de alta gama de la misma firma pero de un rango de precio menor que el anterior. Podemos observar el realce centrado en los 10 kHz, pero en esta ocasión llega hasta los 3 kHz prácticamente. Por otro lado el realce es de  4 dB aproximadamente.

Micrófono de condensador de la firma Neumann modelo TLM 103. A la derecha la respuesta en frecuencia con sus respectivos realces en alta frecuencia.

 AKG C 414 XLS (Multi patrón polar)

Micrófono clásico para usos en el estudio y especialmente en las voces. También tiene varios realces en las altas frecuencias y uno de al menos 2 dB en la zona de las eses.

Micrófono de condensador AKG 414. A la derecha se observa la respuesta en frecuencia del micrófono.

Rode NT1-A

Micrófono de condensador de muy buena calidad y muy usado en el Home studio para múltiples funciones. Podemos observar que el micrófono tiene varios realces a lo largo del espectro audible y en especial en las altas frecuencias llegando a los 4.5 dB a los 15 kHz aproximadamente.

Micrófono de condensador cardioide NT1 A de Rode. A la derecha la respuesta en frecuencia del micrófono.

 Micrófonos dinámicos

Tal vez estos micrófonos no aparezcan en muchas fotos de estudios de grabación pero hay cantantes que prefieren por comodidad de monitoreo grabar en la sala de control y terminan usando un micrófono dinámico como estos. Por otro lado son micrófonos mucho menos sensibles que sus pares de condensador.

Shure SM-58

Este es tal vez uno de los  micrófonos más usados en contexto de sonido en vivo para voces. Podemos observar los realces en altas frecuencias que tiene el principal comienza en 2 kHz y llega hasta 8 kHz. Abarca por lo tanto la zona de inteligibilidad de la palabra y de las eses vocales, en este caso es un realce de 5 dB aproximadamente.

Vista del micrófono dinámico vocal clásico SM 58 de Shure. A la derecha la respuesta en frecuencia del micrófono.

Shure SM-57

Otro micrófono legendario tanto en usos de sonido en vivo como en estudio para múltiples fuentes. Si observamos los realces que incorpora podemos ver que la curva principal comienza en los 2 kHz y llega hasta los 10 kHz con un máximo de unos 7 dB aproximadamente.

Vista del micrófono dinámico legendario Shure SM-57. A la derecha la respuesta en frecuencia.

Micrófonos de cinta

Otro tipo de micrófonos que suelen tener una respuesta en frecuencia distinta a los de condensador o dinámicos clásicos, son los de cinta. En este caso el patrón polar del micrófono es figura en 8.

Royer R-121 (Patrón polar figura en 8)

Micrófono de alta gama de cinta útil para numerosos tipos de fuentes sonoras; entre ellas la voz. Observemos que la respuesta en frecuencia del micrófono presenta una leve caída en altas frecuencias, comenzando en los 10 kHz en adelante. Esto quiere decir que este micrófono suaviza la respuesta de la voz en esa zona frecuencial.

Vista del micrófono de cinta de la firma Royer R-121. A la derecha la respuesta en frecuencia del micrófono.

SE  Electronics X1 R (Patrón polar figura en 8)

Este es un micrófono de cinta de bajo coste con una respuesta en frecuencia totalmente distinta al anterior. En este caso la respuesta tiene un realce centrado en los 6 kHz, justamente en la zona problemática.

Vista del micrófono a cinta de Se electronics X1R, de bajo coste. A la derecha la respuesta en frecuencia.

Lo que podemos intuir de observar las respuestas en frecuencia de los distintos micrófonos presentados, mas allá de la gama de precios, es que todos son distintos. Por lo tanto no hay un micrófono que cubra todas las necesidades que podamos llegar a tener. En el caso del tema de las eses, algunos van a tender  resaltar esta zona frecuencial y el problema se puede hacer mayor si la zona de mayor realce coincide con la frecuencia donde tiene las ese nuestro cantante.

Se sugiere por tanto, siempre que sea posible, probar con distintos micrófonos escuchando los resultado y buscar el que mejor se comporte para nuestra situación. De esta manera nos evitamos o minimizamos el uso de técnicas destructivas en la mezcla.

Del mismo modo si nos encontramos en una situación con un cantante que tiene mucha sibilancia y encima tenemos un micrófono que tiene un realce en esta zona, procuremos no usar un preamplificador valvular, ya que estos también presentan un incremento armónico en las altas frecuencias.

Modificar la posición del micrófono

Si el problema persiste al cambiar de micrófono o solo disponemos de un micrófono, todavía tenemos opciones. Tal vez la más práctica es modificar la posición del micrófono respecto al cantante.

La posición mas intuitiva para colocar un micrófono suele ser directamente en frente de la boca del cantante con la cápsula alineada con la misma. Esta forma tal vez sea la mejor para tener el mayor nivel de captura pero al mismo tiempo es una catapulta para la sibilancia.

Por eso se sugiere modificar la posición del micrófono para sacar del eje de la boca del cantante a la cápsula de manera de reducir la sibilancia. La explicación detrás de esto es que las frecuencias agudas son muy direccionales debido a su longitud de onda pequeña. Por ello si movemos la cápsula del micrófono donde justo recibe todas estas frecuencias, un poco más arriba o abajo o hacia los lados ya estamos ayudando mucho al tema.

Otra opción para el mismo fin es rotar el micrófono unos grados hacia cualquier lado, para sacar al cantante del eje de la cápsula. También sirve alejar un poco el micrófono del cantante. Podemos también usar un filtro anti pop, en especial para mantener al cantante a una distancia fija que nosotros disponemos como la distancia en donde se minimizan las eses.

Indagando otrasopciones para hacer este artículo me encontré en Gearslutz una técnica que consiste en colocar un lápiz en medio de la grilla del micrófono, ajustada por una goma o cinta. La idea es hacer que las frecuencias de la sibilancia incidan sobre el lapiz y se desvíen, ya que por la longitud de onda el lápiz se transforma en un obstáculo importante. Aclaro que nunca la probé pero es tan sencilla que probando no perdemos nada.

Truco/técnica del uso de un lapiz sobre la grilla del micrófono, para reducir la sibilancia de un cantante. Fuente: Gearslutz

Si prevenir es mejor que curar, curar es mejor que morir:

Cuando ya tenemos la voz con exceso de eses grabada, tenemos que acudir a otros métodos para atenuar este problema e intentar hacer que no sea notorio para el oyente. Lo que podemos hacer en primera instancia es identificar la forma de onda de las eses en nuestra pista vocal. Vamos a notar que la forma de onda es de muy alta frecuencia y también que no todas las eses son molestas.

Una vez identificada la forma de onda e identificados los lugares donde se producen las eses molestas, vamos a proceder a solucionar el problema usando alguno de los siguientes métodos:

Métodos manuales

1. -Automatizar el nivel

La primera forma de reducir el problema es con automatización de nivel en la pista ofensiva. Para ello tenemos que develar la pista de automatización de volúmen en nuestra D.A.W, usualmente esto se puede encontrar en la visualización de la pista en cuestión. Vamos a ver que están las opciones de : forma de onda (waveform), volume (volúmen), paneo (Pan), etc.

Vista de la pista de automatización de nivel dentro de una D.A.W. La línea blanca es donde podemos cambiar el nivel por partes o general.

Lo que tenemos que hacer es ir hacia cada ese molesta y seleccionar la duración de la misma, por eso hay que identificar primero la forma de onda para saber la extensión. Luego tenemos que reducir el nivel en la pista de automatización en una cierta cantidad de decibeles. Como sugerencia podemos comenzar con 3-4 dB de atenuación e ir aumentando hasta conseguir el efecto deseado. Sin duda es un método bastante eficaz, sin embargo toma un tiempo importante en hacer esto con toda la canción.

Ejemplo de como automatizar el nivel de una ese. Se localiza donde está el problema y se reduce el nivel por la extensión correspondiente.

