Las bajas frecuencias no son para cualquiera…

Todos alguna vez nos hemos encontrado con situaciones difíciles a la hora de conseguir resultados similares a los de las producciones profesionales en las bajas frecuencias.

Algunas de las falencias más comunes son: falta de claridad, poca solidez, falta de definición, que el bajo desaparece por momentos y una larga lista de etcéteras.

Para muchos la parte más complicada de una mezcla consiste en dominar las bajas frecuencias, zona que tiene una gran importancia en la música moderna.

Esta zona de frecuencias en la mezcla tiende a hacer estragos entre los novatos e incluso es problemática para los experimentados.

En este artículo te voy a presentar un tutorial para las bajas frecuencias de la mezcla, donde veremos algunas de las situaciones más comunes a la hora de trabajar las bajas frecuencias.

El camino del exceso

Las bajas frecuencias son una zona comprendida entre 20-150 Hz aproximadamente, donde vamos a encontrar las frecuencias más importantes de un bajo, bombo e instrumentos similares.

Aquí es donde las frecuencias fundamentales del bajo y bombo coexisten, frecuencias que dan gran parte del carácter, definición e impacto a estos elementos.

Pero también en esta zona muchos elementos están sobre representados y tienen un exceso de energía, para el contexto de mezcla.

Esta sobre representación provoca que se estorbe el correcto funcionamiento del bajo, bombo y que finalmente la mezcla pierda claridad y definición.

Los orígenes

Mucho de este problema se origina porque los micrófonos, además de captar la fuente deseada, captan ruidos de muy baja frecuencia originado por vibraciones.

Algunos ejemplos de estas vibraciones son: el paso de vehículos de tránsito pesado, trenes, camiones, etc.

Estas vibraciones ingresan al micrófono al mismo tiempo que el sonido de la fuente y se transforman en señal de audio, ya que el micrófono no sabe distinguir entre ruidos y música.

Por si esto fuera poco tenemos en los micrófonos direccionales, por ejemplo los de patrón polar cardioide, el famoso «efecto de proximidad«. Donde se incrementa la cantidad de bajos que se capta en una fuente pero de manera artificial.

Es el equivalente a decir que al grabar de cerca una fuente vamos a tener unos bajos que no estaban originalmente y que son producto de la microfonía.

Todo esto es un cóctel fatal para el entendimiento de los bajos en nuestra mezcla y son problemas que debemos solucionar de alguna u otra forma.

Los micrófonos captan la señal deseada sumada a vibraciones de baja frecuencia y ruidos espurios. Esto hace más difícil el trabajo en las bajas frecuencias.

La solución

Ahora que conocemos mejor el problema podemos empezar a darle solución con las herramientas que tenemos a disposición.

La primer noción es que estamos ante un problema en el dominio de la frecuencia, por lo que vamos a usar filtros y ecualizadores para solucionarlo.

Quitar para ganar

El primer concepto que debes incorporar es que para que tus bajos suenen grandes y potentes, debes quitar bajos a algunos elementos.

Lo se, suena contradictorio, pero créeme que funciona y muy bien. Para lograr esto vas a tener que decidir que sonidos de la mezcla quieres que conduzcan los bajos.

Por lo general si tu mezcla cuenta con un bajo, bombo o tal vez sintetizador con muchos graves esos van a ser los que conduzcan.

El resto de los elementos van a tener que ceder parte de su espacio en los bajos en favor de los que conducen.

Para materializar este concepto la herramienta adecuada son los filtros de audio y en particular los filtros pasa altos o high pass filters.

Puesto de una manera simple los filtros pasa altos dejan pasar la energía desde una frecuencia hacia arriba y atenúan progresivamente hacia abajo de dicha frecuencia.

Plugin de filtro pasa alto o High Pass Filter. A la izquierda donde dice Type, se observa la selección de curva en donde está la opción de este tipo de filtro.

Esto significa que los vamos a usar para atenuar las frecuencias bajas que sobran en todos los elementos en los que encontremos exceso.

Veamos cómo usarlos en este contexto.

• Forma de uso: ten en cuenta que los filtros van a modificar el contenido en la frecuencia de la fuente y por lo tanto deben ser usados como inserción/insert en los elementos de la mezcla que tengan exceso de bajos.
• Lugar en la cadena de procesamiento: para que tu mezcla alcance su máximo potencial lo primero que debes trabajar son los niveles. Esto es para obtener el headroom adecuado, evitar distorsiones y para que los plugins que uses suenen bien. Antes de colocar el filtro pasa alto debes trabajar la ganancia de cada fuente para obtener el mejor resultado posible. Inmediatamente después viene el filtro pasa altos.
• Parámetros de uso pendiente/Q: lo bueno de los filtros es que solo tienen dos parámetros a modificar y uno de ellos es la pendiente, que no es más que la cantidad de atenuación que va a hacer el filtro. Te sugiero que empieces con un valor de 12 dB/Oct, que es un buen punto para atenuar lo suficiente y no modificar el sonido demasiado.
• Parámetros de uso frecuencia de corte: esta es la frecuencia desde donde el filtro comienza a atenuar, en realidad ya hay 3 dB de atenuación. Este es el valor que más vas a encontrarte modificando, ya que con el mismo se regula la cantidad de bajos que va a tener el sonido que estamos filtrando. Si se va muy arriba en la frecuencia vas a terminar con un sonido delgado, pequeño y sin nada de cuerpo. Por lo contrario si es muy bajo no vas a filtrar lo suficiente y el problema va a persistir.

Vista de la cadena de procesamiento en varios canales de una mezcla. La posición del filtro pasa altos se sugiere después de trabajar la estructura de ganancia de la señal.

Ejemplo de un filtro pasa alto ajustado para una guitarra. Los parametros de ajuste estan resaltados en rojo. Arriba la pendiente de 12 dB/Oct y abajo la frecuencia de corte de 120Hz.

Liberando espacio

Otro gran secreto que beneficia mucho la claridad, definición y potencia en las bajas frecuencias es esculpir frecuencias que no ayudan al sonido.

Con esto me refiero a atenuar ciertas frecuencias que tienden a acumularse en la mezcla y ocasionan problemas.

Típicamente estas frecuencias están por encima de las bajas frecuencias, siendo una zona problemática los medios graves entre 150-500 Hz aproximadamente.

Aquí es donde gran parte de los sonidos tienen sus primeros armónicos y por lo tanto la energía se apila y termina siendo demasiado para el contexto de mezcla.

La solución consiste en usar ecualización para atenuar los lugares en donde hayan frecuencias que estén estorbándose entre si.

Esta técnica se conoce como EQ sustractiva y para emplearla vas a necesitar un ecualizador paramétrico estandard, como el que seguramente ya tienes en tu secuenciador.

Ecualizador paramétrico usado para atenuar un grupo de frecuencias. Esta técnica se conoce como EQ sustractiva. En rojo se resalta la elección de parámetros.

Dejame mostrarte la forma en la que uso esta técnica para lograr bajos claros y potentes:

• Localizar los elementos problemáticos: por lo general el bajo va a competir con guitarras, teclados, sintes, voces y gran parte de los elementos armónicos que puedas tener en la mezcla. La tarea va a ser localizar los elementos que estén estorbando más al bajo y atenuar en la zona que más se exhiban los problemas, la zona de 150-500 Hz es gran candidata.
• Para localizar las frecuencias: te sugiero que uses el barrido frecuencial, que consiste en dar un realce grande usando el EQ paramétrico y mover la frecuencia hasta pasar por la frecuencia más desagradable. En ese punto es donde va a ser ideal atenuar un poco de la energía.
• Qué buscar: si por ejemplo tus guitarras no se distinguen mucho del bajo es probable que tengan un exceso en los medios bajos, que puedes tratar con esta EQ. Si el bajo no se termina de definir puede beneficiarse de un poco de esculpido en esta zona, lo mismo va para el bombo. Vas a descubrir que con un poco de atenuación en lugares clave la definición aumenta de manera increíble.
• Lo justo y necesario: una vez empieces a aplicar esta técnica va a ser fácil pasarse de mano y terminar con sonidos delgados, sin cuerpo y fríos o metálicos. Esto es por que has ido con mucha agresividad en las atenuaciones. Encontrar el punto justo de atenuación/claridad es una habilidad que se logra después de bastante práctica, en ese sentido te sugiero que siempre tengas mezclas de referencia a mano.

Ejemplo de EQ sustractiva en los medios bajos, con una frecuencia de 245 Hz. Esta zona es candidata a atenuar por que se acumula mucha energía de varias fuentes de la mezcla.

En la práctica los sonidos que están peleando se benefician de atenuaciones en el rango de 3-6 dB, cantidad que suele preservar lo bueno y mermar lo malo del sonido.

Si es que precisas de grandes cantidades de atenuación es por que el sonido de tu fuente tenía problemas desde la grabación y es sinónimo de que hay que cuidar más esa etapa.

