La producción musical ha cambiado mucho en los últimos años con la expansión y omnipresencia de la computadora personal y la baja del precio de los elementos indispensables para llevarla a cabo. Hoy en día es más accesible que nunca grabarse, sin embargo existen nuevos retos al hacerlo, pensando en esto elabore esta guía donde te muestro cómo montar un home studio.

La experiencia de grabación pasó de estar atada a estudios de cientos de miles de dólares a ser una cosa de todos los días: lo único que se necesita para grabar o producir música hoy por hoy es una computadora y no tiene que ser necesariamente una muy poderosa.

Ahora, este traslado de responsabilidades, con sus ventajas y desventajas, también significa que los músicos que deseen producir música o las personas que quieran ingresar a este mundo, sin importar si buscan o no profesionalizarse, deben prepararse bastante para lograr resultados que se acerquen a los que se pueden lograr en algunos estudios profesionales.

En ese contexto, el armado y la planificación del home studio es uno de los problemas con los que más frecuentemente se encuentran las personas que recién ingresan a este mundo.

La buena noticia es que, a pesar de que hay muchas variables a la hora de pensar en armar un home studio, también es cierto que podemos filtrar muchas de ellas para tomar una decisión efectiva y empezar a producir música lo antes posible.

Acompáñame en esta guía en la que te voy a explicar como montar un home studio desde cero.

Cómo montar un home studio: definiendo los objetivos

Tener la idea de montar un home studio sin antes definir nuestros objetivos inmediatos y a mediano plazo es uno de los primeros obstáculos que enfrentan las personas que buscan empezar a producir música en entornos no profesionales.

Lo primero que nos tenemos que preguntar es qué estamos buscando conseguir al montar un home studio en nuestra casa o sala de ensayo.

No es lo mismo pretender registrar demos o maquetas de nuestros temas que aspirar a obtener resultados semi-profesionales/profesionales. Lo mismo aplica si lo que pretendemos es producir o grabar para terceros.

Pero no te engañes, la diferencia no pasa únicamente por la cantidad de dinero que tengamos que gastar sino que tiene que ver también con el tiempo que le podamos dedicar y con la formación que tengamos o vayamos a necesitar.

Los aspectos más importantes a tener en cuenta son:

• El lugar físico del que dispongamos: las dimensiones de nuestras salsa van a condicionar el comportamiento acústico de la misma y las posibilidades de hacer ciertas cosas como una aislación acústica. La mayoría de las salas de tamaño casero van a tener este tipo de limitaciones, pero se puede buscar alternativas para trabajar de manera adecuada en ellas.
• El presupuesto: este punto es casi obvio pero para armar el mismo hay que tener en cuenta los equipos, el tratamiento acústico y cualquier item de aislación si es que existe. Muchas veces se termina trabajando por etapas y se procuran invertir en los elementos según la importancia.
• Lo que pretendemos del lugar: una cosa es pensar en un lugar para trabajar sobre canciones, maquetas, etc. y otra cosa muy distinta es que la intención sea trabajar con clientes de manera mas profesional o buscar que nuestras producciones alcancen esos resultados. En todo caso es sano plantearse que es lo que deseamos hacer y trabajar en pos de ese objetivo.
• El tiempo que vamos a invertir: armar un home studio requiere de una preparación previa y un tiempo de montaje que puede variar desde algunos días hasta varias semanas o meses, si incluimos la parte del tratamiento acustico. Por este motivo es importante definir en que momentos vamos a poder trabajar de lleno en esta empresa y adherirnos a ese horario para avanzar con solidez.
• El conocimiento previo: cuando hablamos de trabajar con sonido/audio en un home studio, estamos incluyendo muchas variables que requieren cierto conocimiento para su manejo adecuado. Me refiero a conocimiento del tipo de señales que se manejan (microfono, linea, parlante), las conexiones entre equipos, la instalación eléctrica, el posicionamiento de los monitores, el tratamiento acústico, etc. Si estamos empezando en este mundo lo mejor va a ser simplificar la configuración del estudio y hacerlo lo mas efectivo posible para evitar dolores de cabeza.

En el largo plazo y si nuestro deseo es perfeccionar las posibilidades de nuestro home studio, va a ser necesario estudiar en profundidad los temas relacionados, para poder dar solución a los problemas de una manera optima y obtener los resultados deseados.

La interfaz de audio: el enlace entre la computadora y los monitores

En un home studio moderno se deben poder grabar señales de micrófono/instrumentos electrónicos hacia una computadora y reproducir dichas señales, en combinación con cualquier otra fuente de audio electrónica.

El dispositivo que permite hacer el enlace entre la información digital que almacena y procesa una computadora y el sonido que sale de nuestros monitores o audífonos se llama interfaz de audio.

Desde el punto de vista tecnico una interfaz de audio puede hacer varias cosas dependiendo del tipo/modelo elegido, es por eso que no da lo mismo la elección y hay que considerar ciertos aspectos antes de decantarse por un modelo u otro.

Entre las funciones posibles de una interfaz tenemos las siguientes:

• Convertir el audio a formato digital: las computadoras almacenan y procesan información en un formato digital exclusivamente, por lo tanto necesitan que el audio sea convertido a ese formato para trabajar. Una interfaz incorpora conversores analógicos digitales y digitales analógicos, para convertir la señal eléctrica de audio de un micrófono en digital y la señal de salida de nuestro secuenciador en analogica para los monitores.
• Preamplificar la señal de un micrófono: algunas interfaces incorporan preamplificadores de micrófonos en su diseño. La idea detrás de esto es que para poder grabar la señal de un micrófono se necesita elevar su bajo nivel de voltaje (miliVolts) hacia un nivel intermedio (llamado nivel de linea). El dispositivo que hace este trabajo se llama preamplificador y suelen estar presentes en muchas interfaces para el home studio.
• Amplificador de audifonos: para poder reproducir la señal usando un audífono es necesario amplificar la señal y adaptar la impedancia de tal forma que podamos escuchar a un nivel aceptable en la gran mayoría de los modelos de audífono. Muchas interfaces destinadas para el home studio incorporan salidas para audífono que justamente cumplen esta función.
• Control de nivel para monitores: es importante poder tener algún control sobre el nivel con el que vamos a escuchar en los monitores ya que muchas veces el nivel puede ser excesivo o bajo. Para ello las interfaces poseen un ajuste de nivel de salida para los monitores, esto también nos permite calibrar la escucha al sistema K o a un nivel de presión sonora especifico para cada etapa de producción musical.
• Entradas/Salidas digitales: a veces es necesario trabajar con señales digitales como las que entrega un reproductor de música o dispositivo digital. Para tal fin algunas interfaces incorporan entradas digitales para evitar convertir nuevamente la señal a analogica y tener perdidas de calidad.

Para montar un home studio que pueda grabar señales de micrófono vamos a optar en general por interfaces que tengan gran parte de los atributos mencionados; en ese sentido lo mas importante va a ser buscar una que pueda soportar la cantidad de canales que vamos a grabar en simultaneo. Veamos los requisitos a considerar para la elección correcta:

• La cantidad de canales de entrada/salida y preamplificadores: las interfaces en general vienen con una cantidad de canales de entrada/salida físicos fijos que van a limitar la cantidad de micrófonos que podemos grabar en simultaneo. Por ello debemos considerar si vamos a grabar fuentes que requieren de multi-microfonía como una batería o no. Si vamos a grabar baterias podemos pensar en que necesitamos al menos 8 canales de entrada preamplificados, de lo contrario con dos canales vamos a estar bien.
• Amplificadores de audífonos: las interfaces que tienen preamplificadores incluidos suelen tener al menos una salida de audífonos y existen modelos con múltiples canales de entrada que tienen mas de una salida.
• Entradas/salidas digitales u ópticas: a veces es necesario aumentar el numero de entradas o salidas físicas de nuestra interfaz, en estos casos es muy positivo contar con entradas ópticas/ADAT para poder usar las salidas digitales de otra interfaz, que incluso puede ser de un modelo distinto; de esta forma configurar un sistema mas grande por un menor precio.
• Salida de monitores individual: algunas interfaces incluyen ademas de las salidas físicas una salida exclusiva para el monitoreo, en conjunto con un control del nivel del mismo que nos va a ser muy útil a la hora de mezclar.
• Comunicación con la computadora: en el mercado vamos a encontrar que las interfaces pueden comunicarse con la computadora por un puerto: USB, Firewire, Thunderbolt, Pci, por mencionar las más usuales. Por ello debemos asegurarnos que nuestra computadora tiene el puerto indicado y en lo posible que el mismo sea lo más universal posible; las interfaces con puerto USB suelen funcionar en casi todas las computadoras.

En general vamos a encontrar que para usos de home studio tenemos una importante gama de opciones de interfaces que incluyen gran parte de estas características a un precio muy razonable; en ese sentido mientras mas canales preamplificados incluya mayor sera el valor final y las posibilidades de uso.

Ejemplo de interfaz de dos canales típica del home studio. En este caso se trata del modelo Scarlett 2i4 de Focusrite.

Como se menciona anteriormente si vamos a grabar fuentes que requieren de muchos micrófonos en simultáneo deberíamos considerar una interfaz con al menos 8 canales de entrada. Para el resto de las situaciones del home studio con 2 canales suele ser suficiente.

Ejemplo de una interfaz de audio USB de la marca Presonus modelo AudioBox VSL1818. Esta interfaz cuenta con 8 canales de entrada con preamplificador incluido.

Los monitores

Son los parlantes con los que vamos a escuchar y reproducir el audio que esta grabado en nuestra computadora, que sale por la interfaz.

Los monitores, su posición en la sala en conjunto con el tratamiento acústico conforman el sistema de monitoreo, que es una parte crucial para el éxito de cualquier estudio.

La idea al buscar unos monitores es que sean lo mas neutrales posible y nos permitan escuchar lo que esta registrado de manera fiel, para que podamos tomar decisiones correctas en todos los ámbitos de la mezcla: niveles, panorámicas, frecuencia, etc.

Si existe un elemento en el que no deberíamos ahorrar es en el sistema de monitoreo en su conjunto y en los monitores como herramienta; ya que si empezamos a ver especificaciones de equipos nos vamos a dar cuenta que hoy en día la mayoría de las herramientas tienen pequeñas desviaciones de pocos decibeles respecto a lo ideal.