2.- Usar una pista extra para las eses

Un método interesante consiste en crear una pista extra en la que vamos a colocar los fragmentos de la región de audio de la voz en los que tenemos las eses molestas. Luego en esta pista podemos atenuar el nivel, ecualizar para reducir los agudos, sin afectar a la pista de la voz.

Uso de una pista extra dedicada para las eses. En la imagen es la pista inferior.

Un par de sugerencias antes de usar este método: Primero asegurarse de que al arrastrar la región contengamos el movimiento (en Pro Tools esto se hace manteniendo la tecla shift apretada) y no la movamos del lugar exacto en donde estaba. Es muy fácil que se nos mueva el mouse y hacer un caos al hacer este tipo de ediciones.

Vista del tratamiento de varias eses con esta técnica. Sin duda la flexibilidad es muy grande de este modo.

Segundo siempre que hagamos cortes a las regiones de audio debemos usar fades para reducir los ruidos o distorsiones que se pueden producir por cortar o mover el audio. Los fades pueden ser cortos de duración y con 3-5 milisegundos suele bastar para no tener problemas de ruidos.

Vista del uso de fades o fundidos de entrada y salida.

Referenciar nuevamente

Como la mayoría de las cosas en audio no hay nada absoluto, mas bien las cosas son relativas a algo. Este es el caso con la sibilancia de nuestras producciones, por ello  ya que vamos a necesitar comparar nuestra grabación contra alguna producción comercial de alta calidad en lo posible, para saber en donde estamos parados con respecto a la sibilancia.

Para esto tenemos que importar la referencia a nuestra sesión en la D.A.W por conveniencia y reducir el nivel de la pista, ya que se trata de una canción ya masterizada. Tenemos que bajar el nivel hasta que subjetivamente se parezca al de nuestra mezcla, para no ser engañados por la no linealidad de nuestros oídos.

Si usamos la referencia desde un programa de reproducción de música o de streaming, tenemos que asegurarnos de hacer el proceso de igualar el nivel ya que esto provoca una diferencia muy grande al oído.

Usando herramientas digitales

La siguiente alternativa es el uso de plugins especializados para tratar las eses, llamados De-essers. En pocas palabras un De-esser es un compresor que es activado por un cierto rango de frecuencias que pueden ser modificadas para la ocasión en particular. Los hay de banda ancha, es decir que reducen el nivel de todo el espectro de señal cuando aparece la frecuencia en cuestión. Por otro lado el de-esser puede reducir el nivel solo de las frecuencias altas , cuando aparecen las eses.

Son una buena alternativa aunque a veces se va a notar que hemos procesado la señal. Por eso hay que usarlos con cautela y ajustando bien los parámetros. Antes de colocar el de-esser es recomendable haber identificado la zona frecuencial que están las eses en el cantante en particular.

Para ello lo mejor siempre es el entrenamiento auditivo, pero si nos cuesta mucho reconocer la zona frecuencial, podemos hechar mano a un analizador de espectro para obtener la frecuencia con más facilidad. Recordemos que va a depender del cantante pero usualmente va a estar entre los 2kHz-8 kHz.

Vista de un analizador de espectro para ayudarnos a encontrar la zona de sibilancia.

Lo que tenemos que hacer es insertar el de-esser en la pista a tratar, teniendo en cuenta que como las eses son sonidos de bajo nivel, si comprimimos la pista estos sonidos van a subir de nivel y a emparejarse con el resto. Por lo tanto deberíamos colocar el de-esser al final de la cadena o después de las etapas de compresión.

Plug in de de-essing de la D.A.W Pro tools. En este caso el plugin no tiene un umbral si no el parámetro range.

Vista del plugin para de-essing de Waves.

Parámetros del de-esser

• Threshold:  Tal como los compresores el umbral es el punto desde el que comienza a actuar el dispositivo, en el circuito de Side chain o activación. Hay que reducir el umbral hasta que la reducción de las eses sea suficiente. Cuidar de no bajar mucho el umbral ya que puede producir sonidos sin brillo.

• Range: En algunos plugins se especifica el máximo posible de atenuación y es con lo que logramos atenuar. Mientras mayor sea el valor más vamos a atacar el problema, peros i nos pasamos vamos a obtener un sonido sin brillo.

• Attenuation:  Medidor de la atenuación lograda con los parámetros escogidos. Con este parámetro nos ayudamos a saber si cuando no hay eses también estamos atenuando el nivel. De ser así hay que re ubicar el umbral más arriba para no atenuar en otros lugares.

• Frequency:  Dependiendo de la manera en que trabaja el plugin puede ser la frecuencia central en la que actúa la atenuación o la frecuencia de donde comienza la atenuación. Esto va a depender del filtro que tiene en el circuito detector  el compresor.

• Side chain: Seleccionamos como actúa el circuito de detección del de-esser , ya sea que usa un filtro pasa banda que centra la zona frecuencial en cuestión. O si es un filtro pasa altos que atenúa desde una frecuencia dada en adelante.

• Monitor o listen:  Con esto escuchamos la señal sobre la que va a actuar el de-esser cuando estamos en el circuito detector o side-chain.

Usando automatización

Un de-esser de calidad bien ajustado debería ser suficiente para la inmensa mayoría de los casos. Sin embargo, si observamos que además de atenuar las eses estamos quitando el brillo a otras partes que no tienen eses podemos automatizar el de-esser.

Si bien es posible automatizar varios parámetros dentro del plugin, se recomienda ajustar todos los parámetros de frecuencia y sidechain primero. Para solo automatizar el umbral, de tal manera de que solo se active el plugin con las eses molestas. Este método suele ser uno de los mejores pero requiere revisar toda la canción detenidamente en busca del problema y ajustar cada uno.

Ventana de automatización dentro de Pro Tools. En verde se resalta el parámetro a automatizar, en este caso el umbral.

En la práctica es similar a ajustar el nivel de las eses con la pista de automatización de nivel, solo que en vez de manejar el nivel manejamos el umbral del de-esser. De esta manera solo actuamos sobre lo que queremos sin tocar lo demás.

Ejemplo de una automatización del umbral de un de-esser. La idea es similar a automatizar el nivel, solo que cambiamos el umbral del de-esser.

Conclusiones

Muchas veces me encuentro en la situación de  mezclas que sonarían muy bien, de no ser por un nivel de sibilancia totalmente distrayente y que derrumba todo lo construído por otro lado, es en esas circunstancias en las que viene muy bien el saber como solucionar o paliar este problema.

Como vimos en el artículo es preferible, como en casi todo, prevenir estos problemas desde la fuente. Ya sea mediante la elección del micrófono para complementar la voz y no exagerar las sibilancias, sumado a una buena elección de preamplificador.

Si eso no es posible o no es suficiente, podemos probar con algunas de las sugerencias para reducir el efecto de las eses, ya sea moviendo el micrófono o el cantante del eje del micrófono, sin duda son pequeños cambios pero que  ayudan mucho.

Por último si las anteriores opciones no se consideraron o tenemos todo ya grabado, nos quedan algunas alternativas tanto manuales, como en plugins. Lo importante al usar estas técnicas es saber cuando nos pasamos de largo y dejamos sin vida a una voz.

La única forma de dominar estas herramientas y técnicas es poniéndolas en práctica!!

¿ Y ustedes como tratan las eses en sus mezclas?

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Imagen de Portada: https://www.flickr.com/photos/hazymat/

¿Como hacen estos tipos? ¿Serán los equipos que tienen o será que yo vengo fallado? Esas mezclas: claras, llenas de detalles, libres de distorsión y yo acá despachando mezclas insulsas a dos manos.

Si este monólogo interno te identifica en lo más mínimo estás en el lugar correcto, en este artículo vamos a hablar de como configurar la estructura de ganancia en nuestras mezclas, proceso conocido como «gain staging» en inglés.

