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Ecualizadores: Musicales vs. Correctivos

Ene 10,2014 / By / 4 Comments
Ecualizadores musicales vs ecualizadores correctivos

Habremos visto alguna vez dentro de nuestro D.A.W que hay dos tipos de ecualizadores: Los paramétricos de precisión o correctivos, que se incluyen dentro del paquete del programa y  por otro lado las emulaciones o recreaciones de modelos analógicos son los denominados musicales (también se incluye por razones obvias a sus antepasados hardware)

Quizás el término «musical» nos haga ruido porque parece algo muy subjetivo, sin embargo se refiere a que el ecualizador en si no tiene demasiada precisión entonces se usa para colorear la señal.

Cada uno de los ecualizadores tiene un uso determinado, para explicarlo de manera didáctica veamos la siguiente analogía:

Supongamos que necesitamos hacer una incisión en el cuerpo de una persona para hacer una operación, para ello usamos un bisturí.  Ahora, el problema estaría en si queremos usar ese bisturí para cortar carne o para tallar madera dura.

El bisturí es análogo al ecualizador de precisión, puede hacer modificaciones precisas y fiables sin que se note; el ecualizador considerado «musical» no tiene la misma habilidad para realizar dichas modificaciones con tal precisión pero tiene, ciertamente, otros usos. El error seria usar un ecualizador poco preciso para realizar cambios muy finos, usando la analogía anterior seria como hacer un bypass coronario usando nada mas que un hacha.

¿Que significa que sean ecualizadores correctivos?

El término se refiere a que su uso está orientado a la corrección de problemas, con la mayor transparencia posible, más que a la búsqueda de un color particular.

Por ejemplo si tenemos una señal que tiene una resonancia o sonido extraño y desagradable, la mejor manera para atenuar o remover el problema va a ser usar uno de estos ecualizadores; probablemente se va a tratar de un ecualizador paramétrico. 

En el cual buscaremos la frecuencia problemática, usaremos un ancho de banda pequeño y la atenuaremos según sea necesario; buscando no alterar el resto del contenido frecuencial.

Ecualizador correctivo

Ecualizador de la D.A.W Nuendo, del tipo correctivo.

¿Que significa que los ecualizadores sean musicales?

Significa que indefectiblemente imprimen su carácter en la señal, es decir cuando los usamos van a ser mas notorios en cuanto a su distorsión de amplitud, fase y ruido. Van a ser mas no lineales que los correctivos, sin embargo tienen la cualidad de sonar mucho mejor, en especial al hacer ecualización aditiva.

En los ecualizadores musicales el ancho de banda que es afectado es mucho mayor y de cierta manera mas «tosco», pero esto es una ventaja cuando buscamos que las cosas suenen «mejor». Me explico:  Vamos a usar este tipo de ecualizadores cuando conozcamos el sonido característico que imprimen y nos agrade para la aplicación que necesitamos.

Un ejemplo de esto sería realzar las frecuencias bajas con la sección EQ de un Neve 1073. Esto aplica también para las simulaciones digitales que se pueden conseguir para los DAW.

En tiempos recientes las empresas de software se han esmerado en emular el comportamiento tanto en frecuencia, fase como ruido de modelos clásicos de ecualizadores, tal es el caso del EQP1, los ecualizadores SSL, NEVE o A.P.I, entre otros ejemplos.

Ecualizador musical

Ecualizador del tipo musical, Puigtec EQP1A

¿Que ejemplos podemos nombrar?

Entre tantos otros, dentro de los ecualizadores correctivos podemos listar algunos modelos conocidos:

  • EQ 3 y sus variantes (Pro tools).
  • Serie Q y sus variantes (Waves).
  • EQ  (Nuendo)
  • Serie Lin EQ, (ecualizador de fase lineal),  (Waves).

 

Ecualizador de fase lineal.

Ecualizador de fase lineal, modelo Lin Eq, de la marca Waves.

Entre los ecualizadores Musicales podemos nombrar:

  • Serie A.P.I 550A, 550B, 560 (Waves)
  • Serie SSL EQ, SSLG4000 (Waves).
  • Serie V-EQ, modelado de Neve (Waves).
  • PuigTec EQP1-A, modelado del legendario EQ analógico (Waves).
  • Serie REQ, modelado del tipo analógico (Waves).
  • Soft Tube EQ
  • URS EQS
Ecualizador musical

Ecualizador musical SSL, de la marca Waves.