En cambio un sistema de monitoreo mal configurado y sin tratamiento acústico puede tener desviaciones de mas de diez decibeles de la respuesta ideal, lo que lo transforma en un eslabón débil de la cadena de producción.

Los monitores de estudio tienen algunas características que los diferencian de los parlantes comunes y es bueno tenerlas en cuenta, veamos algunas de las mas importantes:

• Respuesta en frecuencia plana: en general se procura que un monitor de estudio pueda reproducir de manera transparente el audio que ingresa en términos de la frecuencia, lo que viene determinado por la llamada respuesta en frecuencia del monitor. Lo ideal es que un monitor pueda reproducir desde 20 Hz hasta 20.000 Hz, que es el rango audible, sin modificar el sonido, en lo que seria una respuesta plana. En la realidad esto es imposible, en particular en las bajas frecuencias y vamos a encontrar variaciones mas o menos importantes de la respuesta plana, dependiendo del modelo y fabricante.
• Capacidad de potencia: suelen tener mucha mayor capacidad de potencia real que los parlantes caseros y pueden mantenerla durante mucho tiempo constante. Este parámetro se mide en Watts RMS, que es la medida promediada de potencia.
• Nivel de presión sonora: suelen ser capaces de emitir grandes niveles de presión sonora, dicho de otra manera pueden sonar «fuerte»; esto es necesario a veces para reproducir correctamente señales que tienen variaciones dinámicas grandes.
• Uso riguroso: un monitor de estudio debe ser capaz de funcionar durante periodos largos de tiempo, en las condiciones de trabajo estándar o incluso fuertes. Los parlantes caseros no podrían soportar este tipo de uso intensivo.

Los monitores de estudio no son todos iguales y su elección va a depender ademas del presupuesto, de las caracteristicas, precisión y posibilidad de ajustes de parte del usuario. Repasemos las características mas importantes a tener en cuenta.

• Tamaño del woofer: las bajas frecuencias que puede reproducir un monitor van a estar determinadas parcialmente por el tamaño del woofer o parlante de baja frecuencia; existen ciertas limitaciones respecto a qué tamaño de woofer podemos usar en una sala típica de home studio, pero podemos pensar que parlantes de hasta unas 6-8 pulgadas son suficientes.
• Nivel de presión sonora máximo/SPL: un monitor ideal debe ser capaz de emitir grandes niveles de presión sonora, por encima de 100 dB, para poder reproducir sonidos con bastante dinámica sin modificar o comprimir el sonido.
• Auto amplificados/Pasivos: vamos a encontrar modelos de monitores pasivos, es decir que necesitan de un amplificador externo u activos que tienen el amplificador incluido. En general para los usos del home studio se sugiere usar monitores auto amplificados, ya que esto simplifica bastante el proceso para el usuario.
• Numero de vias: es el numero de transductores que emiten el sonido, en general vamos a encontrar modelos con un transductor para los bajos o woofer, uno para los medios o mid range y uno para los agudos o tweeter. Dependiendo de la cantidad que tenga un monitor se dice que es de una, dos o tres vías; dentro de los usos del home studio se sugiere que los monitores sean de dos vías una de bajos/medios y una de agudos; esto ya que a mayor numero de vias mas dificil es que el monitor suene bien y solamente los de un precio muy elevado lo consiguen.
• Ajustes de la frecuencia: algunos monitores incorporan la posibilidad de hacer ajustes en su respuesta en frecuencia, para prever ciertas situaciones en el ámbito de la acústica que ocurren en una sala. Por ejemplo atenuar las bajas frecuencias que se realzan al colocar el monitor cerca de una pared, realzar o atenuar las frecuencias agudas para compensar por el tipo de superficies que existan en la sala, etc. Mientras más posibilidades de este tipo incluyan mayor suele ser el precio del monitor.
• Ajuste de nivel individual: nos permite calibrar el nivel de escucha a un nivel de presión sonora igual en ambos monitores, de tal manera de poder tener una sensación estéreo precisa.
• Geometría de la caja: en general se busca que las cajas acústicas de los monitores tengan los bordes redondeados, para evitar la difracción del sonido en los bordes y la coloración que esto genera.

En resumen los monitores que escojamos van a estar íntimamente relacionados con la forma en la que vamos a escuchar, por lo tanto la resolución y precisión de la misma. Por estos motivos es muy importante tener esta herramienta como prioridad en nuestra lista.

Monitores de estudio de dos vías activos, de la firma M-audio, modelo BX 8a. Este es el formato típico de monitor que se usa dentro del contexto del home studio, más allá del modelo particular.

Audífonos/Fonos/Cascos

Otra alternativa para trabajar en el home studio es monitorear usando audífonos, lo que nos permite la libertad de hacerlo sin ser influenciados por los problemas acústicos de la sala.

Esto es algo positivo pero que a su vez requiere de ciertos cuidados ya que la escucha en audífonos es bastante distinta a cuando lo hacemos en parlantes, repasemos algunas particularidades.

• Cambios en la percepción estéreo: el uso de audífonos tiende a exagerar el estéreo de una mezcla por lo que nos va a producir que trabajemos con los paneos de una manera distinta a como sería con parlantes.
• Distinta percepción de niveles: muchas veces la escucha de los niveles en audífonos es diferente a lo que sucede en un parlante, en particular al referirnos a los niveles o planos de los elementos en una mezcla que pueden resultar exagerados en ciertos casos.
• Desbalance frecuencial: si estamos usando audífonos que no son neutrales lo más probable es que estemos escuchando con bajos o agudos exagerados, esta es una tendencia de los fabricantes de audífonos para satisfacer al oyente.  Práctica que no combina bien con la mezcla ya que en esta etapa si escuchamos nuestra mezcla con muchos graves, debido al sistema de monitoreo, vamos a tender a reducir los graves de la canción sin ser necesario.
• Ruido que se cuela en micrófonos: si vamos a grabar los audífonos deben ser de tipo cerrado, preferentemente que rodeen los oídos, para evitar la salida del monitoreo hacia los audífonos.

Estas son las situaciones más comunes que se presentan a la hora de trabajar con audífonos y que deben ser tenidas en cuenta para no llevarnos sorpresas al sacar nuestros trabajos al mundo exterior.

Si vamos a decantarnos por esta opción al trabajar debemos tener en consideración algunas cosas para poder sacar el máximo provecho a esta herramienta.

• Para mezclar: los audífonos para esta etapa deben ser lo más neutrales posible, que significa que no resalten ninguna zona frecuencial particular. Esto es lo que nos va a permitir trabajar con confianza y acierto las decisiones de ecualización, filtrado y planos sonoros, que son fundamentales para el éxito de una mezcla. Además deben ser lo más cómodos posible, ya que vamos a trabajar largas horas usandolos y no es muy agradable hacerlo con algo que nos genere molestia.
• Para grabar: en esta etapa se busca que los audífonos puedan emitir un buen nivel de presión sonora, que además sean cerrados para evitar filtrar ruido hacia el micrófono y que sean bastante robustos, ya que pueden sufrir caídas.

Ejemplo de un audífono destinado para mezcla del tipo abierto, se trata del modelo HD600 de Senheiser.

Ejemplo de audífono destinado para grabación, del tipo cerrado. Se trata del modelo K 271 de AKG.

En ambos casos se sugiere escoger opciones que nos permitan cambiar el cable de conexión y las almohadillas para las orejas, ya que con el tiempo ambas cosas se deterioran.

En general un buen par de audífonos cuesta bastante menos que su equivalente en parlante, pero no por ello significa que se debe recortar en este punto ya que, como mencionamos antes nos permiten trabajar de una manera adecuada o no.

Por último debemos recalcar que si trabajamos exclusivamente con audífonos, es muy importante revisar la mezcla en otros sistemas que usen parlantes para poder determinar si hay cosas que corregir.

Típicamente vamos a encontrar que algunas cosas suenan muy distinto y si escuchamos estos problemas en varios sistemas es buena idea corregirlos en la mezcla.

El secuenciador o D.A.W

La estación de trabajo digital o D.A.W, por sus siglas en ingles, es el programa con el que vamos a estar haciendo gran parte de las tareas en nuestro home studio.

Va a ser el encargado de registrar el audio desde nuestra interfaz hacia la computadora y de reproducir el audio grabado, ademas de permitirnos procesar la señal en tiempo real usando los programas que vienen dentro llamados plugins. Veamos algunas de las funciones mas importantes de un secuenciador.

• Maquina grabadora: podemos pensar en un secuenciador como una maquina grabadora de señales tanto de audio, MIDI como instrumentos virtuales. Las señales se registran en la computadora en distintas pistas que el usuario crea y se observan en forma de regiones rectangulares dentro de la llamada ventana de edición.
• Consola mezcladora: tienen una parte dedicada a la mezcla que nos permite hacer inserciones en la señal, envíos auxiliares y ruteos de la señal; tal y como encontraríamos en una consola de audio. En particular un secuenciador moderno nos permite usar procesamiento de una forma similar a como seria con una consola de formato grande.
• Posibilidades de ruteo: nos permiten direccionar la señal de forma interna y externa, prácticamente hacia cualquier lugar del secuenciador o procesador externo. Los ruteos internos se hacen por medio de buses o rutas de señal, que en general son de carácter prácticamente ilimitado y se van usando según las necesidades.
• Trabajar con distintas tipos de señales: si bien hay secuenciadores que están mas pensados para un uso particular, en general vamos a poder trabajar con señales de audio, MIDI e instrumentos virtuales. Esto permite que podamos hacer una gran variedad de tareas sin salir del programa.
• Posibilidades de edición: vamos a encontrar múltiples herramientas y opciones para editar el audio/MIDI. Desde cortar y mover una región de audio, pasando por programas que nos permiten hacer ediciones semi-automáticas y opciones de estirado/acortado del audio. Estas herramientas nos permiten trabajar con una precisión increíble a la hora de corregir, pulir y afinar interpretaciones musicales.

Los secuenciadores profesionales modernos comparten prácticamente todas estas funciones y posibilidades, por lo que la elección pasa a ser un tema de preferencia personal y del tipo de tareas que vayamos a hacer con mas frecuencia.

En ese sentido hay secuenciadores que están mas pensados para producir musica, trabajar con MIDI, trabajar con sonidos de librería o trabajar la producción musical completa. Veamos algunas de las opciones de secuenciador mas comunes con sus especialidades.