Empecemos por hablar de la distorsión en las mezclas y como podemos encarar el problema:

La distorsión: nuestra gran enemiga

Antes de poder abordar el tema en específico tenemos que entender que es lo que estamos evitando y por qué. En términos coloquiales, lo que queremos evitar son las mezclas «pasadas de rosca» que distorsionan y en el peor de los casos con clipping digital.

En esencia la distorsión es un cambio en la señal que estamos tratando producida por la no linealidad de los dispositivos que usamos. Esto porque no existe un dispositivo capaz de amplificar linealmente una señal de manera infinita, a partir de cierto punto empiezan a introducir distorsión.

La distorsión puede venir en diversos sabores, por ejemplo puede ser un cambio en la fase a la salida de un cierto dispositivo lo que seria llamada como  una distorsión de fase. También  podemos encontrarnos con una distorsión en la respuesta en frecuencia/nivel de la señal que tal vez es la que más tenemos asociada como distorsión audible. Este tipo de distorsión consiste en la suma de una cantidad de armónicos a la señal que estamos tratando que dependiendo del grado de distorsión puede ir desde un poco hasta una cantidad infinita teórica de armónicos si hablamos de la distorsión por clipeo o recorte de onda.

Vista de la transformación sufrida por una onda senoidal al ir sumando armónicos a la misma. Al sumar una cantidad importante de armónicos se transforma en una onda cuadrada. Animación tomada de: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:SquareWave.gif

Pensemos cuando subimos el «nivel» de nuestro equipo de música, pasado un cierto nivel vamos a empezar a escuchar como la señal se comienza a «ensuciar» y a perder detalles ya sea reverberaciones, detalles internos de la mezcla, etc. Lo que pasó es que el equipo paso de su etapa en que es más lineal (solamente aumenta el nivel) a su etapa no-lineal (en la que además de subir el nivel se agregaron una cantidad de armónicos que antes no estaban a la señal).

Un caso especial de distorsión y tal vez el que peor suena es la distorsión por recorte de la señal o clippeo. Esta distorsión se produce cuando la señal llega al límite de capacidad del sistema y rebasa este punto, debido a que el sistema no puede reproducir los niveles superiores a ese punto debe «recortar» la forma de onda que rebasa dicho punto transformando la señal en una onda cuadrada mientras dure el tiempo en la que se rebasa este punto.

Vista de una onda senoidal arriba y una onda cuadrada de la misma frecuencia y similar amplitud. La onda cuadrada fue generada por clipping digital.

Este tipo de distorsión también existe en la mezcla y lo que sucede típicamente es que al ir acercándonos al punto de recorte de la forma de onda vamos perdiendo progresivamente las cualidades antes mencionadas y se van reemplazando por las de un sonido «rasposo» y ruidoso cada vez que la señal llega a la amplitud que significa distorsión.

El problema en las mezclas digitales es que es muy fácil llegar a distorsionar si no se toman algunas precauciones y/o estratégias al momento de dejar un cierto margen para mantenerse lejos de la distorsión y especialmente del recorte de la señal o clipping.

Ejemplo de audio:

Podemos escuchar la diferencia entre el sonido de una onda senoidal o tono puro y una onda cuadrada. La onda senoidal tiene un sonido similar a un pitido mientras que la onda cuadrada suena mucho más distorsionada.

Alejándonos de la distorsión: el headroom

El nivel máximo que puede tolerar una mezcla digital es el 0dB Full Scale, esto puede resultar engañoso ya que en las consolas analógicas existe un 0 dB y al mezclar se puede rebasar de este punto sin inducir distorsiones audibles. Es más, mientras mejor es la consola más decibeles podemos rebasar de este punto sin sonar distorsionados.

Todo el nivel que la consola pueda tolerar por encima del 0 dB hasta la distorsión se llama Headroom, concepto que podemos denominar como «resto».  Este principio de las consolas analógicas se puede aplicar en la mezcla digital siguiendo algunos principios de ajustes de nivel óptimos de la señal, tanto en la grabación como en la mezcla.

La lógica en el sistema digital es generarnos este resto o Headroom yendo hacia los decibeles negativos y ajustando la ganancia de cada canal de la mezcla para tener un margen aceptable y que al sumar todas las señales aún mantengamos este margen y siempre estemos lejos de la distorsión.

El sistema de referencia K-20 para mezcla

Si bien uno puede darse el headroom por si solo, existe un sistema de referencia en lo que respecta a niveles nominales y niveles de monitoreo  para mezcla llamado K-20  sugerido por Bob Katz, prestigioso ingeniero de mastering. El sistema consiste en el uso de  un medidor de nivel del tipo RMS o promedio, en el que el 0 dB está calibrado para caer 20 decibeles menos que el 0 dB digital o Full scale, por lo tanto cuando la señal marque 0 dB en realidad está a -20 dB.

Además si estamos trabajando con el estándar de nivel de línea de salida profesional (+4 dBu), vamos a tener que cuando la señal esté en -20 dB estaremos en los +4 dBu que es igual al  0VU que es el nivel nominal operativo de consolas, ecualizadores, compresores y demás dispositivos periféricos profesionales con los que podemos interconectarnos.

Si bien el sistema K de monitoreo consta de una parte de referencia de nivel, además contempla el uso de un nivel estandarizado de presión sonora que corresponde con la zona en la que los oídos son más «planos» en la respuesta en frecuencia.

La idea finalmente consiste en ajustar la ganancia de cada canal en la mezcla para que las señales RMS caigan en el K-20, de esta manera cuando sumemos todas las señales de la mezcla mantendremos el margen o resto en todo momento, produciendo mezclas consistentes y que no estén sobre comprimidas.

Vista de un medidor de nivel calibrado en K-20, para mezcla.

Vista del medidor de nivel Dorrough de Waves. En rojo se resalta la selección de referencia 20, que equivale al K-20. En celeste se resalta la sección del medidor que corresponde al -20 o 0 dB de la escala.

El ajuste de la estructura de ganancia:

Es el control de nivel de nuestra señal o conjunto de señales que componen la mezcla en toda la cadena de procesamiento, manteniendo el mismo nivel desde el comienzo hasta el fin de la misma. La idea detrás de esto es poder tener el suficiente headroom o resto en la mezcla siempre y no sufrir de los males de la distorsión.

Para lograrlo podemos usar cualquier plugin que nos permita manejar la ganancia por separado de tal manera de poder subir o bajar una cantidad importante de decibeles la señal para que se ajuste al nivel óptimo de referencia.

Tenemos que tener en mente que nos vamos a encontrar con dos tipos de señales en mezcla: las RMS o promedio (voces, guitarras, piano, bajo,cuerdas, etc.) y las peak/pico (baterías, percusiones varias). Esta división se hace necesaria ya que el medidor RMS no va a ser capaz de darnos una lectura certera de las señales del tipo peak y un medidor peak no va a ser capaz de mostrarnos lo que sucede con las señales promedio. Veamos el procedimiento para llegar a un nivel nominal para los distintos tipos de señales

Señales Pico/Peak

Se recomienda que las señales con mucha transiente/transitorios ej. baterías, percusiones,etc. se manejen con un nivel de – 6 dB peak (Esto significa que desde el 0 dB FS la señal esté 6 decibeles por debajo) en promedio. Es decir que la señal esté la mayoría del tiempo por ese valor, por momentos va a tener un nivel inferior y por momentos superior.

El tipo de medidor que vamos a necesitar es un medidor del tipo peak, es decir con una respuesta muy rápida o instantánea. Es recomendable colocarlo en el master fader y luego solear una por una las señales que tenemos que medir. Para esta tarea podemos usar los medidores que vienen incorporados en las D.A.W ya que estos suelen ser medidores del tipo Peak.

Para este fin las D.A.W nos permiten ver a que nivel llegó la señal, si clipeó. Con esta información podemos ajustar la ganancia de la pista como corresponda para obtener el nivel deseado.

Vista de la ventana de mezcla de la D.A.W Pro tools. En celeste se observa la lectura del nivel de picos de cada canal (Pk). En violeta se resalta el medidor de nivel de picos que viene en cada canal.