Conclusión

Lograr que las bajas frecuencias de una mezcla suenen claras, concisas, potentes y definidas es tanto una ciencia como un arte.

Gran parte de estas cualidades tienen que ver con que tenemos que hacer ceder a los elementos que no precisan de bajos para sonar bien, en favor de los que sí (bombo, bajo, etc).

Otro punto que ayuda mucho es el esculpido frecuencial en zonas donde exista enmascaramiento. Esto se logra usando EQ sustractiva en los elementos que estén peleando entre sí, probar en los medios graves.

Estas técnicas deben ser usadas siempre con un marco de referencia para encontrar el punto ideal de cuanto ceder y esculpir, pero manteniendo las cualidades positivas.

Además ten en cuenta que para escuchar realmente lo que está sucediendo en tu mezcla el sistema de monitoreo juega un papel vital.

Muchas veces vas a encontrar que en tu estudio haces unos cambios que suenan bien allí y cuando escuchas la mezcla en otro sistema los bajos cambian drásticamente.

Esto es por una representación deficiente de los bajos y ante estas situaciones puedes usar audífonos neutrales, sumado a escuchar la mezcla en varios sistemas y corregir cuando sea necesario.

En resumen son varios factores los que tenemos que combinar para lograr esos bajos increíbles que tanto nos gustan pero nos exigen.

Ahora cuéntanos ¿Qué técnicas usas tu para trabajar tus bajos?

Día a día nos cruzamos con una enorme cantidad de problemas al momento de producir nuestra música como son problemas con: la instrumentación, el arreglo, la forma de interpretar los instrumentos, la afinación, etc, etc, etc.

Podríamos pasarnos incontables horas hablando sobre las situaciones que cada uno ha vivido y dificultan el poder sacar nuestra música al mundo de la mejor manera posible.

El aspecto escondido en tus mezclas

Existe algo que nos afecta a todos los que producimos música y mezclamos, que tal vez es el punto de inflexión del sonido de una canción o mezcla y que muchas veces pasa desapercibido o no tiene tanto «glamour».

Me refiero al trabajo en la frecuencia y las decisiones que tomamos para lograr que los elementos que tenemos en una mezcla suenen claros, definidos, con espacio, profundos y limpios; todos aspectos que están directamente relacionados al trabajo con la frecuencia.

Dicho trabajo se lleva a cabo con dos poderosas herramientas: los filtros y ecualizadores, que nos permiten modificar el contenido frecuencial de un determinado sonido y que por lo tanto cumplen un rol crucial en el desempeño de una mezcla y de cómo termina sonando nuestra música.

El problema es que la mayoría de nosotros usamos estas herramientas de una manera inadecuada o pobre, lo que resulta en mezclas que nunca terminan de convencer, canciones que quedan enterradas entre un mar de otras canciones iguales y en definitiva un estancamiento generalizado de nuestra música.

Y eso es algo que no queremos ¿verdad?

¿La solución?

Fácil, entender la importancia del aspecto frecuencial en la mezcla y ser capaces de usar con solvencia las herramientas que tenemos a disposición en nuestro secuenciador, tal como lo hacen los pro.

No necesitamos comprar equipos caros o plugins de marca. Lo que necesitamos es conocer cuando, donde y cómo usar la ecualización en nuestras producciones y mezclas.

Justamente eso es lo que te voy a enseñar en el seminario web gratuito que grabe para ti y puedes ver dejando tu correo en el mensaje donde dice «Seminario gratis: 5 Secretos para transformar tus mezclas con EQ»

El video es la grabación del seminario que fue inspirado en las dudas y consultas sobre ecualización de muchos lectores y suscriptores del blog.

Estoy seguro que vas a sacar un montón de conceptos útiles de este seminario, que vas a poder aplicar hoy mismo y veras un salto cualitativo en tus mezclas y producciones.

Un saludo grande y que lo disfrutes!

Jorge

Cada vez que empezamos una mezcla hay una serie de tareas que debemos llevar a cabo y que son repetitivas, tal como los ruteos del secuenciador, creación de auxiliares, etc; para abreviar este trabajo podemos usar la función plantillas o templates que tienen los secuenciadores.

Acompáñame en este artículo para ver la manera de acortar tu tiempo de trabajo en proyectos que usan los mismos parámetros.

¿Qué es una plantilla de mezcla?

Es una función que incorporan los secuenciadores en la que podemos guardar diversos parámetros de una sesión e importarlos en otra sesión de trabajo distinta.

Desde el punto de vista práctico las plantillas son información de una sesión que se puede usar en otra debido a que los procesos que se van a usar son similares o idénticos.

¿Para qué sirve una plantilla?

Una plantilla sirve para importar en una sesión datos usados en otra sesión, que vamos a usar de igual forma como ser: el ruteo de los canales, la configuración de los subgrupos, la configuración del master fader, el uso de efectos de tiempo y la configuración de plugins en canales.

De ese modo nos permite ahorrar una cantidad muy importante de tiempo en tareas repetitivas y tediosas, para poder usarlo en el trabajo de mezcla real. Además el uso de plantillas nos permite obtener mezclas más parejas, homogéneas y repetibles en producciones de varias canciones.

Beneficios al usar plantillas

Repasemos algunos de los beneficios más importantes que obtenemos al usar plantillas para mezclar o trabajar nuestras sesiones.

• Acortar el tiempo de trabajo: evitando hacer tareas repetitivas como el ruteo de las entradas y salidas de las pistas de audio, buses, subgrupos, etc.
• Concentrar los esfuerzos sobre el sonido: al no tener que distraernos pensando en los ruteos y demás tareas rutinarias nos concentramos rápidamente en trabajar lo que de verdad importa: el sonido de las pistas de la canción.
• Tener a mano las cosas básicas: al tener las cosas como efectos de tiempo que usamos siempre vamos a tener parte de la mezcla hecha y solamente tenemos que manipular los parámetros finos para darle el toque especial a cada pista.
• Conseguir un sonido más homogéneo: cuando trabajamos sobre varias canciones vamos a usar el mismo tipo de procesamiento en todas las canciones, por lo que el importar los plugins con sus parámetros base nos permite hacer que las canciones suenen mucho más parecidas entre sí.
• Producir mezclas que son más fáciles de masterizar: uno de los problemas al masterizar es que las canciones de una producción completa no tienen un sonido parejo, por lo que en esa etapa se tiene que acudir a procesamiento que modifica la mezcla; por ese motivo es fundamental obtener un sonido parejo desde la mezcla.
• Acortar el tiempo de espera en la grabación: el uso de plantillas no se limita a la mezcla ya que podemos guardar la cantidad de canales, ruteos, grupos, etc. para una sesión de grabación, de tal manera de no perder la inspiración de los músicos y grabar rápidamente.

Estos son solo algunos de los beneficios que podemos obtener al trabajar con plantillas tanto en la mezcla, como al grabar; sin embargo hay otras situaciones en las que nos podemos beneficiar por lo que es cuestión de experimentar.

Vista de algunas pistas típicas usadas al mezclar, específicamente los subgrupos de mezcla, que pueden ser usados como plantilla.

Cómo usamos las plantillas

La idea al usar plantillas para mezclar consiste en primera instancia en preparar los procesos con los que vamos a trabajar como ser: ruteos, buses, subgrupos, efectos de tiempo y plugins de cada canal de la sesión.

Podemos hacerlo de dos formas: preparando una sesión en blanco, sin pistas de audio, para usarla como plantilla exclusivamente al iniciar nuevas sesiones o trabajar sobre una mezcla representativa de la producción para luego usarla como plantilla para otras canciones. Repasemos ambas opciones:

Trabajar con una sesión vacía

Si tenemos en mente una forma de trabajar o procesar que se va a repetir en muchas ocasiones una buena idea para obtener las plantillas será hacerlo sin pistas de audio.

Para ello podemos crear una sesión en nuestro secuenciador en la que no vamos a grabar o importar pistas de audio y que sólo nos va a servir para crear la plantilla.

Para hacer la plantilla vamos a crear las pistas necesarias para trabajar en una sesión de mezcla tipo con todas las instancias de procesamiento básicas que se requiera. Veamos algunos elementos que hay que considerar para la plantilla.