• Logic Pro: desarrollado por Apple es una opción bastante interesante para la producción musical y grabación, ya que simplifica e incorpora el uso de instrumentos virtuales, emulación de amplificadores de distinto tipo y otras herramientas para la producción musical. Esta mas pensado para el músico que se esta auto produciendo, aunque hay gente que lo prefiere por su simplicidad para mezclar.
• Pro tools: desarrollado por Avid es el programa estandard dentro del entorno de los estudios de grabación profesionales, ya que es una de las firmas pioneras en el trabajo con audio digital, al menos en términos comerciales. Su fuerte esta en el trabajo al grabar, editar, mezclar e incluso es posible trabajar la masterización; algunas funciones de trabajo con MIDI/instrumentos virtuales no son tan intuitivas. Hasta hace algunos años solo se podía acceder al programa al adquirir hardware de la firma, pero hoy en dia se puede usar con la gran mayoría de interfaces de audio disponibles.
• Cubase: es un secuenciador desarrollado por la firma Steinberg en el que se trabaja muy bien con MIDI/instrumentos virtuales y también a la hora de grabar, editar y mezclar. Vienen incluidos en el los plugins básicos para producir y hay que tener en cuenta que dispone de muchas opciones y a veces puede ser poco intuitivo para usar.
• Studio one: es una opción relativamente nueva de secuenciador de la firma Presonus, que nos permite producir, grabar, editar, mezclar e incluso masterizar. La interfaz de usuario es bastante amigable y se incluyen todos los plugins necesarios para trabajar: ganancia, filtros, ecualizadores y compresores. El programa no pone limitaciones respecto a la cantidad de pistas de audio, buses y auxiliares que se pueden usar, esto va a estar determinado por la capacidad de procesamiento de la computadora que usemos.
• Digital performer: es un secuenciador desarrollado por MOTU, que tiene bastante trayectoria en el mundo del audio digital, permite grabar, editar, mezclar e incluso masterizar. Incluye los plugins básicos para trabajar en la mezcla, así como algunas emulaciones de equipos clásicos de estudio y instrumentos virtuales como sintetizadores ideales para la producción.
• Live: es un secuenciador de la firma Ableton que esta pensado para la producción musical y en particular de música electrónica. Tiene incluidos instrumentos virtuales y plugins de emulación de sintetizadores y sonidos de instrumentos para la producción musical; ademas esta optimizado para trabajar con muestras, MIDI y loops de librerías de una manera fácil e intuitiva.
• Reason: es un secuenciador de la firma Propellerhead que esta pensado para la producción musical orientada en el uso de sintetizadores e instrumentos virtuales y MIDI. Tiene incluidos una gran cantidad de sintetizadores virtuales, instrumentos muestreados, efectos y emulaciones de amplificadores para trabajar la producción musical de manera simplificada; otra de sus características es que las conexiones entre dispositivos/plugins se realiza por unos cables virtuales que emulan la manera en la que los sintetizadores analogicos son conectados.
• Sonar: es un secuenciador de la firma Cakewalk que esta pensado tanto para la producción musical, edición, mezcla e incluso masterización. Tiene incluidos una variedad de instrumentos virtuales, sintetizadores, baterías virtuales, emulaciones de amplificadores y los plugins básicos para el trabajo en la mezcla. Es un secuenciador que combina herramientas poderosas para producir y mezclar.

Al final del día el secuenciador que escojamos va a depender de lo que necesitamos hacer y de los objetivos de nuestro estudio; en general todos ofrecen lo básico para poder trabajar todas las facetas de la producción musical, aunque algunos ofrecen ventajas en la etapa de producción o mezcla.

Si ya contamos con una opción buena, es aconsejable aprender a usarla bien para poder sacarle todo el provecho, de lo contrario tenemos que mentalizarnos que cambiar de D.A.W significa aprender nuevamente a usarla y esto lleva una cantidad sustancial de tiempo.

Ventana de mezcla dentro del secuenciador Cubase de Steinberg.

Ventana de edición del secuenciador Logic Pro de Apple.

Ventana de edición del secuenciador Pro tools de Avid.

El tratamiento acústico

La manera en la que se comporta el sonido dentro de nuestra sala de grabación o mezcla está regido por las leyes de la física y no hay mucho que podamos hacer al respecto.

La ciencia que estudia el comportamiento del sonido dentro de una sala se llama acústica y es muy importante conocer las bases de la misma, para poder obtener un sonido óptimo dentro de nuestro home studio.

Si nos ponemos a pensar hoy en día cualquier interfaz o monitor de estudio, tiene una precisión que gira en torno a los +- 3 o 5 dB, es decir que las desviaciones que van a tener al reproducir el sonido que está grabado son bastante pequeñas.

Por otro lado una sala típica de home studio sin tratamiento acústico puede tener variaciones de +- 20 o 30 dB de una respuesta «neutral». Esto significa que cuando escuchamos o grabamos sonido en una sala sin tratamiento acústico, lo que escuchamos puede ser muy distinto a lo que en verdad es.

Estos son algunos de los motivos por los que el tratamiento acústico influye y mucho en el sonido que podemos esperar al grabar o reproducir las grabaciones en nuestro estudio. Sin entrar en temas complejos describamos los parámetros acústicos más importantes que hay que saber para el tratamiento de una sala.

• Reverberación: es el tiempo en segundos que un sonido va a persistir en una sala debido a las múltiples reflexiones que se van a producir en las superficies de la misma. En términos prácticos significa que cuando interpretamos un sonido el mismo va a continuar «sonando» dentro de la sala, luego de que cesamos de tocarlo. En general se estila que las salas de grabación tengan este parámetro bastante controlado y de corta duración, si es una sala de control más aún.
• Ecos flotantes: son reflexiones que se producen entre paredes paralelas poco absorbentes del sonido, que generan que el sonido que reproduzcamos se escuche con un timbre metálico. Podemos comprobar este fenómeno aplaudiendo fuerte en una habitación cúbica/rectangular sin tratamiento acústico. Este fenómeno va a colorear intensamente el sonido que grabemos o escuchemos en una sala, perjudicando bastante el resultado.
• Acumulaciones en bajas frecuencias: típicamente los materiales usados para la construcción de las salas normales son muy reflectantes del sonido y en particular a bajas frecuencias (debajo de 250 Hz aproximadamente). Esto significa que su «decaimiento» es mucho más largo a dichas frecuencias que en las frecuencias medias/agudas. Producto de esto cada vez que un sonido que contenga dichas frecuencias se emita, la sala va a hacer que dichas frecuencias persistan en el tiempo, perjudicando mucho el entendimiento de los sonidos subsiguientes. Por eso es que muchas veces nos cuesta mucho distinguir que nota está haciendo el bajo o el decaimiento de un bombo, etc.
• Modos normales de vibración: es la manera en la que los sonidos de bajas frecuencias son reflejados por las paredes, lo que genera patrones de interferencia constructiva/destructiva dentro de la sala. En términos prácticos esto se traduce en que ciertas frecuencias se escuchan muy «fuerte» en algunas zonas de la sala y «desaparecen» en otras, normalmente esto sucede en múltiples frecuencias que tienen relación con las dimensiones de la sala. El fenómeno contribuye a que las bajas frecuencias se acumulen y suenen poco claras en la mezcla, además de modificar la percepción del nivel/cantidad de las mismas.
• Pobre distribución del sonido: dependiendo de los materiales de la sala y de la geometría el sonido tiende a acumularse en zonas y esto perjudica una buena escucha en toda la sala. Esto produce que los sonidos estén exagerados en algunas partes y no se escuchen en otras, lo que dificulta la reproducción/grabación del sonido. Esto se conoce también como las características de difusión de una sala y es muy importante sobre todo al grabar el sonido.

Para controlar estos parámetros acústicos se hace uso de una combinación de materiales absorbentes acústicos, dispositivos absortores de bajas frecuencias y difusores acústicos, agregado dentro de la sala de tal forma de lograr el mejor balance posible. Repasemos para qué se usa cada una de los materiales/dispositivos acústicos:

Material absorbente acústico

Vienen en forma de espumas absorbente, lana de vidrio, lana de roca o materiales similares. El objetivo de dichos materiales es absorber las frecuencias medias altas por encima de 500 Hz aproximadamente, buscando controlar la reverberación de la sala y al mismo tiempo los ecos flotantes o reflexiones nocivas.

En términos prácticos es preferible construir paneles de lana de vidrio o similar forrados en tela, ya que tienen una absorción más pareja que las espumas absorbentes. Para su fabricación se necesita hacer un bastidor con la profundidad de la lana de vidrio que elijamos y forrar a ambos lados con tela el material, para evitar que desprenda partículas al aire.

Idealmente debemos calcular la cantidad/superficie a cubrir por el material dependiendo de las necesidades de la sala en términos de la reverberación actual y a la que se quiere llegar; teniendo en cuenta el coeficiente de absorción del material en la frecuencia.

De todas formas como regla de oro podemos decir que por lo menos vamos a necesitar cubrir un 25-30% de la superficie total de la sala con este tipo de material. La idea va a ser distribuir el material para que todas las superficies, excluyendo el piso, tengan algo de material sobre ellas.

En el caso del techo podemos montar el material con un espacio de aire entre el mismo y el material, para incrementar la eficiencia de la absorción en frecuencias bajas; con 20-30 cm de separación es suficiente.

Si estamos tratando una sala de control, donde vamos a reproducir el sonido con monitores, va a ser necesario colocar material absorbente detrás de los monitores, a los costados entre cada monitor y el oyente, en el techo entre los monitores y el oyente; opcionalmente es bueno colocar material en la pared trasera detrás del oyente.

Ejemplo de un panel absorbente acústico relleno con lana de vidrio sin la tela cobertora.

Dispositivos absortores de baja frecuencia

Los materiales absorbentes acústicos solo funcionan bien en las frecuencias medias/altas, dejando las frecuencias bajas casi inalteradas. Sabiendo que a dichas frecuencias existen varios problemas, vamos a necesitar prestar atención extra.

Para absorber las frecuencias bajas se usan dispositivos acústicos que actúan con algún principio de resonancia, de una forma similar a cuando soplamos aire dentro de una botella y se emite una frecuencia baja.