Si por ejemplo al medir nuestra señal tiene un nivel superior al recomendado, vamos a usar el plugin de ganancia para reducir el nivel, en el caso de Pro Tools usamos el plugin trim. Si tenemos que la señal está casi en 0dB FS vamos a tener que reducir en 6 dB su nivel, es decir colocar el valor – 6dB en el plugin de gain.

Vista de un plugin para el manejo de la ganancia, llamado trim. En el se observa un ajuste de – 6dB.

Señales RMS o promedio

Para todo el resto de señales que tienen una envolvente con mayor sostenimiento y release, ej. la voz, guitarras, piano, bajo, etc. se recomienda llevar las señales a -20 dB rms o promedio.

Para ello vamos a necesitar un medidor de nivel en modo RMS, average o promedio colocado en el master fader. Lo que vamos a observar es que este tipo de señales tiene mayor tiempo de duración y por lo tanto la medición o lectura  es más lenta y a veces puede ser engañosa.

La estrategia consiste en solear una pista por vez y mantener el medidor del master fader abierto, de tal manera de poder ajustar la ganancia de la pista para que ronde los -20 dB rms o si estamos en el sistema K-20 rondará el 0 dB del medidor.

Vista del medidor de nivel PAZ meters de Waves. En violeta se observa la opción para lectura RMS. En azul la barra de medición RMS

Manteniendo el nivel en toda la cadena

Una vez tenemos el ajuste de ganancia correcto para cada tipo de señal en cada canal nos queda mantener ese mismo nivel en toda la cadena de procesamiento y es tal vez ahí donde está el desafío más importante.

Con mantener el nivel nos referimos a que cuando usemos una instancia de procesamiento igualemos la salida para compensar por el aumento que le dimos. Si usamos por ejemplo un ecualizador para boostear alguna zona frecuencial, compensar ese aumento a la salida.

Si bien esto se puede hacer matemáticamente disminuyendo la salida con una cantidad específica de decibeles que se aumento en la ecualización, también se puede hacer a oído o subjetivamente.

La idea es usar el botón de bypass que tienen los plugins y escuchar atentamente cuanto sube o baja el nivel de salida de la señal después de procesada. Luego compensamos ya sea subiendo el nivel o bajandolo, hasta que a nuestro oído ambas señales estén igualadas. El mismo principio se aplica con los compresores, si hubo una determinada cantidad de decibeles de compresión no debemos ajustar numéricamente si no hasta que suene igual que la entrada.

Vista del compresor CLA-76 de waves. En rojo se observa el botón de bypass para desactivar el plugin y evaluar el nivel de entrada vs salida. En celeste se observa la sección de entrada y salida. La idea es ajustar la salida para que el nivel sea igual a la entrada.

 ¿Para qué voy a ecualizar o comprimir entonces si no va a haber aumento de nivel? ¿Se anulan dichos procesos?

El truco está en que si por ejemplo ecualizamos la señal cambiamos el su contenido frecuencial y por tanto hacer que suene diferente, más allá de si sube el nivel o no. Si le aumentamos graves a un bajo pero luego igualamos el nivel de salida en realidad cambiamos el sonido que es lo que buscábamos en primer lugar, por que de otra manera podríamos usar el fader.

Lo mismo aplica para la compresión, si bien en los libros y manuales nos dicen que hay que compensar los decibeles que se comprimieron esto no siempre es necesario. Si comprimimos un tambor de batería para emparejar el nivel de los golpes, una vez lo hicimos no necesitamos subir el nivel desde el make up gain del  compresor, si hiciera falta subir el nivel del tambor final lo podemos hacer desde el fader.

Ahí radica el cambio de paradigma al mezclar, en vez de subir el nivel de las cosas buscamos mantener el margen o resto todo el tiempo, para que al final podamos usar los faders para dar los planos finales que necesita la música en específico.

Vista de la sección de entrada y salida de un ecualizador de precisión típico.

Nivel nominal de mezcla

Si seguimos los pasos anteriores y nos aseguramos que las señales del tipo peak/pico estén por los – 6dB FS y las señales promedio estén por  -20dB rms, vamos a llegar al nivel óptimo de mezcla sin hacer mucho más.

El nivel de la suma de todas las señales en la  mezcla óptimo recomendado debe rondar en promedio los -20 dB rms o promedio y no debe llegar al 0 dB FS, es decir no debe clipear. Lo bueno es que al seguir las sugerencias anteriores se llegan a estos valores casi sin esfuerzo.

Si bien estas son recomendaciones muy válidas hay veces que una mezcla queda un poco más fuerte o más baja que estos niveles y no debería causar mayores inconvenientes, siempre y cuando sean valores razonables. T

Conclusiones

Si hay algo que escucho seguido en mezclas en todos los estilos es el llevar todo al límite, lo que indefectiblemente nos lleva a un solo lugar: la distorsión. Es algo con lo que todos en algún momento peleamos y es tal vez una de las herramientas o estrategias que harán que nuestras mezclan suban de nivel.

En este artículo nos centramos en las etapas de ganancia y los niveles recomendados para tener una mezcla lejos del ruido y de la distorsión pero esto no quiere decir que estos aspectos no deban preocuparnos al momento de grabar.

Estas técnicas de niveles óptimos operativos se aplican o deberían aplicar al momento de grabar, para obtener la mejor relación señal ruido y señal distorsión posibles. Para luego poder plantearse una mezcla en los mismos términos.

Yo solía pensar que estas técnicas eran algo matemáticas y rígidas en el contexto artístico de una mezcla o grabación, sin embargo una vez las adopte y me familiaricé con ellas me fue mucho más fácil llegar a buenos resultados en términos de distorsión y detalle en la mezcla,

Por eso sugiero que pongan en práctica estas técnicas de ajustes de nivel y de seguro se llevarán más de una sorpresa en cuanto puede mejorar algo con estos simples lineamientos.

Un saludo y ¡A mezclar!

El mundo de la producción musical no se caracteriza por carecer de discusiones pasionales sobre lo que es mejor y lo que es una porquería sin valor alguno. El problema es que casi nada en la vida es blanco/negro y existen grises que debemos considerar para sacar nuestras propias conclusiones.

Es por eso que vamos a tocar uno de los temas sobre los que más se discute en el mundo del audio: ITB vs OTB, o lo que es lo mismo: Mezclas Digitales vs Mezclas analógicas. La idea del artículo es conocer los aspectos positivos y negativos de cada forma de mezclar para poder sacar conclusiones desde ahí.

Vamos a lo nuestro y empecemos con algo de historia:

Un poco de historia y contexto del audio digital

Si bien el formato de archivos digitales y los primeros medios digitales usados en el audio profesional existen desde hace bastante tiempo, no fue hasta mediados de los años 90 que se masificó el uso de sistemas con la suficiente capacidad de procesamiento equivalente para un estudio profesional de mezcla. Es decir la capacidad de tener 24 pistas simultáneas para mezclar sin problemas de procesamiento. Los primeros  sistemas que se usaban dependían de procesamiento externo a la computadora, por las limitaciones de hardware de los sistemas que se podían conseguir de manera masiva en esa época.

En ese sentido se populariza Pro Tools (antes llamado Sound Designer), un secuenciador que además de las características comunes a los secuenciadores de la época incorporaba procesamiento DSP externo. Esto permitía procesar una cantidad de pistas comparable a la de los sistemas de cinta además de una gran cantidad de instancias de procesamiento en tiempo real como compresores, efectos de tiempo, ecualización.

Esto como era de esperarse logro imponer a la plataforma como un estándar para los estudios de grabación o de mezcla y mastering pero era muy costosa para el usuario ocasional o amateur.

A mediados de la primer década del siglo XXI, las computadoras habían evolucionado mucho y podíamos encontrar en muchísimos hogares computadoras con la capacidad de procesamiento suficiente como para trabajar sesiones respetables, naciendo así lo que hoy conocemos como «homestudio» o estudio de grabación digital casero.