• Pistas de audio: si bien no vamos a procesar audio en las pistas, debemos crear las pistas con los nombres que usamos siempre, ya que estas van a ser las pistas modelo en las nuevas sesiones.
• Ruteos de pistas de audio: una vez creamos las pistas tenemos que direccionar las entradas y salidas hacia los lugares correspondientes de la sesión.
• Creación de buses de suma: si usamos buses de suma previos por ejemplo para sumar más de una pista de bombo, tambor, guitarra, etc. precisamos crear las pistas auxiliares correspondientes y rutear las entradas y salidas.
• Creación de subgrupos: podemos crear los grupos típicos que usemos siempre e incluso crear algunos extra para ocasiones especiales, en este punto hay que colocarles nombre, color y rutear las pistas que los alimentan.
• Creación de pistas de efectos: si tenemos algunos efectos que usamos siempre como una reverb para la voz, ambiencia, bateria, etc. podemos crear las pistas necesarias para tal fin y colocarle los plugins que usemos por defecto.
• Procesamiento de cada canal: colocar los plugins típicos que usamos en cada pista de la sesión, tanto de ganancia, filtrado, compresión y ecualización. Esto puede ser complementado con un ajuste básico de cada plugin, a manera de punto de partida.

La idea es simular una mezcla estándar con todas las cosas que podamos precisar, que pueden ser adelantadas en este punto.

Creación de pistas para ser usadas en una plantilla en blanco. Se pueden crear pistas de audio, auxiliares para subgrupos y efectos y master fader.

Los plugins, configuraciones y efectos de tiempo van a ser usados como puntos de partida para nuestras sesiones futuras y nos darán una buena base sobre la que trabajar.

Vista de la creación de una plantilla en una sesión vacía, se pueden usar las pistas, nombres, colores, procesamiento y ruteos para importar en otra sesión.

Trabajar sobre una mezcla representativa

Otra alternativa para trabajar con plantillas es cuando vamos a hacer una producción de varias canciones, donde es necesario que idealmente las canciones tengan un sonido uniforme para mantener el hilo conductor del álbum.

Para esta situación se sugiere trabajar sobre una mezcla representativa de la producción, que tenga la instrumentación del resto de las canciones y buscar el sonido ideal en cada una de las pistas en dicha canción.

Vamos a usar la misma cadena de procesamiento y parámetros de plugins para el resto de las canciones del proyecto, lo que nos servirá como punto de partida para el grueso del sonido y nos restará hacer el trabajo fino en cada una de ellas.

Vista de algunas pistas de una sesión de mezcla tipo, donde podemos ver que hay ruteos, procesamiento, panorámicas, efectos, etc; elementos que podemos aprovechar para usar como plantilla y ahorrar tiempo en futuras mezclas.

Cómo importar la plantilla a una sesión

Veamos el proceso para importar la plantilla que creamos antes a nuestra sesión y poder usar los beneficios de esta herramienta. (Nota: el ejemplo es realizado en el DAW Pro tools, pero es trasladable a otros secuenciadores)

• Guardado de plantilla: una vez tengamos la plantilla de mezcla terminada vamos a guardar esa sesión con un nombre reconocible, ya que esa es la forma de identificar la plantilla.
• Orden en sesión de trabajo: en segunda instancia abrimos la sesión que queremos trabajar y tenemos que asegurarnos que los nombres de las pistas sean los mismos a los usados en la plantilla o muy similares, para poder importar a cada pista el procesamiento que le corresponde.
• Importar plantilla: se procede a importar los datos de sesión/plantilla, en un proceso en el que importamos la información pista por pista, fijandonos si es una pista de audio, un efecto de tiempo, etc. El proceso se debe hacer con cada pista de la sesión o pista que queremos importar desde la plantilla.
• Revisar pistas: al importar la plantilla debemos asegurarnos que los ruteos, pistas, subgrupos, estén funcionando; a veces es necesario cambiar algunos ruteos de salida/entrada para que funcione todo.
• Borrar excedentes: es posible que al importar la plantilla también se incorporen las automatizaciones de la otra sesión, en dicho caso hay que borrar toda la información de automatizaciones varias para no sorprendernos con cambios extraños.

VIsta de la pestaña dentro la ventana de edición de Pro tools donde se puede importar una plantilla/datos de sesión.

Ventana para importar datos de sesión/plantilla dentro de Pro tools. En esta ventana encontramos información de la plantilla, las pistas originales y las destino además de los parámetros que vamos a importar.

Un detalle importante a tener en cuenta es que en el proceso no debemos importar archivos de audio, ya que de lo contrario se van a reemplazar nuestras pistas con las de la otra sesión.

Sección de la ventana para importar los datos de una sesión dentro de Pro tools, en rojo se resalta la parte donde se escoge desde qué pistas y hacia qué pistas van a ir los datos de la sesión guardada. En este punto le decimos al secuenciador a qué pista de la sesión actual le corresponde la información de la otra sesión. (por eso es importante mantener la nomenclatura entre sesiones)

Como resultado vamos a ver que aparecen en nuestra sesión nueva las instancias de plugin que importamos de la sesión antigua, los parámetros, pistas auxiliares, efectos, subgrupos, ruteos, etc.

Cómo usar la plantilla para mezclar

Una vez que usamos la plantilla para importar los datos de la sesión nuestra tarea va a ser adaptar el procesamiento, plugins y parámetros a los requerimientos de la mezcla actual.

Esto va a significar tomar los parámetros anteriores como punto de partida para la nueva mezcla, buscar los elementos que difieren y hacer los cambios necesarios para que todo encaje nuevamente.

Si estamos trabajando sobre mezclas muy similares entre si los cambios van a ser pequeños y nuestro trabajo mas importante sera adaptar el trabajo de filtrado, compresión y ecualización para los nuevos requisitos de la mezcla.

Al obtener una nueva mezcla estática en base a la plantilla podemos hacer los ajustes finos de mezcla usando automatización y obtener la mezcla final en una fracción del tiempo que nos llevaría normalmente.

Vista de la ventana para importar datos de sesión en Pro Tools, donde se seleccionan las pistas que se van a importar y los parámetros. En rojo se resaltan los parámetros que se pueden incluir al importar, es posible seleccionar algunas cosas solamente y evitar incorporar otras como el audio de las pistas (clips y media).

Conclusiones

Al trabajar sobre una mezcla debemos hacer una serie de procesos rutinarios que sirven para preparar y adecuar la sesión para el trabajo; cosas como el ruteo de entrada/salida de los canales, creación de buses, subgrupos, pistas de efectos, etc.

Todos estos procesos toman una cantidad de tiempo importantes, no cambian mucho entre sesiones y además influyen muy poco sobre el resultado final.

Las plantillas de mezcla nos permiten importar información de una sesión estandard de trabajo, en la que tenemos creadas todas las instancias necesarias para trabajar, hacia una nueva sesión.

Además podemos usar las plantillas para importar el procesamiento, parámetros y plugins de una mezcla hacia otra, para trabajar producciones de múltiples canciones y obtener resultados más homogéneos.

En mi experiencia el uso de plantillas es muy útil no solo para ahorrar una cantidad significativa del tiempo de preparación de una sesión, sino que para obtener resultados homogéneos y repetibles en producciones discográficas.

Si no has probado usar plantillas para trabajar tus mezclas, sugiero que investigues esta función en tu secuenciador favorito y la pongas en uso.

El proceso de grabación vocal no tiene demasiados secretos en sí. Consiste en realidad en una suma de procedimientos que nos permiten tener voces de calidad como materia prima para trabajar en el resto del proceso de la producción vocal.

Aprenderás cómo grabar voces profesionales repasando los fundamentos de las producciones profesionales que son aplicables a las del homestudio: dile adiós a las voces frías, opacas y distorsionadas.

Empecemos por elegir el micrófono con el que vamos a grabar la voz.

Elección del micrófono

La mayoría de las personas que me hace preguntas acerca de cómo grabar voces profesionales se suele referir a características que son percibidas como positivas: ¿cómo obtener voces cálidas y claras? ¿cómo lograr que la voz se entienda? ¿cómo hacer que mis grabaciones vocales suenen profesionales?

Responder esas preguntas no es sencillo; pero empezar por una correcta elección de micrófono es vital para grabar voces profesionales.

Ya hablé con anterioridad sobre cómo elegir un micrófono, pero vale la pena repasar algunos de los conceptos necesarios para elegir un micrófono adecuado para grabar voces profesionales.

El micrófono es una suerte de intérprete entre la fuente y el resultado final. Cada micrófono tiene sus características asociadas y cada micrófono es distinto entre sí. Es más, es posible tener dos micrófonos del mismo modelo que suenen distintos entre sí.

A pesar del gran abanico de posibilidades a la hora de escoger un micrófono, lo más importante es considerar si dicho micrófono complementa la voz que queremos grabar.

Si vamos a grabar una voz brillante, es mejor usar un micrófono que sea algo opaco en las altas frecuencias, para no realzar más esa característica. Si tenemos una voz opaca,  podemos usar un micrófono que realce las frecuencias agudas, para compensar lo que no tiene la voz.

No importa que tan caro o venerado sea el micrófono que vayamos a usar para grabar voces, si no resalta las características positivas de nuestro cantante, mucho no se puede hacer luego.