Este tipo de dispositivo se llama resonador y tiene algunas variantes, dependiendo de la forma de construcción y principio de acción. En general vamos a encontrar los resonadores de panel y los resonadores de Helmholtz. Veamos como actúa cada uno:

• Resonador de panel/membrana: consisten en una cavidad de aire encerrado que en una de sus caras cuenta con una membrana liviana y rígida; dicha membrana va a vibrar a una frecuencia específica relacionada con su densidad y con el volúmen de aire que contiene la cavidad. El principio de funcionamiento tiene que ver con que el aire atrapado tiene una elasticidad, es decir funciona como un resorte y la membrana tiene una cierta masa; por lo que se forma un sistema masa-resorte que va a tener una frecuencia de resonancia. En dicha frecuencia de resonancia la membrana vibra en simpatía y se disipa energía en esa vibración, reduciendo la energía de dicha frecuencia dentro de la sala.
• Resonador de Helmholtz: consiste en una cavidad de aire encerrado que en una cara tiene un orificio o cuello de botella; se trata también de un sistema físico de masa-resorte en el que el resorte es el aire de la cavidad y la masa es el aire que ingresa por el cuello del orificio (recordemos que el aire tiene una masa asociada). El resonador se «sintoniza» a una frecuencia de resonancia particular considerando el volumen de aire que contiene la cavidad y la masa de aire que ingresa por el orificio, por lo tanto influye el tamaño de la cavidad y el ancho/profundo del cuello. Este tipo de resonador tiene múltiples variaciones ya sea por la forma de los orificios (circulares, rectangulares) o por la cantidad de los mismos.

Ambos tipos de resonadores funcionan bien cuando los colocamos en un máximo de presión sonora dentro de una sala, es decir contra una pared o mejor aún en una esquina; donde existen tres máximos de presión sonora por el ancho, largo y alto de la sala.

Si bien el cálculo y diseño de estos dispositivos escapa este artículo, podemos encontrar varias alternativas en la red que nos hacen el cálculo y entregan la densidad que debe tener la tapa de madera en el caso de un resonador de membrana o la distancia-diámetro-profundo que debe tener un resonador de helmholtz.

En primera instancia se sugiere fabricar este tipo de dispositivos apuntando a una frecuencia de unos 100 Hz aproximadamente y hacerlos en forma de prisma, lo que logra que la cantidad de frecuencias que logra absorber es más grande, para colocarlos en las esquinas de la sala idealmente cubriendo toda la altura.

Vista esquemática de un resonador de helmholtz acoplado, el interior está parcialmente relleno con lana de vidrio y normalmente la cara con los orificios se cubre con una tela.

Difusores acústicos

Son dispositivos acústicos que producen reflexiones sonoras difusas, que significa que el sonido que incide sobre ellos se distribuye en múltiples direcciones y de una manera tal que se evitan las interferencias destructivas y la coloración del sonido.

Esto se logra cuando la onda sonora incide sobre el dispositivo y es obligada a ingresar en pozos o depresiones de diferentes profundidades, lo que se traduce en sonido reflejado en distintas posiciones y con tiempos de salida diferentes.

Si bien existen distintos tipos de difusores en general son diseñados siguiendo secuencias numéricas que tienen la particularidad de crear cierta aleatorización en los patrones y formas del dispositivo. Veamos algunos de los beneficios de la difusión.

• Mejor distribución del sonido: como mencionamos antes el sonido tiende a concentrarse en ciertas zonas lo que perjudica el registro que vamos a obtener al grabar; el uso de difusores permite tener una distribución mas pareja del sonido en la sala y mejorar las grabaciones.
• Evitar la coloración del sonido: debido a que están diseñados para evitar las reflexiones especulares, nos ayudan a disminuir las coloraciones que estas producen sobre el sonido que vamos a escuchar y a obtener un sonido mas puro.
• Evitar los ecos flotantes y reflexiones: al hacer que las reflexiones se distribuyan en distintas direcciones, se evitan los ecos flotantes y las distorsiones acústicas asociadas. Lo mismo sucede con aquellas reflexiones molestas.
• Mejorar la percepción estéreo: cuando grabamos instrumentos con técnicas de microfonía estéreo, al hacerlo en una sala con buena difusión vamos a obtener resultados que dan una sensación de mayor amplitud y profundidad.
• Mejorar la percepción del timbre de los instrumentos: cuando se evitan los males que se producen por las reflexiones discretas y con alto nivel, se puede percibir el timbre de los instrumentos de una manera mas transparente sin que la sala influya tanto.

Se sugiere buscar hacer difusores del tipo QRD (Quadratic Residue Difussor), ya que son bastante efectivos en la tarea y el proceso de diseño es relativamente fácil de hacer. Para construir los difusores hay que usar alguna madera sólida de preferencia para que el sonido se pueda reflejar con facilidad.

Hay que tener en cuenta que un difusor tiene un rango de frecuencias sobre el que va a funcionar correctamente y los diseños suelen estar orientados a las frecuencias medias (500-5000 Hz aproximadamente), ya que para funcionar a frecuencias bajas requieren ser de dimensiones muy grandes.

Una vez construidos se deben posicionar contra las superficies seleccionadas, procurando distribuirlos de forma que todas las superficies de la sala tengan algo de difusión, de ser posible.

Ejemplo de un difusor sonoro del tipo QRD.

Los micrófonos

Son la herramienta que nos permite traducir el sonido que escuchamos en la sala a señal de audio, que podemos registrar y manipular en nuestro secuenciador.

Su importancia es grande ya que actúan como si fueran nuestros oídos para las fuentes que estamos grabando y vamos a encontrar distintos «colores» asociados al tipo de micrófono, su manera de transducir y el fabricante particular.

A grandes rasgos vamos a encontrar tres familias de micrófonos: dinámicos, de condensador, de cinta. Todos ellos transforman las ondas sonoras en señal eléctrica, pero lo hacen de una forma distinta y tienen un sonido asociado. Repasemos las tres familias más importantes.

• Dinámicos: funcionan a partir de una bobina móvil que se mueve dentro de un imán, lo que genera un voltaje proporcional al movimiento. La bobina está adherida a un diafragma que es lo que se mueve con las ondas sonoras incidentes. Este tipo de micrófono es muy robusto, soporta condiciones climáticas adversas y tiene una buena respuesta en frecuencia, con un decaimiento gradual tanto en bajos como agudos. Desde el punto de vista práctico son un buen micrófono de uso general pero capturan algo menos de detalle de alta frecuencia y bajos.
• Condensador: funcionan a partir de dos cápsulas metalizadas conductoras separadas por aire; una membrana está fija y la otra es móvil. En conjunto se comportan como un elemento eléctrico llamado condensador/capacitor y por eso toman su nombre; en la práctica el movimiento de la membrana móvil debido a la onda sonora cambia el voltaje de salida proporcionalmente, es decir se genera la señal de audio. Desde el punto de vista del sonido estos micrófonos tienden a ser muy neutrales, es decir que tienen muy pocas pérdidas en bajas y altas frecuencias, lo que significa que van a capturar de manera fiel las fuentes sonoras.
• De cinta: funcionan a partir de una cinta delgada metalizada que actúa como membrana y se mueve dentro de un imán permanente. En la práctica el movimiento de la membrana móvil debido a la onda sonora genera un voltaje de salida proporcional o señal de audio. Desde el punto de vista del sonido estos micrófonos tienden a ser similares a los dinámicos solo que tienen una mayor pérdida en las altas frecuencias por lo que tienen un sonido mas bien cálido.

Dentro de las características más importantes que tiene un micrófono tal vez la más influyente a la hora de grabar es  el patrón polar o direccional, en ese sentido veamos algunas opciones comunes y su significado.

• Omnidireccional: el micrófono capta el sonido de todas las direcciones con igual intensidad, este patrón suele ser común en ciertos micrófonos de condensador que por lo general nos permiten seleccionar entre más de una opción de patrón. Es el patrón donde el micrófono se comporta de manera más neutral respecto a la frecuencia pero es el que más influencia recibe de la sala, en términos de las reflexiones sonoras. Por ese motivo se usa cuando la sala aporta positivamente al sonido y en grabaciones de fuentes que requieren de dichas reflexiones: overheads de baterias, micrófono de sala de baterias o en técnicas de grabación estéreo.
• Cardioide: el micrófono capta el sonido con mayor sensibilidad en el frente de la cápsula y con una atenuación progresiva hacia los 180 grados desde el frente; este patrón es uno de los preferidos para grabar ya que nos permite apuntar el micrófono directo a la fuente y rechazar las reflexiones traseras de la sala/ruido. Existen variaciones de este patrón como por ejemplo supercardioide o hipercardioide, en las que la atenuación trasera se ve alterada respecto al patrón cardioide estándard.
• Figura en ocho: el micrófono capta el sonido con mayor sensibilidad al frente de la cápsula y a 180 grados del frente, rechazando el sonido de los costados. Este tipo de patrón se usa en técnicas de microfonía estéreo o en ciertas situaciones de grabación donde se requieran las reflexiones traseras.

Para la gran mayoría de las situaciones de grabación dentro del home studio se sugiere procurar que el micrófono tenga un patrón polar cardioide; ya que es donde menor influencia de las reflexiones de la sala vamos a tener y por lo tanto capturamos el sonido lo más puro posible.

Si bien todos los micrófonos suenan distinto e incluso pueden variar entre el mismo modelo del mismo fabricante, la premisa es usarlos de tal manera de complementar a la fuente. Es decir si el sonido de la fuente tiene muchos agudos es mejor idea complementar con un micrófono dinámico o de cinta tal vez.

En cambio si el sonido requiere de muchos detalles de alta frecuencia o de bajo va a ser mejor usar uno de condensador, para poder lograr ese objetivo.  En definitiva no hay una única respuesta a todos los usos posibles y en realidad depende de la fuente que vamos a grabar.

Como sugerencia se puede decir que si solo podemos elegir un microfono, lo mas recomendable seria que fuese de condensador ya que son más neutrales, versátiles y de uso general tanto en: voces, guita.

Si tenemos a nuestro alcance mas de un micrófono podemos pensar en uno de condensador y uno dinámico, que abarcaría gran parte de los usos y sonidos que podemos requerir al grabar, al menos con pistas individuales.