¿Cuando usar cual?

Ecualizadores correctivos:

  • Cuando exista una frecuencia resonante o problemática específica y no se desea alterar el resto del espectro.
  • Cuando se necesite corregir una zona de frecuencias siendo lo más transparentes posibles.
  • Cuando se requiere filtrar las señales, alterando mínimamente la señal original.

 

Ecualizadores Musicales:

  • Cuando se requiera hacer ecualización aditiva, con un color particular.
  • Cuando se quiera agregar distorsión o  color a una señal.
  • Cuando se quiera modificar la curva de los extremos, por ej para mastering. 

 

En términos técnicos existen diferencias entre los ecualizadores correctivos/musicales pero son bastante tediosas como para ser explicadas por este medio, sin embargo es importante entender que salvo casos excepcionales los diseñadores siempre buscaron que sus equipos sean lo más precisos posibles.

Con esto me refiero a que las personas que diseñaron los ecualizadores hoy conocidos como «musicales» no estaban pensando en que iban a hacer un ecualizador que añada color/distorsión o que no sea muy preciso, por el contrario desarrollaron los mejores equipos posibles con las herramientas que tenían a mano y de esta manera cuando sus equipos fueron superados en precisión y en términos de distorsión total, los ecualizadores más «primitivos» se empezaron a conocer como musicales.

Algo similar ocurre con casi todo el equipamento de audio, con los amplificadores de guitarra pasó lo mismo: Nadie quería distorsión en los años 40 y los diseñadores trataban de minimizarla pero debido a que es inherente a las válvulas de vació es inevitable que exista. Como los músicos se dieron cuenta que era agradable al oído los fabricantes empezaron a favorecer esa distorsión hasta llegar a los niveles que se manejan hoy por hoy.

Conclusiones:

Como vimos, se pueden dividir los ecualizadores en dos grandes familias. En este caso no se trata de distinguir cual es mejor ni peor sino saber cual es el uso más apropiado para cada uno de ellos y cuando usar uno u el otro puesto que sus aplicaciones idóneas son muy distintas.

Como siempre, lo mejor es experimentarlo por nuestra cuenta: Podemos probar tratar de corregir una frecuencia resonante con algun ecualizador de los denominados musicales y veremos como tendremos dificultades para que el ecualizador no interfiera con las frecuencias vecinas.  Y por su lado podemos probar los ecualizadores musicales para notar su influencia en nuestro sonido.

Espero que les haya servido y como siempre: ¡A mezclar!

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Si tenés dudas sobre nuestro servicio de Edición, mezcla o mastering podés consultar en nuestro sitio web:  Mezcla y Mastering Online | 7 Notas Estudio o en la sección Servicios del Blog.

 

 

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Articulos Consejos

El secreto de una buena toma

Ene 8,2014 / By / 3 Comments
El secreto de una buena toma

Si bien el mismo hecho de grabar a una banda o a una serie de instrumentistas es una tarea difícil, el hecho de obtener  una buena toma complica aún más la labor del ingeniero de grabación.

No estamos hablando de técnicas de microfonía o de una batería perfectamente a tempo, en este caso hablamos de como sacar lo más posible de los músicos a los que nos toca grabar, como hacer que lo que quede registrado sea algo memorable y sea lo que el músico pretende mostrarle al mundo.

Seamos sinceros, el estudio de grabación no es el ambiente donde el músico se siente más cómodo. Estamos hablando de un lugar que suele intimidar a la gente porque despojándolo de todo romanticismo elegante están ante un examen, la cinta es la hoja en blanco y lo que sale por los parlantes es la nota que se sacaron.

Sin embargo es posible hacerle sentir al músico que la nota de ese examen es su propia satisfacción y que más allá de cualquier juicio lo importante es que salgan de la sala conformes con lo que hicieron. Para ello nosotros los encargados de grabar tenemos que estar a la altura de las circunstancias y tratar de no comportarnos como doctores en imbecilidad o tener actitudes de diva del boton del REC.