A grandes rasgos, existen tres familias de micrófonos: dinámicos, de condensador y de cinta. Cada una de estas familias de micrófonos tiene características particulares. Veamos algunas de ellas:

Micrófonos dinámicos

Son los micrófonos preferidos para el sonido en vivo. Funcionan mediante una bobina adherida a una membrana, que se mueve dentro de un imán y por ello generan la señal de audio; entre sus características principales tenemos:

• Sensibilidad: tienen valores relativamente bajos, que significa que captan menos detalles y necesitan de mayor ganancia en el preamplificador para tener un buen nivel de grabación. Hay que tener cuenta esto ya que en general se van a usar a distancias mucho menores al cantante por ejemplo 5 cm.
• Respuesta en frecuencia: en general tienen buena captación de las frecuencias  que se le presentan, aunque poseen una caída en las frecuencias agudas y bajas, por lo que no van a captar tanto detalle de «aire» o brillo. Vienen muy bien en cantantes que tienen un sonido muy brillante o sibilante y en los que no se quiere exagerar esas características.
• Respuesta en transiente: es algo lenta, eso significa que les cuesta un poco captar detalles como consonantes duras y sonidos con muchas transientes. Pueden servir cuando el sonido del cantante es excesivamente «percusivo» o incontrolable.
• Robustez: suelen ser muy resistentes a los golpes, caídas y diferentes factores ambientales de riesgo; por lo que precisan muy poco mantenimiento o reemplazo.
• Patrón polar o direccional: en general presentan un patrón polar direccional cardioide. Esto beneficia las grabaciones de voces, ya que permite captar mucho el sonido directo de la voz, atenuando el sonido de las reflexiones de la sala que vienen detrás de la cápsula.

Este tipo de micrófono no necesita de alimentación externa o phantom power, lo que es ventajoso en algunas situaciones en las que el preamplificador no posea esta función.

Ejemplo de micrófonos dinámicos de la firma Shure, a la izquierda el modelo SM58 a la derecha el Beta 58A. Imagen tomada de:  https://commons.wikimedia.org/wiki/File:SM58%26Beta58a.jpg

Micrófonos de condensador

Son tal vez los micrófonos que asociamos con la grabación de voces en estudio; funcionan con una membrana móvil enfrentada a una placa fija, ambas metalizadas, formando un condensador/capacitor. Entre sus características tenemos:

• Sensibilidad: tienen valores relativamente altos, por lo que captan muchos detalles de la fuente. En el caso de la voz: las respiraciones, sonidos de la boca, pasos en el piso, etc. Esto es bueno si la sala está tratada acústicamente y si el cantante tiene un buen manejo de su voz.
• Respuesta en frecuencia: en general tienen muy buena captación de las frecuencias  que se le presentan, teniendo en muchos casos una respuesta bastante neutral; en ese sentido captan detalles de altas y bajas frecuencias. Esto viene muy bien para voces algo opacas o oscuras y cuando queremos resaltar todo el espectro frecuencial de la voz. Hay que prestar atención a este parámetro ya que existen modelos de esta familia que realzan ciertas zonas frecuenciales a propósito o por errores del diseño y puede ser excesivo.
• Respuesta en transiente: es muy rápida lo que significa que captan todos los detalles de las consonantes, sonidos percusivos y rápidos que se les presenta; a veces esto es bueno y otras veces nos puede jugar en contra.
• Robustez: suelen ser mucho menos resistentes que los micrófonos dinámicos y les influye la humedad del ambiente así como otros factores climáticos; por ese motivo requieren de un cuidado especial al usarlos.
• Patrón polar o direccional: dependiendo del modelo se pueden presentar micrófonos cardioides o multi patrón, que significa que podemos escoger entre distintos patrones dependiendo del uso; por ejemplo cardioide, figura en 8, omnidireccional. Para la grabación de voces lo más conveniente suele ser usar el patrón cardioide.

Este tipo de micrófono necesita de alimentación externa o phantom power, lo que significa que el preamplificador que usemos debe proveerla, de lo contrario no vamos a poder grabar.

Ejemplo de micrófono de condensador de la firma Neumann, modelo U87. Imagen tomada de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Microphone_U87.jpg

Micrófonos de cinta

Son una variación de los micrófonos dinámicos, funcionan usando una cinta delgada metalizada como membrana, que se mueve dentro un imán, lo que finalmente genera la señal de audio resultante..

• Sensibilidad: tienen valores relativamente bajos similares a los micrófonos dinámicos e incluso menores en algunos ejemplos, por lo que suele ser necesario combinarlos con un preamplificador capaz de amplificar muchos decibeles con bajo nivel de ruido.
• Respuesta en frecuencia: tienden a realzar considerablemente la zona de los bajos/medios bajos, pero también exhiben una caída en las altas frecuencias; esto los hace ideales para grabar voces que sean estridentes o brillantes, ya que las tiende a suavizar y a capturar más cuerpo.
• Respuesta en transiente: es similar a la de los micrófonos dinámicos por lo que se tiende a capturar menos detalles que con los de condensador.
• Robustez: tradicionalmente son micrófonos muy delicados, en especial por lo delgado de la cinta y el hecho que puede romperse al ser golpeada por una masa de aire importante, además suelen ser pesados por el imán que precisan.  Algunos modelos actuales mejoran estas problemáticas y son un poco más robustos.
• Patrón polar o direccional: por su funcionamiento tienen un patrón polar de figura en 8, es decir que captan de igual manera al frente y detrás de la cápsula, atenuando mucho el sonido que llega a los costados de la misma. Hay que tenerlo en cuenta al momento de grabar ya que si la sala no tiene tratamiento acústico, el sonido de las reflexiones que va a llegar a la parte de atrás de la cápsula puede colorear significativamente el sonido resultante.

Este tipo de micrófono no necesita de alimentación externa o phantom power y en efecto se pueden dañar si la reciben accidentalmente.

Ejemplo de micrófonos de cinta, a la izquierda el modelo clásico RCA 44 y a la derecha uno moderno de la firma Royer modelo 121. Imagen tomada de: https://zh.wikipedia.org/wiki/File:Rca44.png y http://www.royerlabs.com/R-121.html

Tratamiento acústico de la sala

Otro de los puntos vitales para obtener una grabación clara y pura de la voz, es tener un buen tratamiento acústico en la sala donde se va a grabar.

En particular esto adquiere mucha importancia ya que los micrófonos no solo captan el sonido puro de la voz, si no que también captan las reflexiones del sonido contra las distintas superficies de la sala: paredes, piso, techo.

Esto es algo que sucede todo el tiempo «en el aire» produciendo alteraciones en el timbre de lo que estamos grabando, ya que se suman en el micrófono el sonido puro de la voz con las reflexiones de la sala.

Dichas reflexiones están separadas en el tiempo con el sonido directo y por lo tanto causan interferencias, que son percibidas como alteraciones en el timbre percibido.

El problema es que las alteraciones en el timbre pueden pasar desapercibidas al momento de grabar y luego no se pueden corregir con ecualización u otro proceso.

Por ello es muy importante que el sonido que capte el micrófono sea afectado lo menos posible por estas reflexiones sonoras indeseables, usando tratamiento acústico para minimizar dichos efectos.

En el entorno del home studio podemos simplificar el tratamiento acústico al uso de materiales absorbentes acústicos como lo son: lana de vidrio, lana de roca o espumas absorbentes. Veamos algunas sugerencias al respecto.

• Cantidad de material: en principio vamos a necesitar usar entre un 20 a 30 % de material absorbente cubriendo las superficies de la sala de grabación; esto significa que si tenemos una sala de 100 metros cuadrados necesitamos cubrirla con 20 metros de material absorbente. En la práctica la idea es cubrir la zona donde se va a cantar y particularmente las superficies que están más próximas al micrófono.
• Distribución del material: la idea va a ser distribuir el material en proporciones similares donde se va a cantar, teniendo en cuenta colocar material en el techo, paredes laterales y traseras, ya que el sonido viaja en todas las direcciones. Tener en cuenta que si usamos un micrófono con patrón polar cardioide, es necesario tener material absorbente detrás del cantante que es donde el micrófono es más sensible a las reflexiones.
• Usar alfolmbra debajo del micrófono: se sugiere que debajo del pie del micrófono y del cantante se sitúe una alfombra, cubriendo el área donde se va a pisar, para evitar las reflexiones del piso además del sonido de las pisadas.
• Cubrir el atril de las letras: si vamos a usar un atril para sostener las letras es una buena idea cubrirlo con alguna tela, para minimizar las reflexiones del sonido contra el atril.

Vista del tratamiento acústico de una sala para grabar voces, en beige se observan los paneles absorbentes que dan hacia la parte trasera del micrófono donde el mismo es más sensible a captar reflexiones. Imagen tomada de: https://www.gearslutz.com/board/attachments/studio-building-acoustics/218359d1296949260-reflections-vocal-booth-window-img_0381.jpg

Si se graba en salas con muchas superficies reflectantes se puede usar un escudo anti reflexiones para el micrófono, que es un dispositivo en forma de arco que se ubica rodeando el micrófono en la parte frontal al cantante, que tiene material absorbente y evita las reflexiones de esa parte.