Hoy en día casi cualquier computadora puede manejar una sesión de mezclas equiparables a las de un estudio profesional básico sin problemas. Además, el precio de un sistema con la capacidad de procesar sesiones enormes se ha reducido drásticamente dando la posibilidad de acceder a nuestro propio estudio casero con poco dinero y lograr cosas que hace 30 años no hubiese soñado ni el más optimista de los músicos.

Mala reputación

En los comienzos del audio digital de uso comercial, en concreto a finales de los años 80 y comienzos de los 90 se consideraba que lo digital sonaba frío, metálico, sin vida y el concepto quedo estigmatizado hasta nuestros días.

Pasado el tiempo y con la mejora en el diseño e implementación de los conversores AD/DA (analógico-digital/digital-analógico). Específicamente la mejora en el diseño de los filtros que se necesitan para limitar el ancho de banda del audio antes de realizar la conversión a digital, se mejoró notablemente el sonido  resultante. Los defectos antes mencionados por los que el audio digital adquirió una muy mala reputación tenían que ver con el rizado o ripple que provocaban los filtros que se usaban y que alteraban la respuesta en frecuencia y fase del audio en la banda pasante que es la importante al final de cuentas.

Ahora, lo de sonar frío o metálico es algo que se sostiene hasta el día de hoy y algo de cierto puede llegar a haber en esa afirmación, el problema es que el sonido de lo digital avanzo muchísimo y hoy por hoy se puede decir que estamos a años luz de la calidad del audio digital en sus inicios, tenemos VST o emuladores como el Kemper Profiler que nos pueden dejar boquiabiertos con la manera en que suenan.

Por esta razón lo mejor es que cada uno saque sus conclusiones y favorezca el método de mezcla que más le convenga en la batalla ITB vs OTB. Analicemos las ventajas y desventajas de la mezcla ITB.

ITB (In The Box mixing)

Mezclas In The Box: No todo lo que pasa adentro de la caja es malo

Cuando nos referimos a mezclas ITB o «in the box», nos referimos a mezclas que se hacen solamente en el dominio digital o usando solo las opciones que nos pueden brindar el secuenciador y los plugins. En este caso la «caja» no es otra cosa que una analogía referida a la torre de nuestro CPU o el cuerpo de nuestra notebook en donde se procesará todo.

A diferencia de un pasado no tan lejano, hoy por hoy la oferta de secuenciadores y plugins es muy variada. Podemos encontrar desde compresores, limitadores, ecualizadores de diseño propio hasta emulaciones de circuitos considerados imprescindibles e incluso emulaciones de canales de consola.

Algo que es necesario entender sobre las mezclas digitales, es que las mismas han cambiado. En el pasado la idea pasaba por usar los plugins para todo aquello que no se podía lograr usando solo equipamiento analógico y hoy por hoy lo que se busca es una mezcla de lo mejor de ambos aspectos, el comportamiento digital de precisión y el comportamiento analógico de ciertas funciones.

Es decir se usan plugins de precisión para algunas tareas en las que el resultado es mejor con ellos, por ejemplos filtros de fase lineal, ecualización correctiva quirúrgica, compresión multibanda, etc. Y se usan plugins que emulen o tengan cierto comportamiento similar a la de su par analógica para cuestiones como compresión musical, ecualización aditiva, procesadores de tiempo, etc.

Pasemos a ver cuales son las ventajas de las mezclas digitales:

Ventajas de las mezclas digitales o ITB:

• Ruido casi inexistente:  El ruido inherente del sistema digital es prácticamente nulo y por lo general atribuible a la sala de grabación o a los propios medios con los que se graba como el micrófono o el preamplificador.
  Lo mismo sucede en la mezcla ya que el único ruido que se produce es el ruido por la acumulación de errores en los cálculos necesarios para cualquier instancia de procesamiento y dicho ruido es poco probable de ser audible en caso de grabar y mezclar a 24 bits, usando buenas estructuras de ganancia y principios de mezcla.

• Son repetibles: La posibilidad de replicar en una mezcla lo que hicimos el día anterior es una de sus ventajas más importantes y uno de los factores que más tiempo nos ahorra en comparación de su contraparte analógica. Hay que decir que puede ser una desventaja también porque contribuye con el fenómeno de inseguridad y de tener varias versiones distintas de una mezcla que en realidad no cambian.

• Se pueden hacer cambios no destructivos: Esto implica la posibilidad de introducir cambios con los que no nos tenemos que comprometer o dicho de otra manera podemos volver atrás con un click del mouse o un atajo de teclado, a diferencia del mundo analógico donde los cambios suelen ser destructivos y difíciles o en algunos casos imposibles de revertir.

• Importar los datos de otra sesión:  Otro aspecto en favor de las mezclas digitales es el hecho de permitirnos importa datos de otra sesión y acelerar los tiempos. Supongamos que tenemos que mezclar 10 canciones de un mismo proyecto, las mezclas se van a parecer entre si y por eso la posibilidad de aplicar la misma cadena de procesamiento para tener un sonido base similar. Esto nos posibilita tener un hilo conductor a la hora de mezclar un disco y que el sonido final sea homogéneo, de tal manera que no todo este peso recaiga sobre la masterización.

• Múltiples instancias de un procesador: Esto quiere decir que si tenemos un plugin, podemos usarlo las veces que consideremos necesarias. Supongamos que tenemos un buen plugin que emula al LA-2A, podemos usarlo en 10 pistas al mismo tiempo de ser necesario ¿Se imaginan lo que costaría hacer eso en una mezlca analógica?

• El sistema mantiene la respuesta con múltiples escuchas: El sistema de reproducción digital al no producir un desgaste sobre el medio de reproducción con cada vez que se reproduce el material, permite múltiples escuchas tanto en la grabación como en la mezcla sin pérdidas en la respuesta en frecuencia u otro componente del audio.
  Esto en contraste con los sistemas completamente analógicos que presentaban el desgaste propio de la cinta.

• Automatización total: Sabemos que para que una canción tenga «movimiento» y se mantenga atractiva durante toda la duración de la misma, debe presentar cambios. Es en ese sentido que en la mezcla intentamos ayudar los cambios ya existentes en la canción, por ejemplo cambiando la ecualización que usamos en la estrofa en algún elmento respecto del estribillo o colocando más reverberación en una parte en particular del tambor o caja de la batería. En los secuenciadores actuales podemos automatizar prácticamente todo y si bien la automatización es algo que proviene del dominio analógico, en las mezclas digitales se hace muchísimo más sencilla.

Desventajas de las mezcla digitales o ITB:

• El sonido: A decir verdad las mezclas ITB no suenan necesariamente peor que las OTB (depende muchísimo del contexto) pero es cierto que hay cosas que no se pueden hacer en las mezclas ITB como ser exigir un compresor demasiado sin que introduzca  problemas sonoros audibles.

• La curva de aprendizaje: No es que sea intrínsecamente más difícil hacer mezclas digitales sino que la combinación de habilidades necesarias para la producción musical (grabación, mezcla, masterización) hace que  tengamos que saber un poquito de todo. Además la cantidad de herramientas que existen en el mundo digital son tantas que aprender a usarlas puede llevar mucho tiempo, distrayéndonos de lo que importa.En el mundo analógico las cosas pueden ser mucho más sencillas.

• Demasiadas posibilidades: Como ya mencioné, el hecho de que las posibilidades sean casi infinitas en el mundo de las mezclas digitales en cuanto a número de pistas, overdubs, instrumentos virtuales etc. es tanto una ventaja como una desventaja. El problema es perder la perspectiva y terminar usando cosas porque las tenemos a mano o llenando nuestras mezclas con elementos innecesarios. Es una paradoja similar a la era de las telecomunicaciones donde hay cada vez menos interacción humana.