Esto no quiere decir tampoco que tenemos que ser las niñeras de los músicos o tener actitudes complacientes, pero si tenemos que buscar que el músico este cómodo durante todo el proceso y que no se sienta abrumado porque de otra manera lo único que logramos es tensión e instatisfacción.

Una buena toma ¿Es un mito?

De ninguna manera, me pasó de grabar a un baterista con mucha experiencia y un par de discos grabados encima que logró su mejor toma en el primer intento. Tomas sucesivas lo único que lograban era ponerle presión y se hizo evidente que él no funcionaba bien bajo presión.

Esto no quiere decir necesariamente que la mejor toma es la primera pero sí que es necesario donde sea posible quitarles presión a los intérpretes para que esta no vaya en desmedro de su labor.

No todos los músicos son iguales y no pretendo que todos funcionen de la misma manera, así como hay gente que no funciona bajo presión existen tipos que son máquinas y que pueden hacerlo perfectamente bien aunque los este observando una especie de verdugo musical.

Sin embargo, la realidad es que mientras menos presión tenga el músico sus tomas serán casi indefectiblemente mejores. Por eso aunque nos cueste creerlo es nuestra tarea sacarles esa presión de encima donde nos sea posible, no somos simplemente robots que apretan el boton de grabar porque eso nos hace reemplazables por computadoras; somos gente que trabaja con gente y eso no se nos tiene que olvidar nunca.

Entonces ¿Qué puedo hacer?

La realidad es que podemos hacer muchas cosas, una de las primordiales es el dialogo. Hablar con la banda antes de que entren a grabar es muy pero muy importante. Tenemos que estar de acuerdo en los términos, es decir lo que ellos consideran aceptable y lo que no.

Por ejemplo llegue a escuchar acerca de bandas que no toleraban el reverb en sus grabaciones o que consideraban que la edición era ofensiva, muy a mi pesar esos eran sus términos.

A veces esos términos contradicen nuestras políticas (que a su vez por algo existen) sin embargo es nuestro deber lidiar con esa dificultad y tratar de que sea siempre para lograr buenas tomas y no morir en el intento.

Es obvio que a un ingeniero de grabación le conviene que los músicos graben todos con metrónomo y sean todos excelentes sin embargo nos va a tocar lidiar con gente que no cumple con esa expectativa y tenemos que aprender a salirnos de nuestros propios esquemas mentales para brindarles el mejor servicio posible.

¿Qué hago con el metrónomo?

Esta es quizás una de las preguntas más frecuentes respecto a la filosofía de grabar a una banda, el metrónomo es uno de los puntos de discordia más comunes.

Como es de esperar al ingeniero le va a convenir siempre que las bandas graben con metrónomo porque hacen nuestra tarea mucho más sencilla, sin embargo a veces tenemos que empatizar y pensar en que es lo que quiere lograr el músico y cual es la razón por la que quiere lograrlo.

Sin embargo nosotros tenemos una obligación moral de decirle las ventajas y desventajas de grabar con o sin metrónomo porque no es lo mismo grabar a una banda de jazz sin metrónomo que grabar a una banda que quiere sonar como Katy Perry sin metrónomo.

Esto implica que cada género musical tiene ciertos parámetros esperables y es nuestra obligación informar al músico si el género de música que él pretende lograr requiere un tempo ultra rígido o si es mas permisivo al respecto.

En otras palabras, tenemos que dialogar sobre las expectativas de nuestro cliente y además tenemos que pensar en el resultado que el imagina de su grabación y si vemos que sus expectativas están muy por encima de lo que pueden lograr nos corresponde concientizarlo al respecto y darle un baño de realidad para que no se choque con un resultado desastroso a causa de sus decisiones.

En un plano ideal una banda que grabe sin metrónomo tiene que tener un baterista que sea un relojito (aún en su propio tempo) y debe coincidir con el tempo general de la banda, de otra manera es muy complicado lograr resultados óptimos.

Por el contrario, si eligen grabar con metrónomo también deben tener en cuenta que su sección rítmica debe estar de cierta manera acostumbrada al uso del metrónomo porque aprender a tocar sobre un click en estudio puede ser muy frustrante.