Ejemplo de un escudo anti reflexiones de la firma sE, modelo RF-X.

Distancia cantante/micrófono

La distancia a la que ubicamos al cantante respecto del micrófono determina bastante el tipo de sonido que vamos a obtener y en algunos casos puede ser el factor que modifique drásticamente el resultado.

En particular la distancia a la que vamos a grabar depende un poco del tipo de micrófono que usemos, por las características que tiene cada familia de micrófonos, algunos son más sensibles, otros realzan mucho las bajas frecuencias, etc.

Un detalle a tener en consideración cuando grabamos usando el patrón polar cardioide, es que los micrófonos presentan un realce en las bajas frecuencias llamado efecto de proximidad, que nos puede jugar a favor o en contra.

Esto significa que si grabamos al cantante a una distancia muy próxima al micrófono, vamos a obtener un resultado con muchos bajos y cuerpo; que son un agregado del micrófono y por lo tanto modifican el sonido original.

Si estamos ante un cantante que ya tiene una cantidad suficiente de graves, el efecto de proximidad va a ocasionar un sonido exagerado en esa zona y que tiende a ser incontrolable en la mezcla. Veamos entonces algunos lineamientos para escoger la distancia al micrófono óptima:

• Para los micrófonos dinámicos: se sugiere usar una distancia entre 5-10 cm entre la cápsula y el cantante, mientras mayor sea la distancia el sonido va a ser más natural con menos refuerzo de graves, pero vamos a captar más sonido de las reflexiones. Se debe buscar un punto medio.
• Para los micrófonos de condensador: se sugiere usar una distancia entre 10-15 cm entre la cápsula-cantante para evitar el efecto de proximidad y obtener los resultados más neutrales.
• Para los micrófonos de cinta: se sugiere usar una distancia entre 10-15 cm entre la cápsula-cantante para evitar el efecto de proximidad y obtener los resultados más neutrales, tener en cuenta que estos micrófonos son los que más exageran las bajas frecuencias.

Hay que tener presente que la idea es evitar el exceso de graves del efecto de proximidad, al mismo tiempo de evitar alejar demasiado el micrófono del cantante, para mantener el sonido lo más puro posible.

Ejemplo de la distancia sugerida entre el cantante y un micrófono de condensador, a medio camino se encuentra el filtro anti pop. Imagen tomada de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pop_filter.jpg

Uso de filtro anti pop

Si vamos a usar un micrófono de condensador para grabar las voces, hay que tener en cuenta que los mismos son muy sensibles al aire que golpea su membrana.

En general este aire se genera con las llamadas consonantes explosivas como: p, t o k, pero principalmente con la letra «p». En términos prácticos cuando el aire de esa consonante golpea el diafragma se genera un sonido como un «pop» de mucha amplitud, con bajas frecuencias y muy molesto.

Dicho sonido puede pasar un poco desapercibido si no lo conocemos, pero sin duda ensucia mucho la mezcla y es un ruido espurio para la claridad de las voces que vamos a grabar.

Afortunadamente este problema se puede evitar de forma sencilla usando un dispositivo llamado filtro anti pop, que básicamente consiste en una circunferencia con una tela/metal al medio, dicha tela filtra y atenúa el aire que golpea el diafragma.

Los filtros anti pop por lo general son de una tela sintética y se pueden conseguir como accesorio al micrófono; vienen con un brazo extendible móvil, para su colocación sobre el soporte del micrófono en la posición ideal.

Se sugiere ubicar el filtro anti pop a mitad de camino entre el micrófono y el cantante, es decir a unos  7-10 centímetros del micrófono aproximadamente.

Ejemplo de filtro anti pop. Imagen tomada de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:GaugeInc_PopFilter.png

Ajuste de la ganancia del preamplificador

No hay cosa que perjudique más el sonido de una voz grabada que el usar un ajuste de nivel de entrada elevado cercano a la zona roja del secuenciador, es que una vez que grabamos distorsionado no hay forma de ir para atras.

A veces el caso es que logramos ajustar el nivel de tal manera que no distorsione en las estrofas, pero al entrar en una parte «candente» como el estribillo el nivel se dispara y saturamos con seguridad.

La idea en este punto va a ser ajustar el nivel de entrada de tal forma que tengamos bastante resto o headroom y que en ninguna parte de la canción tengamos problemas de distorsión. Veamos algunas sugerencias para este proceso.

• Nivel ideal de grabación: para grabar voces se sugiere que el nivel de entrada sea cercano a -20 dB RMS en promedio la mayor parte del tiempo. Para medir esto vamos a necesitar colocar un medidor de nivel RMS en el master fader de la sesión y solear la pista de la voz al ajustar la ganancia.
• Ajuste de nivel: necesitamos pedirle al cantante que interprete la parte más fuerte de la canción simulando la grabación, con un ajuste de monitoreo realista; en ese punto vamos a ajustar el nivel para cumplir con los -20 dB RMS. De esta forma cuando pase a las partes un poco más débiles nunca habrá distorsión.
• Ir a lo seguro: si vemos que el cantante se emociona y incrementa el nivel al avanzar con la sesión, es momento de reducir el nivel de entrada del micrófono y mantenernos en lo seguro.

Si no tenemos un medidor de nivel RMS a la mano se sugiere mantenernos lejos de la zona de distorsión o clipping, para ello puedes usar la parte verde de los medidores de nivel del canal en tu secuenciador, pudiendo ocasionalmente pasar al amarillo/naranja.

Hay que tener en cuenta que los secuenciadores modernos traen algún plugin de medición de nivel RMS o en su defecto se puede ajustar en las preferencias para que los medidores de los canales estén en RMS o incluso en la escala K.

Mezcla de monitoreo adecuada

Otro punto elemental para obtener una buena grabación de voz, muchas veces relegado como último item, es preparar una buena mezcla de monitoreo para que el cantante se escuche claramente, con comodidad y pueda darnos la mejor interpretación.

Resulta que si el cantante se escucha de menos o con mucho nivel va a variar su afinación general hacia arriba o abajo, de lo mejor que puede afinar.

El objetivo es que al momento de grabar las voces tengamos hecha una pre mezcla de la canción, en la que todos los elementos se entienden, tienen definición, claridad, dejando espacio para colocar las voces encima.

Es necesario hacer que la mezcla para el cantante sea a su medida, de tal forma que se escuche con total comodidad entre los elementos de la mezcla ya establecida. Veamos algunas sugerencias sobre este punto.

• Preparar la sesión: lo mejor que podemos hacer para que la grabación resulte libre de problemas es asegurarnos de tener una pre mezcla adecuada para que el cantante interprete encima; esto signfica hacer un buen trabajo en la frecuencia, la dinámica y los planos para que todo suene cercano a como queremos que suene la canción.
• Para la mezcla del cantante: es una buena idea preguntarle al cantante qué elementos quiere escuchar más fuerte y cuales con menos nivel; tener en cuenta que casi siempre será necesario que la voz resalte en todo momento, para una escucha óptima de su parte.
• Uso de procesamiento para la escucha: es una buena idea aplicar algo del procesamiento que usaríamos al mezclar como filtrado, compresión y ecualización, de tal forma que en la escucha la voz suene pulida y agradable. Al usar plugins como inserción en tiempo real no vamos a estar «grabando» el procesamiento y lo podemos modificar luego, por lo tanto van a ser procesos no destructivos.
• Uso de efectos de tiempo: muchas veces podemos hacer que el cantante este más comodo al usar algo de reverberación o delays para darle una sensación de ambiente y realismo a la interpretación; tener en cuenta de usar el punto justo de efecto para no disminuir la claridad.
• Revisar la mezcla del cantante: una vez hicimos todo el trabajo antes mencionado es tiempo de escuchar como lo está haciendo el cantante, en ese sentido es buena idea tomar sus audífonos y ver que todo esté en orden, tanto en términos de los niveles, planos y efectos. Nos vamos a dar cuenta que a veces el cantante dice que todo está bien pero pueden haber desperfectos grandes en su monitoreo, que solo los notaremos al escuchar personalmente.

Al tomar todas estas precauciones vamos a ver que la diferencia es inmensa, entre lo que puede rendir un cantante incómodo, contra uno que se siente bien; los resultados te lo agradecerán y el tiempo de edición será mucho menor.

Creando el ambiente adecuado

Además de sortear los obstáculos técnicos y de preparación, hay algunas cosas que se pueden hacer para que el cantante entre «en la zona» y sea capaz de entregar interpretaciones conmovedoras.

Resulta tan importante que una toma tenga buena afinación, precisión en el tiempo, como el factor mágico. Esa magia suele ser producto de que el cantante se olvida que está siendo grabado y puede hacer su parte sin stress o preocupación.