Ejemplo de modelos típicos de micrófono dentro de las familias disponibles en el home studio. A la izquierda tenemos un micrófono dinámico marca Shure modelo SM58, al medio un micrófono de condensador de la marca Rode modelo NT1A y a la derecha un micrófono de cinta de la marca sE electronics modelo X1R.

Cables y conectores

Quizás el último aditamento en el que nos fijamos en el home studio son los cables, pero no por eso dejan de ser importantes en particular para la correcta transmisión de las señales.

Los cables son usados en prácticamente todas las conexiones de un home studio, desde la conexión entre micrófonos hacia la interfaz, hasta la conexión entre interfaz y parlantes. Veamos algunos requisitos para la elección de ellos:

• Para micrófonos: al tratarse de señales de un nivel bajo de voltaje, del orden de los miliVolts, se requiere que la señal sea transmitida con el menor nivel de ruido posible; por ese motivo se prefieren las conexiones balanceadas. El uso de conexiones balanceadas ayuda a disminuir el ruido que se induce en los cables y que perjudicaría a la señal de audio. Dichas conexiones usan cables balanceados que consisten en dos conductores de señal sumados a una malla protectora externa. El conector estandard para este cable es el llamado XLR-Cannon, que tienes tres pines.
• Para instrumentos: se trabaja con señales de un nivel intermedio que pueden acercarse a un Volt, casi exclusivamente se usan cables conexiones desbalanceados, que usan cables con un conductor de señal y una malla. El conector más usado es el jack TS o comúnmente referido como mono; al usar este tipo de cables se sugiere usar longitudes cortas de pocos metros para no tener pérdidas en la señal.
• Para parlantes: en la conexión entre interfaz/monitor, cuando hablamos de monitores activos, se trabaja con una señal de nivel de línea que puede usar una conexión balanceada o no. De ser posible se sugiere usar la opción balanceada para evitar los ruidos inducidos.
• Entre equipos de estudio: si usamos equipos de hardware externo o tenemos que conectar equipos de audio, se sugiere hacerlo usando conexiones balanceadas para evitar los ruidos inducidos en la señal de audio. En algunos casos para estas conexiones se usan conectores jack TRS o incluso XLR.

Cable para conexión balanceada con conector XLR, usado principalmente para conectar micrófonos.

Cable de instrumento típico con conector jack TS, para conexiones desbalanceadas.

Desde el punto de vista de las cualidades del cable por lo general se sugiere buscar cables con una buena cantidad de hilos conductores/cobre, tanto en los conductores de señal como en la malla.

En el caso de la malla se sugiere revisar la cobertura de la misma, ya que debe ser lo más tupida posible para alcanzar una buena efectividad.

El cobre es el material conector más usado y económicamente viable, habiendo opciones libres de oxígeno que aumentan su costo y rendimiento ligeramente.

En lo que respecta a conectores se sugiere trabajar con los que ofrezcan buenas propiedades mecánicas y de resistencia, ya que deben soportar el soldado y el uso a lo largo del tiempo.

Algunos conectores tienen un recubrimiento de oro que sirve para evitar la corrosión a lo largo del tiempo, recordar que la oxidación disminuye la capacidad de transmisión de la señal.

Juntando todas las piezas

Podemos sintetizar el cómo montar un home studio en unas cuantas partes fundamentales, tomando en cuenta lo hablado a lo largo del artículo y los objetivos que estamos persiguiendo.

Veamos los puntos fundamentales que tenemos que considerar y algunas reflexiones al respecto.

1. Computadora: prácticamente cualquier computadora moderna nos va a servir para empezar a trabajar audio, mientras más capacidad de procesamiento y memoria RAM tenga va a ser mejor.
2. Interfaz: para la mayoría de las necesidades de grabación dentro del home studio nos basta con una interfaz de dos canales de entrada/salida. Si por otro lado vamos a grabar baterias o una banda completa tenemos que pensar en alguna opción con al menos ocho canales de entrada. En ambos casos es fundamental que tengan preamplificadores, salida para audífonos y de monitores.
3. Secuenciador o D.A.W: hoy en día la mayoría de los secuenciadores modernos disponibles pueden hacer prácticamente todas las tareas necesarias en el home studio: grabar, editar, mezclar e incluso masterizar. Por lo tanto se sugiere escoger una alternativa que tenga dichas posibilidades y aprender a usar sus herramientas con fluidez posible.
4. Monitores: si bien podemos trabajar con audífonos de manera exitosa, en general suele ser preferible hacerlo con monitores ya que el sonido es más realista y va a ser más fácil trasladarlo nuestros trabajos a otros sistemas. En ese sentido se prefieren monitores activos, de dos vías y con un woofer no mayor a unas ocho pulgadas; si el monitor tiene opciones de ajuste de la frecuencia y nivel es mejor.
5. Tratamiento acústico: siempre que sea posible es una muy buena idea contemplar el tratamiento acústico de nuestra sala, ya que tanto monitores como micrófonos van a interactuar con el sonido dentro de la sala y estas interacciones afectan cómo se percibe el sonido. Si bien el tratamiento de una sala es altamente dependiente de los materiales, forma y disposición de materiales que ya se poseen; se puede decir que va a ser necesario usar una combinación de absorción con materiales porosos, absorción de baja frecuencia y en ciertos casos difusión. La cantidad, disposición y combinación dependen de cada sala.
6. Micrófonos: para grabar fuentes sonoras o voces vamos a necesitar usar micrófonos. Si nuestras grabaciones van a ser simples con un micrófono podemos resolver la mayoría de las situaciones, en ese sentido se sugiere un buen micrófono de condensador de patrón polar cardioide. De ser posible o necesario grabar con más micrófonos podemos pensar en usar una combinación de micrófonos de condensador y dinámicos.
7. Cables y conectores: para conectar los micrófonos a la interfaz van a ser necesarios cables y conectores balanceados, para mantener el ruido al mínimo y la integridad de la señal. Si usamos señales de instrumento como: guitarra, bajo, etc. se sugiere usar cables con una buena malla y de una longitud lo más corta posible. Las conexiones entre interfaz y monitores se sugiere en lo posible sean con cables balanceados. En todos los casos debemos preferir cables con una buena cantidad de hilo conductor o cobre en los conductores y malla para asegurar una buena transmisión de la señal y duración. Los conectores deben ser de la mejor calidad posible, para garantizar una mayor duración del cable e integridad de la señal a mediano y largo plazo.

Conclusiones

Montar un home studio puede ser una tarea sencilla o relativamente compleja dependiendo de nuestros objetivos.

Podemos armarnos un estudio con una computadora, una interfaz pequeña, un micrófono y audífonos.

O ensamblar un sistema mas grande y complejo que cuente con una computadora, interfaz multicanal, varios micrófonos, monitores de estudio, tratamiento acústico e incluso equipamiento de hardware en algunos casos.

Lo que tenemos que considerar es que mientras más grande y complejo sea el estudio, mayor cantidad de cosas vamos a tener que cuidar y conocer, por lo que no solamente se trata de apilar equipos si no que conocer lo que esta pasando por detrás para poder solucionar los problemas que pueden surgir.

En ese sentido el presupuesto e inversión no son los únicos determinantes del éxito de nuestro estudio.

Espero que esta guía te sea de ayuda en la a veces confusa tarea de cómo montar un home studio.

Todos sabemos lo que es un delay, incluso las personas que nunca leyeron un tutorial de audio están familiarizados con el término «eco» que es en concepto similar al delay. Lo escuchamos todo el tiempo en nuestras canciones favoritas y en las publicidades de radio de bajo presupuesto pero a la hora de aplicarlo en nuestras mezclas no siempre sabemos que hacer con él y a veces elegimos un pre-set que suene más o menos bien a nuestros oídos y nos conformamos con el resultado, aunque sepamos en nuestro interior que mejorar eso es totalmente factible.

Por eso te voy a explicar lo que son los delays dando un paseo por la historia, sus parámetros y voy a calcular el delay de una canción en función del tempo de la misma.

¿Qué son los delays?

Son un tipo de procesador de tiempo, así como el reverb, que duplican la señal que les enviamos y la repiten cada cierto intervalo de tiempo fijado por el usuario. A veces nos referimos a ellos con la palabra eco, sin embargo el eco es un término técnico para referirse a un tipo de delay específico.

Los delays son usados de incontables maneras en las mezclas profesionales, ya que  mediante su uso se crea una sensación de profundidad con menos posibilidades de enmascarar otros sonidos, ya que se trata de repeticiones discretas en el tiempo.

Se usan mucho en voces, para crear efectos especiales con las mismas, en guitarras y melodías solistas, en instrumentos de viento, en teclados y en cualquier ocasión que necesitemos generar espacialidad sin usar reverberación.

De dónde vienen

Los delays son un efecto que se origina en la época de las máquinas grabadoras a cinta. Se obtenía la repetición de la señal usando una máquina que tuviera un cabezal de grabación y varios cabezales de reproducción espaciados.

La señal se grababa con el cabezal de grabación y para ser reproducida tenía que recorrer un espacio físico hasta el cabezal de reproducción, este espacio y la velocidad de reproducción de la máquina dictaban el tiempo del delay o la repetición.

Posteriormente se fabricaron máquinas con múltiples cabezales de reproducción separados por distintas distancias, generando así varios tiempos de retraso o repetición. Por otro lado la retroalimentación o  feedback en este tipo de máquinas se  crea volviendo a ingresar la señal ya retrasada a la máquina. Algunos ejemplos de este tipo de delay son el Echoplex y el Space echo, el último de Roland.

Vista al interior del delay de Roland Space Echo. Se puede observar la cinta y los múltiples cabezales de reproducción para generar los distintos tiempos de delay. Fuente: Wikimedia Commons

¿Cómo se usa el delay?

Al ser procesadores de tiempo generalmente se usan sumados en paralelo con la señal original que queremos procesar. El procedimiento para usarlos es similar al de las reverberaciones.

Para hacerlo tenemos que usar los envíos auxiliares de nuestra D.A.W, específicamente enviamos la señal a tratar por el envío, post fader, para que sea afectada por los cambios del fader.

Luego creamos un canal auxiliar al que le colocamos víaa inserción o insert el plugin de delay que usemos. El nivel del delay podemos controlarlo mediante el fader del canal auxiliar del delay o por la cantidad de señal que enviamos por el envío auxiliar.