Grabar en vivo: Ventajas y desventajas

Foto de una toma entre el baterista y el bajista

Algunas  veces grabar en vivo puede ser la solución

Este es otro de los temas recurrentes a la hora de lograr una buena toma. ¿Cómo se cuando conviene grabar a una banda en vivo?

Para mí esta pregunta se resuelve al escuchar a la banda en vivo, si es una banda que transmite una energía única e irrepetible en vivo grabarlos por partes sería un absoluto desperdicio. Imaginemos a MC5 o a Chuck Berry grabado en estudio por separado, perderían todo lo que los hace únicos.

Ahora la realidad es que la mayoría de las bandas no funciona como las arriba mencionadas, sino por el contrario son más pulcras y prolijas. En ese caso es recomendable grabarlos por partes y en última instancia grabar la sección rítmica primero (batería, bajo) y posteriormente grabar el resto (guitarra, teclado etc) para finalmente grabar las voces.

En mi opinión personal una banda tiene que ser única e irrepetible en vivo para que valga la pena transmitir ese sentimiento, no importa si su tempo es perfecto o incluso si la afinación del cantante no es perfecta.  Si nos cruzamos con una banda que transmite este «que se yo» en vivo es necesario que de alguna manera u otra esa esencia se vea plasmada en el resultado final.

No quiere decir que tenemos que grabar todo en vivo, grabar solamente la sección rítmica en vivo puede ser la respuesta por ejemplo.

El monitoreo: El enemigo del feeling

buena-toma3

Es importante hacer sentir cómodos a los músicos para que puedan dar lo mejor de si.

Otro de los problemas al tratar de conseguir buenas tomas es como se siente el músico al escucharse mientras graba. Esto porque el músico esta acostumbrado a escucharse en una situación de ensayo: Tiene al baterista a menos de 2 metros y al bajista al lado, el vocalista interactúa con la banda y así se suceden los ensayos.

En el estudio la situación es diferente: Como es obvio es imposible otorgarles la comodidad de grabarlos igual que en un ensayo, ya sea por cuestiones técnicas o por cuestiones de espacio.

Entonces ante esta situación la idea no es buscar la perfección técnica sino que en lo posible el músico se sienta lo más parecido posible a como se siente en la sala de ensayo.

Para esto necesitamos:

  • Preparar mezclas para cada músico: Necesitamos que cada músico escuche lo que necesita escuchar para lograr buenas tomas. El cantante probablemente no necesite una sobredosis de bombo y el bajista probablemente no necesites una sobredosis de platos y así sucesivamente. Es importante trabajar sobre cada músico y sus necesidades.
  • Efectos y compresión: Si es necesario tenemos que aplicar efectos y compresión exclusivos para las mezclas de monitoreo de manera de hacer lo más placentera posible la experiencia para el músico que graba.
  • La mezcla para el cantante: Esta es quizás una de las mas difíciles pero tenemos que entender que la voz puede construir o destruir una canción por si sola por ende tenemos que asegurarnos de que el cantante se sienta como en casa a la hora de grabar.

Reamping: Un pequeño gran truco

Fender DeVille reamplificado

El reamping puede ahorrar tiempo y dinero para el músico.

Cuando grabamos es importante darles la opción a los músicos de equivocarse en sus decisiones sin que tengan el miedo a que estas sean irreversibles.

Con lo que respecta a guitarras, bajo, teclados es conveniente ofrecer el reamping que consiste en la posibilidad de reamplificar sus tomas con distintos amplificadores, de manera de conservar el feel de la grabación pero ir cambiando el sonido mismo.

Para ello vamos a necesitar grabar las tomas usando una caja directa lo que nos va a permitir volver sobre nuestros pasos y posibilitar al músico lograr una mayor conformidad con respecto al equipo elegido.

Mapas de tempo: ¿Por qué no?

Un error que puede ser muy común es considerar que porque un tema esta en cierto tempo debe permanecer así por el resto de la existencia, no nos tiene que parecer tan rara la idea de cambiar el tempo en alguna parte de la canción.

Por un lado existen bandas que componen deliberadamente en tempos distintos,  en ese caso nos tenemos que sentar a discutir el momento exacto en donde el tempo o la métrica cambian.