• La vara es realmente baja: Seamos sinceros, está lleno de música horriblemente grabada y mezclada, esto no se debe a un designio divino sino que el hecho de que cualquiera puede grabar y mezclar pero al ser tan sencillo hacerlo la calidad en promedio disminuye. Aclaro que no estoy pecando de elitista ya que yo mismo empecé de esa manera y unos cuantos cientos de frustraciones más tarde creo que algo decente puedo hacer. Esto no solo aplica al conocimiento sino también al acceso a ciertas herramientas que son imprescindibles para lograr buenos resultados como micrófonos, interfaces de audio, preamplificadores, acondicionamiento acústico y una larga lista de etcéteras.

• El auto aprendizaje:  El autoaprendizaje es una realidad que vas a tener que afrontar tarde o temprano. Yo estudié Ingenieria en Sonido y hasta el día de la fecha me sigo enseñando cosas o aprendiéndolas a través de terceros. Aunque suene algo nostálgico de una época que no viví, en los años dorados del audio analógico era común la figura del mentor en el estudio, persona que te iba guiando desde ser el que hacía el mejor café con leche a ser un ingeniero en mezcla o masterización. Hoy por hoy uno tiene que ser su propio mentor y eso exige disciplina.

Mezclas analógicas o Out of The Box

Las mezclas OTB son también conocidas como mezclas analógicas

Las mezclas OTB en el sentido más estricto de la palabra son aquellas mezclas en las que solamente se usa equipamiento externo al secuenciador y la computadora. Hoy por hoy muy pocos proyectos se hacen de esta manera y por lo general o bien son proyectos de alto presupuesto o bien están relacionados con la nostalgia vintage o el gusto intransigente por lo analógico, algo que , demás está decirlo, es totalmente respetable.

La evolución del audio analógico

Los procesos de grabación, mezcla y masterización fueron evolucionando con el tiempo. En un principio la mezcla la hacían los músicos, el director de la orquesta y  la ubicación de los micrófonos. El concepto de mezcla en si no existía y ya el hecho de poder dejar música para la posteridad era suficiente.

Con la invención de la cinta magnética para grabar audio, se empezaron a hacer las primeras mezclas con las pistas disponibles, ahí se mezclaba usando una pequeña consola de mezclas que daba distintos niveles a las fuentes.

Después y de la mano del bounce vino la grabación multipista. Primero fueron 2, después 4 y así hasta llegar a las 24 pistas que fueron una novedad en los 70 que permitían grabar una batería completa usando varios micrófonos y hacer overdubs encima de eso..

Es en este punto en que las consolas se fueron haciendo cada vez más completas y complejas en funcionalidades.  Era necesario poder manejar una cantidad importante  de  pistas y poder modificar las cualidades tímbricas de la señal, para ello venían con secciones de EQ y filtrado, más adelante vinieron incluso con compresores, limitadores, gates y opciones cada vez más avanzadas como ruteos a subgrupos, inserciones externas, medidores o correlatores de fase y vúmetros en canales, subgrupos y master.

En esta época también se desarrolló en paralelo la posibilidad de automatizar parámetros de la consola o escenas, que son equivalentes a fotos de los parámetros de  la consola. Luego se colocaron faders motorizados en los canales para poder automatizar el nivel de las pistas y crear mezclas dinámicas.

Pero la razón por la que la consola era la reina y señora de cualquier estudio de grabación profesional viene dada por algunas características propias del audio analógico. Veamos que es lo que lo hace tan especial.

Consola de mezclas de formato grande de la firma A.P.I. Ejemplo de una consola moderna

Características del audio analógico:

Para entender mejor las mezclas en formato analógico tenemos que repasar algunas de las características del sistema y sus componentes; veamos.

• Ruido: Los componentes de un sistema de mezcla analógico tienen un ruido de fondo que va a determinar el rango dinámico máximo de la señal. El ruido es inherente al audio analógico y es bastante alto en los equipos fabricados hace mucho tiempo por una cuestión de tolerancias de componentes electrónicos.
  Lo que diferencia a el ruido de las emulaciones del sistema digital, es que cada equipo tiene un ruido distinto ya que los componentes de los circuitos no son iguales por más que las tolerancias de fabricación sean muy bajas.
  Entonces tenemos que una consola analógica tiene distinto ruido entre canales y subgrupos, etc. Lo mismo sucede con ecualizadores, compresores y dispositivos externos. En parte este ruido puede ser positivo ya que el mismo enmascara a señales de bajo nivel en la grabación o mezcla que pueden llegar a ser molestas de no estar presente el ruido.

• Distorsión:  Bajo el mismo principio que con el ruido los dispositivos analógicos generan distorsión de distinto tipo: fase, armónica, etc. Esta distorsión es distinta en cada canal y dispositivo usado, por el mismo motivo que con el ruido.Esto puede ser deseable ya que esas diferencias influyen en como el oído por ejemplo interpreta el estéreo, recordemos que el sistema auditivo reacciona ante diferencias de nivel, de timbre y de fase.Entonces que el timbre y distorsión sea ligeramente distinta entre canales y en el reparto estéreo puede contribuir a una mayor amplitud o apertura en la imágen estéreo, que es por lo general deseable en nuestras mezclas.

• Headroom: Otra de las características que definen a los dispositivos analógicos es su headroom, es decir el nivel de señal máximo por encima del nivel estándar ( +4 dBu o 0VU )  que pueden soportar antes de llegar a la distorsión. Ciertas escuelas de diseño analógico logran niveles envidiables de headroom, por ejemplo los diseños de Rupert Neve y su filosofía.

• Compresión y cambios en la respuesta en frecuencia: La cinta tiene una cierta pérdida en su respuesta en frecuencia con el uso y desgaste de la misma. Es decir que al ir avanzando en la mezcla se tiende a perder frecuencias agudas.
  Tiene además un máximo de nivel de señal que puede aceptar y cuando se rebasa ese nivel empieza a comprimir la señal tal como haría un compresor. Tal vez este es uno de los motivos por el cual ciertos productores favorecen a la cinta para grabar cierto tipo de material material como puede ser el caso de la batería.

Ventajas y contras de la mezcla OTB

Repasemos algunas de las ventajas y desventajas de mezclar fuera de la caja o en analógico:

Ventajas

• Musicalidad: Si observamos el comportamiento de los dispositivos analógicos en general podemos darnos cuenta que no tienen la precisión que existe hoy en día en su par digital. Si hablamos por ejemplo de compresores vamos a ver que por lo general el ataque y release de estos son mucho más amigables con la música e incluso en muchos casos los equipos no tienen una nomenclatura en número, si no por ejemplo tiempos de ataque lentos o rápidos.Algo similar ocurre con los ecualizadores de equipos reconocidos, los anchos de banda que manejan son muy grandes y por lo tanto más permisivos a una «mala» ecualización. Por ejemplo anchos de banda de una octava o más son típicos en modelos clásicos. Esto significa que al ecualizar una zona frecuencial también estamos tocando la octava, que es un intervalo bastante musical. Por lo mismo no son tan selectivos y esto puede evitar llegar a hacer sonar mal al ecualizador.

• Simpleza al mezclar: Esto es ciertamente relativo pero al no disponer de tantas opciones en lo que herramientas se refiere, nos vemos obligados a simplificar la manera en la que hacemos las cosas y concentrarnos en lo que es importante para tener una buena mezcla: buen balance tanto frecuencial, de panorama y de niveles. Reducimos por lo tanto la cantidad de procesamiento a veces innecesario de nuestra mezcla.

• Espacialidad y profundidad:  Tal como mencionamos anteriormente la existencia de diferencias en la respuesta entre canales tanto en distorsión como en ruido dan lugar a una tendencia a mayor espacialidad en los elementos de la mezcla. Esto nos permite una mayor separación entre elementos de la mezcla con un menor esfuerzo.

• Obliga al entrenamiento auditivo:  El no poder ver las curvas de ecualización que generamos en una pantalla o los tiempos de ataque y release de los compresores con la precisión de la D.A.W nos obliga a estar atentos a que es lo que sucede desde el punto de vista del sonido. A la larga entrenamos nuestro oído para reconocer zonas frecuenciales o problemas en el material de la mezcla y poder solucionarlo sin necesidad de ver los parámetros que estamos modificando.