Una buena práctica para obtener un mejor sonido es filtrar la señal antes de entrar al delay, usando filtros pasa altos ya que las señales de baja frecuencia en los delays tienden a sonar mal y a dificultar su entendimiento en contexto.

Muchas veces en una mezcla podemos usar el mismo delay para más de una fuente y de esta manera nos ahorramos procesamiento de la máquina que estemos usando además de dar cierta homogeneidad a la mezcla.

Algo a tomar en cuenta es que los delays pueden ser mono o estéreo, y dependiendo del sonido o efecto que querramos obtener usaremos uno o el otro. Cuando tenemos pocos elementos en la mezcla y queremos crear profundidad y llenar los espacios podemos pensar en usar delays estéreo.

Por otro lado en mezclas densas a veces tenemos que decantarnos por los delays mono ya que los podemos panear hacia un lugar con espacio o dejarlo al medio del panorama en el caso de la voz.

Vista de un ejemplo de como envíar una señal via envío auxiliar a un delay. El canal con la señal en violeta y en verde el auxiliar con el delay como inserción.

Parámetros del delay

•  Tiempo de delay: Este es tal vez el más importante y se refiere al tiempo en que toma a la señal para repetirse, es posible hacer que la repetición sea en una figura musical con el pulso de la canción por ejemplo tener repeticiones en blancas,negras, corcheas, semi corcheas, etc. También es posible hacer que los delays sean de negra con punto y además se pueden usar tiempos que no estén exactamente al pulso de la música para conseguir otro tipo de efecto.

• Feedback o retroalimentación: Especifica la cantidad de señal de las repeticiones  que vuelve a ingresar al delay para volver a repetirse, en otras palabras son las repeticiones de las repeticiones. A más porcentaje tendremos un delay mas largo. Hay que tener cuidado con el valor que escogemos ya que si la mezcla tiene muchos elementos por lo general tenemos menos espacio para que nuestros delays sean largos.

• Depth y rate: Algunos plugins de delay nos permiten modular las repeticiones, es decir que además de escucharlas podamos cambiar su amplitud en el tiempo, similar a lo que pasa con los chorus. Este parámetro nos permite dar un efecto más prominente aún. El parámetro rate se refiere a la frecuencia de la modulación y depth a la amplitud de la frecuencia moduladora.

• Mix o Wet/Dry: Se refiere a la cantidad de delay que se mezcla con la señal original. Cuando usamos el delay como envío auxiliar como mencionamos antes este parámetro se usa al 100% ya que la señal original la tenemos por un lado y lo que buscamos es sumar otra señal con el delay puro.

• LPF o filtro pasa bajos: Algunos delays nos brindan en su circuito un filtro pasa bajos para suavizar el sonido del delay y quitarle agudos. Si no se dispone de este parámetro se puede colocar un filtro como inserción seguido del delay.

• Tempo o pulso: Nos permite colocar el delay a pulso si es que tenemos nuestra sesión sincronizada con el pulso y métrica de la canción correcta. Por lo general nos permite colocar el delay en blancas,negras, corcheas, etc.

Cómo calcular el tiempo de los delays para que estén a pulso

Para calcular manualmente el tiempo de nuestros delays tenemos que conocer el pulso de nuestra canción primeramente. Una vez tenemos este número tenemos que hacer una división simple: en el numerador va el equivalente a un minuto en milisegundos ( 1 segundo= 1000 mili segundos; 1 minuto= 60 segundos, entonces 1 minuto = 60,000 mili segundos). En el  denominador por otra parte colocamos el pulso de nuestra canción.

Por ejemplo si el pulso de la canción es de 120 BPM (pulsos por minuto) entonces tenemos:

60.000/ 120 = 500 mili segundos

Este tiempo es específicamente el delay en negras al pulso de la canción. Si deseamos obtener en corcheas dividimos por dos el resultado, en tresillos dividimos por 3 y así sucesivamente de acuerdo a la equivalencia con respecto a la negra. Por otro lado si queremos delays más largos tendremos que multiplicar la señal de acuerdo a la equivalencia. Para blancas multiplicamos por dos, para negra con punto multiplicamos por 1.5 etc.

Con el mismo pulso de 120 BPM, el tiempo en negras del delay es 500 ms, entonces en negra con punto será:

500 * 1,5 = 750 mili segundos.

De esta forma podemos ir probando distintas opciones de tiempo hasta llegar al delay que más nos guste.

Ejemplos de audio

Queríamos demostrar los delays en acción así que escogimos una canción en la que se usaron delays, en especial para la voz.

En el primer ejemplo mostramos la voz con un delay mono , mas bastería, bajo y guitarras acústicas. Dejamos estos instrumentos para que se note claramente el uso del delay.

Luego colocamos todo en contexto sumando a estas señales guitarras eléctricas, sintetizadores, percusiones. En este caso se hace un poco más sutil el efecto del delay pero aún se logra distinguir.

Finalmente usamos un delay estéreo del tipo ping pong para la misma voz, el efecto que se obtiene acá es que las repeticiones van de un lado del estéreo al otro. Efecto más notorio aún.

Por último el mismo ejemplo pero en contexto de mezcla, el efecto se hace más sutil ya que la mezcla es densa y hay muchos elementos compitiendo por el espacio frecuencial.

Conclusiones:

Los delay son una herramienta fundamental para las mezclas, no solamente cumplen una función ornamental sino que también sirve para darle profundidad a las mezclas. Aprender a usarlos depende en partes iguales de conocerlos y de experimentar con los parámetros pero siempre teniendo en cuenta el género y pensando que los delay deben funcionar alrededor de la canción y nunca al revés.

Otra de las claves en el uso de delay es el uso de los envíos  auxiliares para poder controlar su nivel y usarlos en múltiples canales, dando así también más cohesión a la mezcla. Además de lo explicado acá, la automatización de los delays (sobre la que hablaré más adelante) es vital para dar un salto de calidad en la mezcla.

Como siempre les digo, experimenten y jueguen un poco que así se aprende. A mezclar!

La latencia es uno de los problemas más comunes a la hora de grabar en un homestudio o en un entorno casero de grabación en especial cuando lidiamos con interfaces de audio de gama baja o la que ya viene incorporada con la computadora (placa de sonido integrada). Veamos como podemos reducir la latencia en nuestras grabaciones y para eso empecemos por lo básico:

¿Qué es la latencia?

Es básicamente el período que transcurre entre que una señal ingresa y sale de un sistema determinado. En términos coloquiales viene siendo el tiempo transcurrido entre que una persona canta ante un micrófono y lo que cantó sale por los parlantes.

La latencia representa un gran problema en especial a la hora de monitorear lo que estamos grabando y es un problema que se agrava a mayor cantidad de pistas o procesos se hagan en simultáneo.

Pero no todas las latencias son iguales, tengamos en cuenta que nuestro cerebro usa la latencia para poder distinguir de donde provienen los sonidos de acuerdo a la diferencia de tiempo que hay entre que un sonido llega a nuestro oído izquierdo y el tiempo que demora en llegar al derecho.

Ahora, la latencia que nos preocupa a nosotros es la que hace imposible grabar cómodamente. A partir de una latencia de 25 milisegundos, nuestro cerebro detecta los sonidos como eco, para hacernos una idea algo similar al slapback delay. Muchos músicos son más sensibles a la latencia y se les dificulta grabar con latencias menores.

En términos prácticos mientras menor sea la latencia más cómodos nos sentiremos a la hora de grabar.  El problema es que mientras menor sea la latencia más sobrecargado estará el procesador de la computadora y por ende lo ideal es encontrar un balance entre el rendimiento del sistema y la latencia óptima para grabar.

¿Donde se genera la latencia?

Como sabemos, existen varios componentes en la cadena de grabación digital. Para empezar tenemos la fuente sonora, una voz por ejemplo, esa voz va hacía un micrófono que transduce la energía acústica en energía eléctrica, luego esa señal se dirige hacia la placa o interfaz de audio donde la señal atraviesa un proceso de conversión analógico/digital y posteriormente dicha señal es almacenada en el disco y procesada por la Estación de Trabajo de Audio Digital (DAW) quién se comunica a su vez con la interfaz para reconvertir la señal digital en analógica para que esta pueda ser amplificada y posteriormente reproducida por los parlantes.

El proceso como podemos observar es una suma de etapas y  cada etapa es un generador potencial de latencia, es decir que cada etapa tiene un cierto retardo. Algunas etapas son peores que otras en ese sentido pero todas generan algo de latencia.

Analicemos entonces los puntos donde se genera latencia:

Conversores analogico digitales: En cualquier sistema de audio digital tendremos como mínimo un conversor analogico/digital a la entrada y uno digital/analogico a la salida. Los conversores tienen latencia pero es mínima, del orden de los 0,5 milisegundos. En una inmensa mayoría de casos, los conversores no son el problema. Necesitariamos sumar muchos procesos de conversión AD/DA para que empecemos a notar la latencia.

Buffer: Una vez tenemos se realizó la conversión analógico digital, la información que representa el sonido que fue grabado debe ser manipulada y almacenada por nuestro sistema. Como podemos imaginarnos, la reproducción de audio digital requiere una comunicación intensiva y continúa entre el conversor A/D, el disco duro/memoria RAM y el conversor D/A.

Si queremos por ejemplo grabar algo al mismo tiempo que lo escuchamos la señal tiene que ser convertida de analógico a digital, almacenarse, convertirse de digital a analógico y reproducirse por los monitores. Este proceso no se puede realizar en un solo paso y para ello se usa algo que se denomina buffer que no es otra cosa que información que se guarda en la memoria RAM para ser usada mientras el sistema realiza otras tareas.

Para entender mejor el concepto de buffer me gusta imaginarlo como un balde que está al medio de ambos procesos. Cuando grabamos algo el sistema guarda en ese «balde» pedazos de información de audio, y la interfaz de audio usa lo que hay en el buffer para reproducir el sonido que se introdujo en el sistema, lo que hay en el balde será usado también por el sistema para almacenarlo en el disco rígido o hacer el proceso que corresponda con la información.

Ahora, el problema es que el tamaño del balde es determinante ya que si el balde es muy chico el mismo será vaciado (por el sistema) antes de que pueda ser llenado nuevamente (por la interfaz) y como resultado escucharemos clicks y pops que dificultan la grabación o el monitoreo. Por el contrario si el balde es demasiado grande el tiempo de comunicación se agranda ya que hay que esperar hasta que se llene para que se puedan oir los cambios. Ese tiempo transcurrido es lo que denominamos latencia.