Sin dudas que si requerimos de buenas interpretaciones los músicos deben ser mimados y en el caso del cantante debemos extremar las medidas, ya que la voz es lo primero que un oyente le presta atención. Veamos algunas sugerencias al respecto.

• Apagar las luces: el ambiente de grabación juega un papel de intruso para la intimidad musical y a veces con otra gente mirando al cantante se puede perturbar esa intimidad; se pueden apagar o reducir las luces donde se está grabando para favorecer la sensación en la interpretación.
• Tener agua a mano: el mejor aliado de un cantante es una buena hidratación entre tomas, por lo que se sugiere tener agua a temperatura ambiente a mano para ofrecerle al cantante.
• Tener un teclado cerca: a veces el cantante puede perder el eje de la melodía, tener dificultades con una frase o nota en particular; en esas situaciones sirve mucho tener un teclado para referenciar la melodía correcta. Tener en cuenta que lo ideal es conocer la melodía de la canción para poder asistir correctamente.
• Usar palabras adecuadas: cuando algo no está saliendo bien en la grabación resulta muy poco productivo agregar negatividad al momento, en ese sentido es bueno tener palabras positivas a mano para poder llevar al cantante a buen puerto y que todos terminen contentos.

Para satisfacer las necesidades en este punto tenemos que usar la creatividad y cualquier idea que se nos pueda ocurrir es válida, siempre que beneficie la sesión y que hagamos feliz al cantante.

Conclusiones

Las voces son quizás el elemento más importante para el éxito de una producción musical. Grabarlas de una manera óptima es el primer paso para obtener voces profesionales en el resultado final de nuestras producciones.

En el artículo desglosamos el proceso de cómo grabar voces profesionales en las partes que lo componen.

Lo que tenemos que recordar siempre es que el objetivo al grabar una voz debe ser complementar las características del cantante y de la canción con la que trabajemos con las herramientas que tengamos a disposición.

En el contexto del estudio profesional, hay otras variables que se pueden considerar cómo la elección del preamplificador pero como nos concentramos en la realidad del homestudio es poco probable que tengamos acceso a la opción de elegir entre varios preamplificadores profesionales a la horad e trabajar.

Recuerda que el resultado final no depende de una sola parte del proceso y es necesario darle la misma atención a cada item. Desde la preproducción hasta el mastering, todas etapas deben ser cuidadas.

Espero que estos consejos te sean de utilidad y que puedas lograr grabar voces con un sonido profesional lo antes posible.

El bombo es un elemento crucial en cualquier mezcla. Marca el tiempo fuerte de los compases y en algunas producciones, en especial de música electrónica, pasa a ser uno de los instrumentos más importantes.

Para resaltar el bombo hacen falta varias cosas y la idea es que el mismo sea capaz de «cortar» en la mezcla y que se pueda distinguir por si solo siempre.

Dentro de esta tarea es imprescindible trabajar el bombo de manera integral con ecualización, compresión y en algunos casos otras estrategias adicionales.

Cómo resaltar el bombo: el factor frecuencial

A la hora de hacer que el bombo destaque entre todos los elementos de la mezcla tenemos que pensar que el factor de la distribución frecuencial juega un rol muy importante.

El tema para por no usar la ecualización solo para resaltar bajos, sino también preocuparnos por resaltar los medios agudos en donde se encuentra el kick o ataque/pegada del mismo.

Cuando se escucha la mezcla en parlantes pequeños e incluso en audífonos, lo que se va a oir son primordialmente las frecuencias medias: si no están correctamente representadas, el bombo se va a perder.

Además hay algunas frecuencias que no son muy positivas para el sonido del bombo: en particular los medios bajos. Podemos atenuarlos para obtener un sonido más limpio:

Quitar lo malo del sonido del bombo

El bombo suele tener una zona frecuencial que no aporta positivamente al timbre global, se trata de los medios bajos (200-500 Hz aproximadamente), estas frecuencias hacen que suene como dentro de una caja.

Por fortuna podemos limpiar esta zona con relativa facilidad usando el ecualizador para atenuar, lo que se conoce como ecualización sustractiva.

Para usar esta técnica hay que detectar la frecuencia más perjudicial para el sonido, con un ecualizador paramétrico, y atenuarla unos cuantos decibeles, procurando modificar lo menos posible las otras características del sonido.

Una sugerencia para encontrar la frecuencia molesta es buscarla haciendo un barrido frecuencial, dando mucha ganancia a una curva campana y moviendo la frecuencia hasta encontrar el valor justo.

Un truco para hacer el barrido es buscar desde las frecuencias agudas hasta la zona de los medios bajos, deteniéndonos en donde peor timbre del bombo se perciba, ahí procedemos a atenuar.

Ejemplo del uso del ecualizador para atenuar la zona de los medios bajos en el bombo.

Ejemplo de uso de la ecualización sustractiva para limpiar la zona de los medios y aclarar el sonido del bombo.

Resaltar lo bueno del sonido del bombo

El bombo como instrumento tiene dos componentes que lo definen con claridad: las bajas frecuencias o lows en donde está la mayor parte de su energía y el ataque o kick que es el golpe en el parche del instrumento.

Si bien el bombo es más reconocible por su sonido en las bajas frecuencias, resulta muy importante tener también contenido en las frecuencias medias. Esto es debido a que cuando se escuche la mezcla en parlantes pequeños e incluso en audífonos, lo que vamos a escuchar es primordialmente las frecuencias medias y si no están representadas  correctamente tendremos que el bombo se pierde o se dificulta escucharlo.

Algunas veces, por el posicionamiento del micrófono en la grabación o porque el bombo no tenía tanto ataque desde la fuente, nos vemos limitados a la hora de mezclar el bombo y no logramos que corte en la mezcla.

Cuando queramos destacar el sonido de ataque o kick del bombo podemos usar ecualización aditiva, generando un realce, en la zona de los medios agudos 3-6 kHz.

Para resaltar la frecuencia en la que está el kick de nuestra grabación podemos usar un EQ paramétrico del tipo campana o peaking, con un ancho de banda o Q más bien grande o poco selectivo.

Se sugiere usar un ancho de banda poco selectivo para facilitar la ecualización y hacer que suene musical, ya que es mucho más fácil atinarle a la frecuencia ideal, si realzamos las frecuencias cercanas además de la que queríamos.

Ejemplo de ecualizador haciendo un barrido frecuencial. Los parámetros resaltados en Rojo.

Ejemplo del sonido del barrido frecuencial  para encontrar el ataque del bombo y resaltarlo.

Una vez llegamos a este punto tal vez necesitemos darle un poco más de bajos al bombo y para ello te sugiero que uses una curva del tipo shelving o estante, con un Q bajo o poco selectivo, cuidando la cantidad de ganancia de la curva.

Resulta importante en este punto referenciar nuestra mezcla contra una producción profesional de alta calidad, para saber hasta qué punto podemos aumentar los graves del bombo sin pasarnos de rosca.

Procura que la mezcla de referencia esté a un nivel similar con la canción que estás trabajando, así tus oídos no te engañan en la comparación.

Compresión para resaltar la pegada del bombo

El compresor de audio sirve para atajar el nivel de la señal en los instantes en los que misma excede un promedio, pero lo que no todos saben es que se puede usar el compresor para exagerar el ataque o pegada.

Para hacer esto vamos a dejar pasar parte del ataque natural del bombo sin comprimir y vamos a atenuar bastante inmediatamente después.

Así, logramos resaltar el sonido del ataque del bombo.

En el caso del bombo, como es una fuente que tiene mucho contenido de baja frecuencia, vamos a tener que tener cuidado con el tiempo de ataque mínimo del compresor para que el mismo no genere distorsión. Te sugiero que ajustes el ataque en unos  30 milisegundos al menos.

Podemos probar con una compresión de 4-8:1 con un ataque lento, como el antes mencionado, y un release rápido para no comprimir el resto del sonido y evitar comernos parte de la cola de graves del bombo.

Compresión aplicada al bombo para resaltar el ataque o kick.

Ejemplo del resultado de comprimir el bombo para resaltar el ataque del instrumento:

El as bajo la manga

Si el tratamiento en frecuencia y la compresión no son suficiente para resaltar el ataque del bombo en tu mezcla, se puede usar un truco interesante para hacerlo: trabajar el ataque en una pista en paralelo y llevarlo al límite.

Para hacer esto vamos a necesitar crear una pista auxiliar y enviar mediante un envío auxiliar el bombo original. Además, vamos a necesitar crear una segunda pista auxiliar para sumar ambas señales del bombo (la original y la «paralela»)

En el envío auxiliar, que vamos a llamar KD. CLICK, filtramos los graves del bombo para quedarnos con el ataque solamente. En este ejemplo filtramos hasta 210 Hz aproximadamente.