• Fuerza la toma de decisiones: Las limitaciones tanto en la cantidad de procesamiento o dispositivos  disponibles, como en las cosas que se pueden hacer con los mismos, nos obligan a tomar decisiones respecto a lo que queremos hacer en la mezcla. Muchas veces el tener demasiadas opciones nos hacen divagar con la dirección de la mezcla y no logramos terminar las mezclas.

• Sonido cálido:  Este adjetivo está vinculado a la generación de armónicos de ciertos dispositivos, en especial los valvulares. Los mismos al generar armónicos pares dan una textura y calidez al sonido que es muy apreciable en ciertas fuentes o tipos de procesadores.Algunos ejemplos de estos circuitos son: el ecualizador EQP1 de Pultec con amplificación valvular, el compresor LA-2A, el compresor Fairchild 670, el compresor Vari- Mu de Manley, entre otros equipos.

Desventajas

• La vara es alta:  Así como en las mezclas digitales mencioné que la vara era demasiado baja, en las mezclas completamente analógicas la vara es alta. Ahora, quiero aclarar que con esto no me refiero a mezclar con una mesa Behringer y un ecualizador gráfico en conjunto con un compresor de 150 doláres. Sin querer desmerecer esos equipos, si vas a mezclar así te recomendaría mezclar en digital sin pensarlo dos veces. Los equipos que suenan realmente bien y que no nos van a dar dolores de cabeza (ruido, frituras, interferencia) son caros y valen la pena.

• Mayor tiempo para mezclar:  Hacer un recall, incluso si se trata de unos cuantos equipos, es tedioso y consume mucho tiempo. Pensemos que si tenemos que hacer una corrección de una mezcla en la  consola, necesitamos colocar todas las perillas, interruptores y faders en el lugar en el que estaban.
  Por si esto fuera poco hay que hacer lo mismo con los dispositivos periféricos como compresores, ecualizadores, etc.
  Esta práctica puede llevar en el caso de una mezcla grande varias horas de recall, para recién poder empezar a mezclar nuevamente o a realizar la corrección necesaria.Recordemos que para poder hacer un recall necesitamos haber almacenado todos los parámetros de los dispositivos via fotos, hojas de recall o grabaciones de video.
  

  Ejemplo de 2 hojas de Recall para dos compresores legendarios. A la izquierda la hoja para el 1176 a la derecha para el LA-2A ambos de Universal audio.

• No hay automatizaciones: Salvo en las consolas de muy alta gama, las consolas analógicas no proveen de formas de automatización. Si queremos cambiar algo de la mezcla lo tenemos que hacer en tiempo real y hacerlo correctamente. Es por eso que en el pasado se usaban todas las manos que hubieran en el estudio para hacer movimientos de automatización, el ingeniero de mezcla, los asistentes, los músicos y todo el que estuviera cerca.

Parte II: La mezcla digital que emula a la analógica:

Ya hablé bastante de las ventajas y desventajas de las mezclas digitales y analógicas en la batalla ITB vs OTB, ahora voy a hablar un poco sobre los avances que se han dado en la emulación digital de equipos analógicos y como esta nos puede servir a nosotros.

Volviendo al pasado

Al comienzo del audio digital, se buscó hacer todo lo que no se podía hacer con los dispositivos analógicos, es decir evitar el ruido y las distorsiones a toda costa y manipular las mezclas con una precisión inalcanzable para el mundo analógico.

En ese afán se crearon compresores y limitadores con ataques ultra rápidos, limitadores «look ahead», ecualizadores paramétricos con anchos de banda minúsculos, ecualizadores de fase lineal etc.

Todo este desarrollo fue y es muy útil, pero los usuarios notaban que a las mezclas les faltaba ese «je ne sais quoi»  que tenían las mezclas analógicas y a raíz de esta necesidad nace el desarrollo de plugins que emulan a los equipos considerados legendarios.

Vista de plugins de emulación de compresores legendarios. Arriba  la versión del  compresor 1176 de y abajo una versión del compresor LA-2A ambas de Waves.

Ejemplos de plugins de emulación del compresor 1176 por Universal Audio. Se pueden observar tres versiones que simulan distintos modelos del equipo físico original.

Vista de 3 versiones del compresor LA-2A de Universal audio.

La cúspide de la investigación y desarrollo en este sentido son tal vez las emulaciones de canales completos de consolas analógicas legendarias . Ejemplos de esto son las emulaciones de los canales de la  consola SSL G-400 y E-4000 disponibles en varios desarrolladores como Waves y  las emulaciones de las consolas A.P.I  Vision channel strip, Neve 88 RS ambos de universal audio.

El concepto detrás de estas emulaciones es poder usar una instancia de canal de una de estas consolas   en cada una de nuestras pistas o canales de mezcla, de tal manera de obtener un sonido unificado en la mezcla.Los canales de  este tipo de consolas, de formato grande,  se caracterizan por tener una sección de preamplificación seguida de ecualización completa (filtrado, shelvings de agudos y graves, mas 2 bandas paramétricas). Además poseen  una sección de dinámica completa (compresor, expansión /compuerta) y finalmente un control del nivel de salida.

Algunos ejemplos de plugins que emulan los famosos «channel strip»:

Vista de dos plugins de emulación de un canal de consola SSL. A la izquierda la versión de la consola SSL G-4000, a la derecha la versión SSL E-4000.

Vista del plugin de emulación de canal de consola de Universal audio Neve 88RS.

Vista del plugin de emulación de canal de consola A.P.I Vision channel de Universal audio.

Entendiendo la emulación digital de equipos analógicos:

Ya mencioné por encima las características del audio analógico, veamos en qué hacen hincapie los plugins digitales de emulación de equipos analógicos:

• Distorsión: Una de las características de los dispositivos analógicos de audio en general es su no-linealidad,  la señal a la salida tiene otros componentes o cambios en la señal que no estaban a la entrada.Hay varios tipos de distorsión: de fase, distorsión total armónica o THD (Total Harmonic Distortion) y distorsión por intermodulación o IMD (Inter Modulation Distortion).La distorsión de fase sucede típicamente cuando se usa algún dispositivo que cambia algo en el dominio de la frecuencia, por ejemplo un ecualizador. Una vez hicimos una determinada curva de ecualización la zona frecuencial que afectamos también se ve afectada por cambios en la fase de la señal. Estos cambios no son malos en sí y constituyen tal vez uno de los motivos por los que algunos ecualizadores son tan agradables al oído.En general las emulaciones digitales buscan imitar la distorsión que generaba el circuito original. Si bien la distorsión es un fenómeno bastante complejo, algunas emulaciones logran muy bien su cometido.
  

  Vista de un análisis espectral de la distorsión armónica de dos plugins de emulación. Arriba el plugin CLA-76 versión black y abajo la versión blue del mismo plugin. Ambos de Waves. Se puede observar que en la versión blue hay más distorsión y específicamente del tipo par. (Para la medición se genero un tono puro de 1 kHz y se colocó un analizador de espectro a la salida)

   

  

  Vista del análisis de distorsión armónica de dos plugins de emulación. Arriba el compresor emulación del Fairchild 670, Puigchild 660 de Waves. Abajo el plugin CLA-2A de waves, emulación del compresor LA-2A.