Para solucionar este problema vamos a tener que negociar: Hay que elegir el buffer en función de nuestra computadora y del tiempo de latencia que querramos lograr.

Eligiendo el tamaño del buffer:

El tamaño de buffer que podemos elegir depende directamente de la capacidad de nuestro CPU, a mayor capacidad tiene el CPU menor puede ser el tamaño del buffer elegido y por tanto menor la latencia.

Una técnica apropiada para elegir un buffer que sea un buen compromiso entre baja latencia y una sobrecarga del CPU es ir bajando el tamaño hasta que empecemos a escuchar clicks y pops en el monitoreo. El punto en el que empezamos a escuchar esos defectos indica claramente que el CPU esta sobrecargado y que hemos elegido un buffer muy pequeño, por ende lo que tenemos que hacer es subir el tamaño del buffer hasta dejar de escuchar esos ruidos. En ese punto, podríamos decir que la latencia es la ideal para nuestro sistema.

De esta recomendación, se desprende claro está que si queremos monitorear en tiempo real varias pistas o usar muchos plugins y emulaciones vamos a necesitar una buena computadora, de lo contrario vamos a correr el riesgo de poder jugar una mano de Solitario en el tiempo que transcurre entre que tocamos una nota y la podemos escuchar por los monitores.

Si queremos una aproximación del tiempo de latencia que vamos a obtener para un tamaño determinado de buffer podemos usar el siguiente calculo.

Latencia = [(Tamaño del buffer * 2) / Frecuencia de muestreo    ]  + Latencia conversores

Asumamos que estamos grabando a 44100 Hz y que elegimos un tamaño de buffer de 256 muestras.

Latencia = (256*2) / 44100Hz

Latencia = 0.012 s

Si cambiamos la frecuencia de muestreo a 96000 Hz, la latencia será de 5 ms. Y si disminuimos el tamaño del buffer a la mitad, manteniendo la frecuencia de muestreo en 44100 Hz  una latencia similar 5-6ms.

La latencia y la frecuencia de muestreo:

Como observamos en el cálculo anterior, la latencia disminuye cuando aumenta la frecuencia de muestreo. Lo primero que se nos viene a la mente al conocer este dato es «Entonces doblo la frecuencia de muestreo y asunto solucionado» el problema es que al doblar la frecuencia de muestreo también aumentamos la cantidad de stress al que sometemos al procesador y por ende eso va a limitar la cantidad de pistas, efectos o procesos que podamos ejecutar en simultáneo.

Un consejo que puedo dar al respecto es que usemos la frecuencia de muestreo que nos permita trabajar cómodamente con las sesiones con las que planeamos grabar. El problema de la latencia es mejor resolverlo por otro lado, aunque para cierto tipo de sesiones livianas no es una mala idea usar una mayor frecuencia de muestreo si experimentamos problemas con la latencia.

¿Qué tienen que ver los drivers con la latencia?

Los drivers son muy importantes en el nivel de latencia que va a tener nuestro sistema debido a que son los encargados de comunicar a nuestra interfaz de sonido con el sistema operativo.

Para ponerlo de una manera más didáctica, los drivers son como traductores que se encargan de que el hardware y el software se entiendan.

Estos deben estar optimizados para el hardware que estemos usando ya que cada interfaz de audio se comunica con el sistema a su manera, por esto es necesario que siempre tengamos la última versión de los drivers de nuestra interfaz de audio ya que estos suelen solucionar los problemas de las versiones anteriores.

¿Qué es ASIO?

ASIO es una sigla que quiere decir Audio Stream Input/Output, es un controlador ideado por Steinberg que básicamente busca lidiar con el problema de latencia que hay en los drivers nativos de computadoras con Windows (DirectSound).

Lo que hace en esencia es simplificar la comunicación entre el sistema y la interfaz de audio, quitando muchos intermediarios que generan latencia y por ende dificultan enormemente el monitoreo en tiempo real de una grabación.

Cada modelo/fabricante de interfaz crea los drivers de sus dispositivos basándose en el estándar ASIO, esto implica que si bien el estándar es el mismo eso no quiere decir que los drivers sean intercambiables incluso entre distintos modelos de una misma marca.

¿Y que es ASIO4ALL?

Uno de los problemas más frecuentes cuando uno se inicia en esto del audio es que arrancamos a grabar usando la interfaz de sonido que viene integrada con la placa madre de nuestra computadora. El problema con la placa de sonido integrada es que no tiene drivers optimizados para reducir la latencia ya que no está pensada para un uso profesional o para monitorear en tiempo real.

La solución a este problema son los drivers ASIO4ALL, estos son drivers que se comportan básicamente como los drivers ASIO comunes pero que funcionan con cualquier interfaz de audio, aún con las que vienen integradas en las placas madres genéricas.

Para poder integrar los drivers ASIO4ALL en nuestro sistema  procedemos a bajarlos desde su sitio oficial (casualmente fueron actualizados recientemente después de 4 años):

Descargar Drivers ASIO4ALL

Una vez los bajemos y los instalemos procedemos a cambiar los drivers por defecto en el software que estemos usando. Si por ejemplo estamos usando el Cubase  para grabar con una interfaz de audio integrada tenemos que seleccionar los drivers ASIO4ALL como dispositivos de Entrada/Salida. De esta manera podremos saltearnos los drivers de Windows y usar una versión adaptada de los drivers ASIO que mejorarán mucho la performance en cuanto a latencia, aunque hay que aclarar que no son tan efectivos como los drivers de las interfaces de audio.

Distintas situaciones, distinta latencia:

Lo positivo de la optimización de la latencia es que no siempre vamos a tener que configurar el sistema de igual manera ya que cada situación es distinta.

Analicemos algunas situaciones posibles:

Grabación con monitoreo en tiempo real: Esta sin duda es la que más exige al sistema. Supongamos que queremos grabar las voces de un tema que ya tiene 24 pistas, como dijimos anteriormente la mejor manera de lograr una buena toma es que el intérprete se sienta cómodo y por ende para este tipo de configuraciones vamos a necesitar una latencia baja.

Lo ideal es que configuremos el buffer lo más bajo posible, para la mayor parte de las computadoras el buffer estará entre 128 y 256 muestras, suficiente para monitorear en tiempo real en la mayoría de las circunstancias.

Algo que hay que tomar en cuenta es tratar de no usar procesamiento en tiempo real a la hora de grabar porque eso aumenta considerablemente la latencia, lo ideal es usar dicho procesamiento en caso de absoluta necesidad, quizás algún reverb para el cantante y en el caso de tener muchas pistas tratar de dejar activas solamente las que sean necesarias para realizar la toma.

También es cierto que el nivel de latencia aceptable varía en función del instrumento que estemos grabando pero eso es más una cuestión de prueba y error en función de la comodidad del músico, lo que hay que tener en cuenta siempre es que a la hora de grabar voces la latencia debe ser mínima.

Mezcla o post-producción: Una vez en el proceso de mezcla podemos permitirnos el lujo de lidiar con un poco más de latencia. Esto porque no nos cambia la vida si las pistas demoran un segundo en empezar a reproducirse una vez apretamos play. Lo importante en estos casos es prestarle atención a la cantidad de procesos/pistas y también a la compensación de delay en caso de contar con ella (hablaré al respecto más adelante).

Conclusiones:

Optimizar la latencia de nuestro sistema se hace imprescindible para cualquier proceso de grabación con monitoreo. La única contra es que mientras menos latencia busquemos, más capacidad de procesamiento vamos a necesitar en nuestra computadora limitando así nuestras posibilidades de acuerdo a la computadora que tengamos.

El ajuste del tamaño del buffer es por lejos lo que más influencia tiene en la latencia de nuestro sistema, el  mejor método de ajuste es el de prueba y error y negociar el punto entre el que dejamos de escuchar clicks y pops (buffer muy chico) y el punto en el que hay mucha latencia (buffer muy grande).

Espero que se haya entendido y a grabar que se acaba el mundo!

Si bien el mismo hecho de grabar a una banda o a una serie de instrumentistas es una tarea difícil, el hecho de obtener  una buena toma complica aún más la labor del ingeniero de grabación.

No estamos hablando de técnicas de microfonía o de una batería perfectamente a tempo, en este caso hablamos de como sacar lo más posible de los músicos a los que nos toca grabar, como hacer que lo que quede registrado sea algo memorable y sea lo que el músico pretende mostrarle al mundo.

Seamos sinceros, el estudio de grabación no es el ambiente donde el músico se siente más cómodo. Estamos hablando de un lugar que suele intimidar a la gente porque despojándolo de todo romanticismo elegante están ante un examen, la cinta es la hoja en blanco y lo que sale por los parlantes es la nota que se sacaron.

Sin embargo es posible hacerle sentir al músico que la nota de ese examen es su propia satisfacción y que más allá de cualquier juicio lo importante es que salgan de la sala conformes con lo que hicieron. Para ello nosotros los encargados de grabar tenemos que estar a la altura de las circunstancias y tratar de no comportarnos como doctores en imbecilidad o tener actitudes de diva del boton del REC.

Esto no quiere decir tampoco que tenemos que ser las niñeras de los músicos o tener actitudes complacientes, pero si tenemos que buscar que el músico este cómodo durante todo el proceso y que no se sienta abrumado porque de otra manera lo único que logramos es tensión e instatisfacción.

Una buena toma ¿Es un mito?

De ninguna manera, me pasó de grabar a un baterista con mucha experiencia y un par de discos grabados encima que logró su mejor toma en el primer intento. Tomas sucesivas lo único que lograban era ponerle presión y se hizo evidente que él no funcionaba bien bajo presión.

Esto no quiere decir necesariamente que la mejor toma es la primera pero sí que es necesario donde sea posible quitarles presión a los intérpretes para que esta no vaya en desmedro de su labor.

No todos los músicos son iguales y no pretendo que todos funcionen de la misma manera, así como hay gente que no funciona bajo presión existen tipos que son máquinas y que pueden hacerlo perfectamente bien aunque los este observando una especie de verdugo musical.