Inmediatamente después del filtro, vamos a colocar un compresor para comprimir muy agresivamente el bombo, para resaltar el ataque, pero actuando casi como un limitador.

Para ello usamos una razón de compresión alta, tipo limitación, de 10:1; un umbral bastante bajo, para comprimir bastante y complementamos esto con un ataque entre 30-40 ms para dejar pasar el ataque natural y un release rápido de entre 40-80 ms.

La idea es tener unos 6-10 dB de reducción de ganancia en esta pista y el sonido va a ser como de un click muy agudo y punzante, vamos a sumar esta señal con el bombo original a gusto y voila tenemos un bombo con un super ataque, que cortará cualquier mezcla.

Vista de la ruta de señal para enviar el Bombo (KD) al envío KD. CLICK y luego sumarse en el bus amarillo. En verde resaltado el envío y la entrada y salida del canal KD KICK

Cadena de procesamiento aplicada a la pista KD CLICK. Se uso un filtro para remover las bajas frecuencias del bombo y un compresor para exagerar el ataque y por lo tanto tener una pista solo con el click.

Muestra sin y con la pista de click en el bombo. Podemos escuchar el efecto que tiene sumarle el click y como el bombo adquiere mucho más presencia.

Conclusiones

Cuando estamos en el contexto de una mezcla muchas veces necesitamos repartir la energía de algunos elementos que tienen focalizada la suya. Tal es el caso del bombo, que muchas veces tiene mucha energía en bajas frecuencias y muy poco en las frecuencias medias.

Este tipo de medidas son necesarias ya que cuando se escuche nuestra mezcla en equipos o sistemas con parlantes pequeños o computadoras y audífonos pequeños, lo que se va a estar escuchando es lo que sucede en las frecuencias medias principalmente. Si esas frecuencias están ausentes o los elementos principales no tienen algo de ellas en su contenido, vamos a tener mucha dificultad para que se escuchen en dichos sistemas.

En esas ocasiones es donde tenemos que redoblar nuestros esfuerzos para lograr repartir la energía. En el caso del bombo necesitamos trabajar la ecualización (para cortar lo malo y resaltar el ataque), como la compresión. Como vimos en el artículo, a veces con ecualización y compresión puede no ser suficiente; es ahí donde la técnica del «Kick Click» nos viene muy bien, además de que es combinable con la compresión y EQ del bombo.

Lo mejor de esta técnica es que podemos sumar el ataque del bombo en un canal separado e incluso automatizarlo en algunas partes de la canción en las que busquemos mayor agresividad.

En este ejemplo escuchamos la mezcla de la canción con el bombo sin ningún proceso, se puede escuchar que tiende a perderse entre el resto de los elementos.

En este ejemplo escuchamos la mezcla de la canción con el bombo procesado con todo lo mencionado en el artículo; se puede escuchar que el bombo resalta entre todos los otros elementos.

La compensación de retardo o delay compensation es un concepto que muchas veces pasa desapercibido para nosotros pero que es de vital importancia para el alineamiento en fase de nuestras mezclas. Veamos entonces que podemos aprender sobre la compensación de retardo:

¿Qué es la compensación de retardo?

La compensación de retardo es una herramienta que proveen las D.A.W para poder mantener las pistas de nuestra mezcla siempre alineadas en el tiempo. Esto es muy importante ya que cuando usamos procesamiento en tiempo real en nuestra sesión como puede ser un: compresor, ecualizador, delay, procesador de reverb, etc. estamos usando en mayor o menor medida procesamiento computacional de nuestra máquina

La única manera de que la computadora pueda  realizar estas tareas o procesamiento  «a tiempo» o cuando lo requerimos, es retrasando la pista sobre la cual esta trabajando para tener el tiempo suficiente de reacción para hacer los cálculos necesarios.

En pocas palabras se trata de un delay o retraso que se agrega al resto de las pistas que componen la mezcla y no están siendo retrasadas por el proceso de una pista en particular. 

¿Cómo funciona?

Lo que hacen los secuenciadores es calcular cuanto retraso genera cada instancia de procesamiento en una pista en particular y sumar dichos retrasos. Luego se retrasan todas las demás pistas que tienen que estar alineadas con dicha pista.

Por lo general el retraso se mide en muestras o samples, esto está íntimamente relacionado con la frecuencia de muestreo y mientras mayor sea esta última mayor será el retraso que producirá cada instancia de procesamiento. Esto es un motivo por el que  grabar a una frecuencia de muestreo alta requiere mayor cantidad de procesamiento desde el punto de vista computacional generando también retrasos considerablemente mayores en nuestras pistas.

Por ejemplo supongamos que tenemos 2 pistas de guitarra en nuestra sesión y a una de ellas se le aplica un procesamiento dado que  genera 10 muestras de retraso. Lo que el programa va a hacer es retrasar la otra guitarra por 10 muestras para que ambas mantengan la misma alineación que antes del proceso.

Ejemplo de compensación de retraso en dos pistas de audio. En verde el plugin en una de las pistas, en celeste el delay que genera dicha pista y en rojo la pista que se retrasa para compensar.

¿Por qué es importante?

Esta función puede o no ser  importante dentro de una mezcla dependiendo de cuanto sea el retraso o delay generado por el procesamiento en una pista dada y si esa pista se suma con otras similares.

Si la pista se retrasa una cantidad importante de muestras lo que va a pasar es que puede sonar fuera de tiempo con otras pistas a la hora de la suma, por ejemplo si fuese una batería o percusión, que tiene que estar a «tempo» con el bajo musicalmente y se retrasa por 50 ms se va a empezar a notar que la combinación suena más floja.

Por otro lado existe la posibilidad de que si se suman pistas duplicadas o en paralelo se produzca  efecto peine en la suma y se empiecen a cancelar y a sumar en distintas frecuencias la señal. Este efecto es muy notorio y causa cambios importantes al timbre de una señal.

De la misma manera si el retraso es muy grande puede incluso sonar como un eco audible, del tipo slapback.

¿Dónde hay que tener cuidado?

Hay cierto tipo de plugins con los que hay que tener cuidado a la hora de usarlos desde el punto de vista del retraso que generan, veamos algunos de los que más procesamiento consumen:

• Emuladores de amplificadores de guitarra/bajo:  Este tipo de plugins suele ser exigente con el CPU o en el procesamiento requerido para su funcionamiento, la cantidad de retraso va a depender de la frecuencia de muestreo de la sesión y del emulador en particular además de la cantidad de procesos que se le apliquen a la señal. No es lo mismo usar la emulación de un amplificador que usar una emulación más muchos pedales/procesadores etc.

• Instrumentos virtuales: Algunos instrumentos virtuales como generan retrasos que hay que tener en cuenta. Al igual que con los emuladores de guitarra, la idea es que el retraso no siempre va a ser el mismo y va a depender de la situación particular.

• Correctores de afinación: Este tipo de herramienta es intensiva en el procesamiento y suele generar  retrasos  considerables, por ejemplo el plugin Waves Tune genera unas 3000 muestras de retraso a 44,1 kHz de muestreo.

• Procesadores de Fase lineal/ Linear phase: Este tipo de herramientas se caracteriza por tener una respuesta en fase lineal y para lograr esto por lo general recurren a colocar distintos retrasos por frecuencia. Esto producen que retrasen la pista por una cantidad de muestras dada, por ejemplo el ecualizador Linear Phase de Waves en su versión Low band  genera unos 2000 muestras de retraso a 44,1 kHz.Otro ejemplo de esto es el ecualizador de Izotope Ozone en su versión digital de procesamiento, que genera unas 3000 muestras de retraso al usasrlo en este modo.

• Limitadores: Para generar la función look ahead o mirar hacia adelante del audio que viene, los limitadores retrasan la señal, por lo que generan un retraso dependiendo del tipo de limitador que usamos.
  Por ejemplo el L2 de Waves, limitador monobanda clásico, produce unas 64 muestras de retraso a una frecuencia de muestreo de  44,1 kHz.Por su parte un limitador multibanda  como el L3 Multimaximizer de waves genera unas 3500 muestras de retraso a 44.1 kHz.

• Expansores/ Compuertas de ruido: Cuando este tipo de procesadores tiene la función Look ahead, generan un retraso ya que la única manera de «mirar hacia adelante» del audio es retrasando la señal.  El expansor/gate 3 de Pro tools, genera unas 88 muestras de retraso a 44,1 kHz.

• Uso de inserciones de Hardware: Algunos programas que nos permiten hacer inserciones físicas entre el secuenciador y un dispositivo externo, por ejemplo para usar un compresor externo en una pista dada, también compensan el retraso entre que el audio se convierte a analógico, se procesa y se vuelve a convertir a digital. El retraso es considerable y hay que tomarlo en cuenta.

¿Qué es lo que hace mi D.A.W?