• Ruido: Otra de las características de los dispositivos analógicos es el ruido inherente a los circuitos de los mismos. Principalmente tenemos dos ruidos bien distintivos: el ruido de la alimentación y el ruido de los componentes electrónicos. El ruido de alimentación se manifiesta como una frecuencia superpuesta a la salida de la señal de audio y va a depender de la frecuencia de la red eléctrica del lugar o país donde estemos. Puede ser de 50 Hz o 60 Hz, más sus armónicos es decir 100 Hz, 150 Hz y 120Hz,180 Hz, etc.Algunos plugins permiten deshabilitar el ruido de la línea eléctrica para evitar sumar varias instancias de este ruido y ensuciar innecesariamente la mezcla. De todas maneras este ruido está a un nivel muy bajo y salvo que se usen varias instancias del mismo con el ruido habilitado, en el caso de tener la opción, no se va a notar audiblemente. Por otro lado tenemos el ruido que es generado por los componentes del circuito analógico, este ruido es del tipo constante en frecuencia y similar al ruido blanco.Si bien los dispositivos analógicos generan ruido a la salida, este ruido es distinto en cada uno de ellos. Por este motivo hay que tener cuidado al añadir muchas instancias de ruido en estas emulaciones ya que este puede enmascarar detalles y ensuciar el sonido.

Vista del ruido generado por dos plugins de emulación. Arriba el plugin CLA-76 y abajo el CLA-2A, ambos de Waves. Este es el ruido que se encuentra etiquetado como mains o 60-50 Hz dentro de los plugins y que se puede desabilitar.

La opción «Analog» en estos dispositivos hace alusión entre otras cosas a la adición de ruido..

• Circuitos de detección (Compresores): Si hablamos de los compresores clásicos que han sido emulados (1176 , LA-2A, Fairchild 670, A.P.I 2500 , DBX 160, etc) uno de los principales aspectos que se tuvieron en cuenta son los circuitos de detección de cada uno de los modelos ya que el mismo es determinante en el carácter del sonido del equipo. El LA2A por ejemplo, tiene un circuito óptico de detección, y un ataque y release más bien lentos mientras que el 1176 que tiene un circuito de detección FET tiene el ataque y el release rápidos

• Circuitos de amplificación: Tanto en ecualizadores, como compresores entre otros dispositivos existe una parte que es la que se encarga de amplificar la señal. Que dependiendo del tipo de circuito tiene un carácter y sonido particular.

• Comportamiento frecuencial: Si bien cada dispositivo de audio imprime su carácter en el ámbito frecuencial hay algunos dispositivos que claramente modifican la respuesta en frecuencia. Podemos citar los emuladores de cinta y los emuladores de delays analógicos, entre otros.
  Los emuladores de equipos de cinta o saturadores nos permiten tener una respuesta con menor contenido en altas frecuencias, controlado por lo general por la velocidad de transporte de  la cinta en pulgadas por segundo o IPS (Inches Per Second). A menor velocidad menos contenido en alta frecuencia habrá en el audio. Esta es una forma de suavizar la respuesta de la mezcla en digital  y hacer que se parezca más a la del audio analógico.

La tercera posición: la mezcla híbrida

Creo que a esta altura quedó bastante claro que ambos tipos de mezcla tienen sus ventajas y desventajas y es por esta razón que cosechan defensores y detractores por igual. También estoy seguro que sabés que existe una tercera forma de hacer las cosas que es quizás la más común hoy por hoy. Estamos hablando de la mezcla híbrida o lo que es lo mismo, la combinación del mundo digital con el analógico.

En principio se usa el soporte digital como medio de grabación y edición de las pistas,  en la mezcla se usan una mezcla de plugins con dispositivos externos de hardware. Estos dispositivos por lo general son: compresores, ecualizadores, sumadoras de señal, entre otros.

Esta filosofía de trabajo es casi una regla en los estudios de mezcla y estudios de mastering actuales. Imaginate por medio segundo tener que editar a un baterista desastroso cortando cinta milimétricamente con un cutter/estilete como lo tuvieron que hacer algunos en su momento. Imaginate repetir una toma 600 veces porque el cantante no afina demasiado bien, imaginate lo que tendrías que cobrar o los potenciales clientes que te perderías

Hoy por hoy hay un estándar de calidad que es casi imposible de lograr mezclando analógicamente (si el estándar está bien o mal es algo muy discutible y escapa al alcance de este artículo) o que es directamente un subproducto de la existencia del audio digital. El uso del Autotune como un efecto es un buen ejemplo de ese fenómeno.

Por esta razón la mezcla híbrida no es otra cosa que el paso lógico a seguir en una industria que quiere las cosas cada vez más rápido y sonando mejor.

La idea detrás de la mezcla híbrida es incorporar equipos analógicos en algunas partes de la cadena de manera de lograr gran parte de los beneficios de la mezcla analógica pero al mismo tiempo contar con las ventajas de la mezcla digital.

Uno de los fenómenos mas interesantes que surgen a raíz de la mezcla híbrida es el nacimiento del hoy por hoy famoso «formato 500» que no es otra cosa que equipos analógicos en un formato reducido que permite tener una interesante cantidad de equipos ocupando poco espacio. El formato 500 reemplaza de cierta manera a la consola ya que en lugar de obligarnos a comprar 16,24 o 48 canales, podemos tener una consola analógica de calidad con la cantidad de canales que nosotros consideremos convenientes.

Vista del formato de equipos de serie 500. Arriba se observa el llamado Launchbox de A.P.I (Agrupa la fuente de alimentación, los conectores para los equipos). Abajo una selección de equipos en versión serie 500. Tenemos compresores de SSL, Cranesong, Chandler, Ecualizadores Neve y AP.I entre otros.

La idea cuando se arma un sistema híbrido es poder hacer todas las cosas en las que el sistema digital es superior o más conveniente  como la edición,  el filtrado de las pistas, las ecualizaciones de precisión o correctivas, el uso de limitadores, compresores multibanda, procesamiento de efectos, distorsionadores, etc, dentro de la caja o computadora.

Luego pasar las señales más importantes, como las voces, el bajo, el tambor/caja/tarola, etc,  por equipos analógicos que le van a imprimir un carácter especial a estas señales. Ya sean compresores, ecualizadores o excitadores armónicos entre otros.

Todas las automatizaciones de parámetros de plugins, controles de paneo, nivel, silencios, etc, las hacemos en digital y terminamos la mezcla sumando el resultado en un sumador analógico que funciona como los buses de mezcla de una consola y el master fader. Esto va  a brindar apertura y profundidad a la mezcla prescindiendo de consola.

Armar un sistema híbrido de mezcla es casi obligatorio hoy por hoy, es la manera más sencilla de obtener lo mejor del mundo analógico sin perder las ventajas de la mezcla digital.

Vista de 3 sumadoras de alta gama. Arriba el modelo Sigma de SSL. Al medio la sumadora de Rupert Neve design 5059. Abajo el sumador de Dangerous Music 2- Bus.

Conclusiones

Hemos visto que los dos sistemas tienen sus ventajas y desventajas, cosas que uno hace mejor que el otro y viceversa. Sin embargo personalmente creo que ninguno de los dos sistemas garantiza una buena mezcla, más bien son el conocimiento de los conceptos, parámetros y el entrenamiento el que consiguen obtener una buena mezcla o resultado en una producción.

Personalmente he tenido la oportunidad de trabajar en ambos sistemas y si bien hay diferencias en cuanto al sonido o las posibilidades técnicas, puedo asegurar que ninguno hace  el trabajo por si solo y son las buenas prácticas las que hacen que una mezcla sea buena o no.

Por eso los animo a sacar lo mejor de ustedes con las herramientas que tengan a mano porque es ahí donde radica la verdadera esencia del buen sonido. Uno cuando escucha buena música no dice «que buena SG que tenía Tony Iommi eh» uno hace alusión a la habilidad para crear o de la calidad musical pero es muy raro asociar la buena música con las herramientas por si solas porque si bien son cosas complementarias, son distintas.

Un buen ingeniero de mezcla puede hacer una mezcla en una consola de un millón de dólares, así como en una computadora con los plugins de fábrica, no importa que mezcla es mejor porque eso es accesorio para lo que buscamos analizar, importa que la capacidad de hacer una buena mezcla es mucho más importante que las herramientas con las que la misma se hizo.

Piensenlo, cualquiera puede gastar 5000 doláres en un compresor pero no cualquiera puede hacerlo sonar como un compresor de 5000 doláres.