Sin embargo, la realidad es que mientras menos presión tenga el músico sus tomas serán casi indefectiblemente mejores. Por eso aunque nos cueste creerlo es nuestra tarea sacarles esa presión de encima donde nos sea posible, no somos simplemente robots que apretan el boton de grabar porque eso nos hace reemplazables por computadoras; somos gente que trabaja con gente y eso no se nos tiene que olvidar nunca.

Entonces ¿Qué puedo hacer?

La realidad es que podemos hacer muchas cosas, una de las primordiales es el dialogo. Hablar con la banda antes de que entren a grabar es muy pero muy importante. Tenemos que estar de acuerdo en los términos, es decir lo que ellos consideran aceptable y lo que no.

Por ejemplo llegue a escuchar acerca de bandas que no toleraban el reverb en sus grabaciones o que consideraban que la edición era ofensiva, muy a mi pesar esos eran sus términos.

A veces esos términos contradicen nuestras políticas (que a su vez por algo existen) sin embargo es nuestro deber lidiar con esa dificultad y tratar de que sea siempre para lograr buenas tomas y no morir en el intento.

Es obvio que a un ingeniero de grabación le conviene que los músicos graben todos con metrónomo y sean todos excelentes sin embargo nos va a tocar lidiar con gente que no cumple con esa expectativa y tenemos que aprender a salirnos de nuestros propios esquemas mentales para brindarles el mejor servicio posible.

¿Qué hago con el metrónomo?

Esta es quizás una de las preguntas más frecuentes respecto a la filosofía de grabar a una banda, el metrónomo es uno de los puntos de discordia más comunes.

Como es de esperar al ingeniero le va a convenir siempre que las bandas graben con metrónomo porque hacen nuestra tarea mucho más sencilla, sin embargo a veces tenemos que empatizar y pensar en que es lo que quiere lograr el músico y cual es la razón por la que quiere lograrlo.

Sin embargo nosotros tenemos una obligación moral de decirle las ventajas y desventajas de grabar con o sin metrónomo porque no es lo mismo grabar a una banda de jazz sin metrónomo que grabar a una banda que quiere sonar como Katy Perry sin metrónomo.

Esto implica que cada género musical tiene ciertos parámetros esperables y es nuestra obligación informar al músico si el género de música que él pretende lograr requiere un tempo ultra rígido o si es mas permisivo al respecto.

En otras palabras, tenemos que dialogar sobre las expectativas de nuestro cliente y además tenemos que pensar en el resultado que el imagina de su grabación y si vemos que sus expectativas están muy por encima de lo que pueden lograr nos corresponde concientizarlo al respecto y darle un baño de realidad para que no se choque con un resultado desastroso a causa de sus decisiones.

En un plano ideal una banda que grabe sin metrónomo tiene que tener un baterista que sea un relojito (aún en su propio tempo) y debe coincidir con el tempo general de la banda, de otra manera es muy complicado lograr resultados óptimos.

Por el contrario, si eligen grabar con metrónomo también deben tener en cuenta que su sección rítmica debe estar de cierta manera acostumbrada al uso del metrónomo porque aprender a tocar sobre un click en estudio puede ser muy frustrante.

Grabar en vivo: Ventajas y desventajas

Algunas  veces grabar en vivo puede ser la solución

Este es otro de los temas recurrentes a la hora de lograr una buena toma. ¿Cómo se cuando conviene grabar a una banda en vivo?

Para mí esta pregunta se resuelve al escuchar a la banda en vivo, si es una banda que transmite una energía única e irrepetible en vivo grabarlos por partes sería un absoluto desperdicio. Imaginemos a MC5 o a Chuck Berry grabado en estudio por separado, perderían todo lo que los hace únicos.

Ahora la realidad es que la mayoría de las bandas no funciona como las arriba mencionadas, sino por el contrario son más pulcras y prolijas. En ese caso es recomendable grabarlos por partes y en última instancia grabar la sección rítmica primero (batería, bajo) y posteriormente grabar el resto (guitarra, teclado etc) para finalmente grabar las voces.

En mi opinión personal una banda tiene que ser única e irrepetible en vivo para que valga la pena transmitir ese sentimiento, no importa si su tempo es perfecto o incluso si la afinación del cantante no es perfecta.  Si nos cruzamos con una banda que transmite este «que se yo» en vivo es necesario que de alguna manera u otra esa esencia se vea plasmada en el resultado final.

No quiere decir que tenemos que grabar todo en vivo, grabar solamente la sección rítmica en vivo puede ser la respuesta por ejemplo.

El monitoreo: El enemigo del feeling

Es importante hacer sentir cómodos a los músicos para que puedan dar lo mejor de si.

Otro de los problemas al tratar de conseguir buenas tomas es como se siente el músico al escucharse mientras graba. Esto porque el músico esta acostumbrado a escucharse en una situación de ensayo: Tiene al baterista a menos de 2 metros y al bajista al lado, el vocalista interactúa con la banda y así se suceden los ensayos.

En el estudio la situación es diferente: Como es obvio es imposible otorgarles la comodidad de grabarlos igual que en un ensayo, ya sea por cuestiones técnicas o por cuestiones de espacio.

Entonces ante esta situación la idea no es buscar la perfección técnica sino que en lo posible el músico se sienta lo más parecido posible a como se siente en la sala de ensayo.

Para esto necesitamos:

• Preparar mezclas para cada músico: Necesitamos que cada músico escuche lo que necesita escuchar para lograr buenas tomas. El cantante probablemente no necesite una sobredosis de bombo y el bajista probablemente no necesites una sobredosis de platos y así sucesivamente. Es importante trabajar sobre cada músico y sus necesidades.

• Efectos y compresión: Si es necesario tenemos que aplicar efectos y compresión exclusivos para las mezclas de monitoreo de manera de hacer lo más placentera posible la experiencia para el músico que graba.

• La mezcla para el cantante: Esta es quizás una de las mas difíciles pero tenemos que entender que la voz puede construir o destruir una canción por si sola por ende tenemos que asegurarnos de que el cantante se sienta como en casa a la hora de grabar.

Reamping: Un pequeño gran truco

El reamping puede ahorrar tiempo y dinero para el músico.

Cuando grabamos es importante darles la opción a los músicos de equivocarse en sus decisiones sin que tengan el miedo a que estas sean irreversibles.

Con lo que respecta a guitarras, bajo, teclados es conveniente ofrecer el reamping que consiste en la posibilidad de reamplificar sus tomas con distintos amplificadores, de manera de conservar el feel de la grabación pero ir cambiando el sonido mismo.

Para ello vamos a necesitar grabar las tomas usando una caja directa lo que nos va a permitir volver sobre nuestros pasos y posibilitar al músico lograr una mayor conformidad con respecto al equipo elegido.

Mapas de tempo: ¿Por qué no?

Un error que puede ser muy común es considerar que porque un tema esta en cierto tempo debe permanecer así por el resto de la existencia, no nos tiene que parecer tan rara la idea de cambiar el tempo en alguna parte de la canción.

Por un lado existen bandas que componen deliberadamente en tempos distintos,  en ese caso nos tenemos que sentar a discutir el momento exacto en donde el tempo o la métrica cambian.

Si tenemos por ejemplo un tema que tiene una parte donde el compás cambia a 7/4 podemos adecuar el mapa de tempo en nuestro DAW para que el músico escuche la acentuación  del metrónomo como espera escucharlo, de esta manera nos aseguramos de ser necesario que el metrónomo no pierda validez en ninguna parte del tema y por otro lado conocer mejor la estructura del tema y los cambios pertinentes.

Si por un lado tenemos un tema que cambia de tempo en alguna parte sin cambiar de métrica tendríamos que fijarnos si el cambio no es producto de la ansiedad de los músicos y de ser una parte integral del «feeling» tenemos que tomarlo en cuenta e incorporarlo en la grabación.

Una comunicación efectiva:

Es cierto, el músico puede ser alguien especial y sin irnos por las ramas nosotros al grabar tenemos que tratar de comprender las razones que impulsan el comportamiento del músico, empatizar y comunicarle lo mejor posible lo que tenemos en mente teniendo cuidado de no herir sus sentimientos.

Tenemos que pensarlo en términos del bienestar general: No ganamos nada siendo insensibles y pedantes cuando podemos buscar un punto medio. Eso sí, tampoco se supone que seamos terapeutas, niñeras o similares. La idea es buscar el punto medio.

En otras palabras, decirle que su toma fue una reverenda mierda no va a hacer que su próxima toma sea la toma de ensueño. Si bien no está en la guía vocacional, los ingenieros de grabación/productores deben actuar de cierta manera como contención e ingresar en la mente de los intérpretes para lograr el mejor rendimiento posible.

Esto implica por supuesto ciertas veces lidiar con imbéciles intratables aunque también implica tratar con gente dispuesta a escuchar y a mejorar. La idea es encontrar el balance entre los extremos para que ambas partes salgan beneficiadas.

Motivación: Agua de las piedras

Con esto me refiero a que muchas veces nos vamos a encontrar con músicos que quizás no están a la altura de las expectativas profesionales y es de cierta manera nuestra misión lograr sacar «agua de las piedras», con esto me refiero a lograr lo mejor de ellos empujándolos a su límite.

Esto no se logra con puteadas o siendo negativos, la idea es hacer que cada músico se de cuenta de lo que debe transmitir y buscar que eso sea lo que se grabe. Si los resultados no son óptimos en términos técnicos pueden ser posteriormente retocados mediante la edición pero la expresividad no puede ser agregada por ningún proceso técnico (por lo menos no al día de la fecha).

Conclusiones:

El ingeniero de grabación tiene que ser multifacético, más aún tomando en cuenta el estado  actual de la industria. Si bien la labor de lograr una buena toma le corresponde al productor musical muchas veces ante su ausencia tenemos que sacar lo mejor de los músicos a los que nos toca grabar.

Para lograrlo tenemos que tratar de ponernos en su lugar y pensar como ellos para poder empatizar con sus necesidades, miedos y expectativas para poder canalizarlas y lograr los resultados esperados.

No tenemos que desesperar o transmitirles nuestro nerviosismo a los músicos, por el contrario tenemos que ser agentes tranquilizadores y en lo posible hacer sentir al músico como en su casa aún cuando fuese su primera vez en un estudio.

La realidad es que no creo que existan respuestas definitivas pero los puntos tratados en esta guía me sirvieron mucho a mi, espero que hagan lo mismo por ustedes.

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