Dependiendo del secuenciador que usemos, veremos que algunos de ellos no nos dicen si automáticamente compensan el retraso generado por nuestros procesos. Otros como Pro tools tienen un retraso máximo que pueden compensar efectivamente, cuando nos pasamos no nos avisa por cuanto.

En el caso de Pro tools se puede regular la cantidad de muestras máximas de retraso que el programa dispone para este fin en la ventana de  en playback engine, ahí se puede seleccionar si la compensación es larga o corta. Además se puede activar/desactivar la compensación desde la ventana

Por lo general otras D.A.W tienen algún sistema similar para compensar los retardos que producen los procesamientos.

Vista de la pestaña Setup dentro de Pro tools. Ingresando en la opción Playback Engine podemos ver la opción de Delay compensation.

Ventana de diálogo dentro de Pro tools en la sección Playback engine que nos permite seleccionar si queremos una compensación de retardo larga o corta. Resaltado en rojo esta opción.

Pestaña dentro de Pro tools en la que se encuentra la opción de activar la compensación de retardo.

¿Cómo  lo puedo hacer manualmente?

Si bien es posible que en tu secuenciador exista una compensación automática de retraso, hay ocasiones en las que el retraso es demasiado grande como para que pueda ser compensado o simplemente no tienes esta función. Veamos cómo se hace:

Existen básicamente 2 formas posibles de hacerlo manualmente, una involucra mover las pistas hacia atrás y la otra consiste en colocar delays pequeños:

• Mover las pistas manualmente hacia atrás:  Lo que buscamos hacer acá es calcularla cantidad de muestras de retraso que  la pista que se atrasa más crea y luego tenemos que atrasar por esa cantidad el resto de las pistas. Si bien es una forma posible de corregir el retraso, este proceso es bastante engorroso y si la mezcla tiene muchas pistas se puede tornar muy difícil  recordar cuál hay que atrasar.En Pro tools por ejemplo tenemos la herramienta Nudge para tal fin, que nos permite avanzar o retroceder en el contexto de una región en milisegundos, compases o muestras, que es la opción que necesitamos en esta ocasión.
  

  Ejemplo de mover una región de audio con la función Nudge en Pro tools-

• Uso de plugin de delay :Lo primero que hay que hacer es conocer cuanto retraso generan los plugins de cada pista  en nuestra mezcla, luego tenemos que ver cual es la pista que más retardo tiene, para finalmente retrasar las demás pistas por el excedente.Para compensar este tipo de retrasos tan pequeños, desde el punto de vista del tiempo, vamos a usar un plugin que nos permita retrasar por muestras el audio.

  En Pro Tools por ejemplo, este plugin se encuentra en la pestaña de delay y se llama Time Adjuster.Este plugin viene en varias versiones short, que puede compensar hasta 259 muestras, medium que compensa hasta 2051 muestras y la versión long que puede compensar hasta 8195 muestras de audio.Lo que tenemos que hacer es fijarnos qué pistas generan  mayor cantidad de retraso y compensar las otras pistas con un plugin de delay del tipo mencionado que logre abarcar la cantidad de muestras máximas.

  Por ejemplo si tenemos una pista con una guitarra que por el procesamiento nos genera 50 muestras de retraso y otros dos pistas sin procesamiento o retraso, lo que tenemos que hacer es retrasar las dos pistas colocando el plugin de delay como inserción y teniendo en cuenta que el propio plugin induce un retraso mínimo.

Vista de los plugins de delay para hacer la compensación de retraso manual. De arriba hacia abajo: Time adjuster short, medium y long.

 Ejemplos prácticos de compensación de retardo usando Delays

Cuando tengamos una mezcla con muchas pistas que tenemos que compensar, lo que podemos  hacer es dividir el problema en partes más pequeñas. Con esto me refiero a primero alinear las pistas de la batería, luego las pistas de guitarra y así sucesivamente con el resto de las familias de pistas.

En el ejemplo que vamos a ver vamos a tener: Baterías, bajo, guitarras y una voz. Los overheads en la batería van a  ser los que más retraso  generen con  3528 muestras, así que vamos a tener que alinear el resto de las pistas a estas últimas. Veamos como se hace:

Baterías

En el ejemplo  usamos en la pista de  Overheads de la batería  un limitador multibanda que nos genera una gran cantidad de retraso, 3528 muestras precisamente. Lo que va a pasar si no alineamos es que sonará con un retraso como si tuviera un delay insertado en la batería.

Para solucionar el problema vamos a crear un auxiliar al que en nuestro caso llamaremos TMADJ 64 que será nuestro auxiliar de delay para este grupo de pistas. Luego colocamos en ese auxiliar un plugin de delay, en este caso el Time adjuster long, ya que son más de 3000 muestras de retraso.

Finalmente rutearemos las salidas de todas las demás pistas de la batería a este auxiliar y la salida del auxiliar a nuestro subgrupo de baterías. De esta forma compensamos el retraso generado por una pista, sin tener que usar un delay por cada pista.

Ejemplo de la ventana de mezcla en Pro tools. En rojo resaltado el retraso que produce el plugin del Overhead, en verde resaltado el ruteo de todas las pistas al auxiliar de compensación y en violeta resaltado la compensación lograda.

Batería sin compensación y luego compensadas con el plugin de delay:

Bajo

Si solo tenemos una pista de bajo no es necesario crear un auxiliar para hacer el ajuste del retardo.  En nuestra mezcla el bajo esta siendo enviado a una distorsión, por lo tanto tenemos que compensar ambas pistas  por el máximo retardo de la mezcla que son las baterías con 3528 muestras.

Para hacerlo vamos a tener que crear un auxiliar de compensación de retardo en el que insertaremos el delay y enviar ambas pistas, el bajo y la distorsión al auxiliar. En el auxiliar colocamos el plugin time adjuster con las 3528 muestras antes mencionadas, para compensar el retardo.

Vista de la compensación de retardo aplicado a las pistas de bajo. En violeta resaltado el ruteo de la señal, en rojo la cantidad de muestras que se añaden en el plugin Time adjuster. 

 Guitarras

En la familia de pistas de guitarras tenemos que una de ellas tiene un plugin que retrasa la pista por 1024 muestras, este es el  mayor delay dentro de la familia y por lo tanto tenemos que compensarlo primero. Luego vamos a tener que compensar por la diferencia  de 3528 muestras con los overheads en la batería .

La  estrategia que vamos a usar es primero alinear las pistas de guitarras entre sí, para ello vamos a necesitar crear un auxiliar, que reciba señal de todas las pistas que no generan el retraso. Luego insertaremos en este auxiliar el plugin de delay para compensar las 1024 muestras y de esa forma alinear todas las guitarras entre sí.

Ejemplo de la compensación de retardo manual en guitarras. La pista verde es la que compensa el retardo, en violeta resaltado el ruteo de la señal de todas las guitarras hacia este auxiliar. En Rojo se resalta el retraso que produce 1 de las guitarras y en azul se resalta la compensación que se genera con el plugin Time adjuster.

Luego vamos a alinear a todas las guitarras enviándolas a otro auxiliar que compense la diferencia de retraso con las 3528 muestras de la batería, que es el mayor retardo generado en la mezcla.

En la práctica restamos el mayor retraso contra el menor es decir:  (3528 – 1024 = 2504 muestras)

Ejemplo de la compensación de retardo en guitarras generada por otra familia de pistas, en este caso las baterías.

 Voces

En este ejemplo la voz tiene una cadena de procesamiento que genera en total 3073 muestras de retraso, principalmente por el uso del afinador Waves Tune como inserción. Como solo es una pista lo que tenemos que hacer es compensar por el retraso máximo de la mezcla que recordemos son 3528 muestras, generadas por la batería.

Lo que hacemos es crear un auxiliar y enviamos la voz al mismo, luego hacemos una resta entre el delay de la voz y el de la batería es decir ( 3528 – 3073 = 455 muestras)

Vista de la compensación de retardo usada en la voz. Se envía la voz a un auxiliar con un delay insertado de 455 muestras.

Conclusiones

Si bien el tema de la compensación de retardo es abordada automáticamente por la mayoría de las D.A.W o secuenciadores actuales, hay veces en que el retraso se hace muy grande y es necesario saber que hacer en estas situaciones.

Además es importante revisar el manual de nuestra D.A.W y ver como funciona respecto a la compensación de retardo o delay compensation y hasta que punto va a funcionar, para tenerlo en cuenta y saber que alternativas o soluciones podemos intentar en los casos que superemos las muestras de compensación.

Para los usuarios de la plataforma Pro tools en las versiones M-Powered o LE es necesario manejar estas técnicas y estratégias de compensación ya que el programa no lo hace por nosotros.

Este tipo de habilidades pueden parecer poco útiles en un principio, pero saber que es lo que sucede «debajo del capó» es algo que nos puede ayudar a entender todo el proceso de mezcla un poco mejor y a no dejar que el software piense por nosotros todo el tiempo.