Si tenemos por ejemplo un tema que tiene una parte donde el compás cambia a 7/4 podemos adecuar el mapa de tempo en nuestro DAW para que el músico escuche la acentuación  del metrónomo como espera escucharlo, de esta manera nos aseguramos de ser necesario que el metrónomo no pierda validez en ninguna parte del tema y por otro lado conocer mejor la estructura del tema y los cambios pertinentes.

Si por un lado tenemos un tema que cambia de tempo en alguna parte sin cambiar de métrica tendríamos que fijarnos si el cambio no es producto de la ansiedad de los músicos y de ser una parte integral del «feeling» tenemos que tomarlo en cuenta e incorporarlo en la grabación.

Una comunicación efectiva:

Es cierto, el músico puede ser alguien especial y sin irnos por las ramas nosotros al grabar tenemos que tratar de comprender las razones que impulsan el comportamiento del músico, empatizar y comunicarle lo mejor posible lo que tenemos en mente teniendo cuidado de no herir sus sentimientos.

Tenemos que pensarlo en términos del bienestar general: No ganamos nada siendo insensibles y pedantes cuando podemos buscar un punto medio. Eso sí, tampoco se supone que seamos terapeutas, niñeras o similares. La idea es buscar el punto medio.

En otras palabras, decirle que su toma fue una reverenda mierda no va a hacer que su próxima toma sea la toma de ensueño. Si bien no está en la guía vocacional, los ingenieros de grabación/productores deben actuar de cierta manera como contención e ingresar en la mente de los intérpretes para lograr el mejor rendimiento posible.

Esto implica por supuesto ciertas veces lidiar con imbéciles intratables aunque también implica tratar con gente dispuesta a escuchar y a mejorar. La idea es encontrar el balance entre los extremos para que ambas partes salgan beneficiadas.

Motivación: Agua de las piedras

Con esto me refiero a que muchas veces nos vamos a encontrar con músicos que quizás no están a la altura de las expectativas profesionales y es de cierta manera nuestra misión lograr sacar «agua de las piedras», con esto me refiero a lograr lo mejor de ellos empujándolos a su límite.

Esto no se logra con puteadas o siendo negativos, la idea es hacer que cada músico se de cuenta de lo que debe transmitir y buscar que eso sea lo que se grabe. Si los resultados no son óptimos en términos técnicos pueden ser posteriormente retocados mediante la edición pero la expresividad no puede ser agregada por ningún proceso técnico (por lo menos no al día de la fecha).

Conclusiones:

El ingeniero de grabación tiene que ser multifacético, más aún tomando en cuenta el estado  actual de la industria. Si bien la labor de lograr una buena toma le corresponde al productor musical muchas veces ante su ausencia tenemos que sacar lo mejor de los músicos a los que nos toca grabar.

Para lograrlo tenemos que tratar de ponernos en su lugar y pensar como ellos para poder empatizar con sus necesidades, miedos y expectativas para poder canalizarlas y lograr los resultados esperados.

No tenemos que desesperar o transmitirles nuestro nerviosismo a los músicos, por el contrario tenemos que ser agentes tranquilizadores y en lo posible hacer sentir al músico como en su casa aún cuando fuese su primera vez en un estudio.

La realidad es que no creo que existan respuestas definitivas pero los puntos tratados en esta guía me sirvieron mucho a mi, espero que hagan lo mismo por ustedes.

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Entrevista con un productor: Mauricio Padilla

Ene 7,2014 / By / No Comment
Mauricio padilla

Hoy  tuvimos la oportunidad de encontrarnos y entrevistar a nuestro amigo  el productor, músico y profesor chileno Mauricio Padilla.

Mauricio se desempeña como profesor de música en la academia El Centro en Santiago de Chile, es músico de la banda Killterry y además trabaja en un programa llamado Escuelas de Rock impulsado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de su país.

Este proyecto trata de acercar la música a lugares alejados de Chile,  en donde el acceso a grabar un disco o realizar una producción independiente es quizás mucho más acotado.

El proyecto consta de una temporada de clases de música en diversos instrumentos (guitarra, bajo, canto, teclado) e incluye la posibilidad de grabar material de músicos independientes de estos lugares.
En la entrevista Mauricio nos contó un poco de su experiencia en la producción musical y del rol que juega el productor.

A continuación lo que pudimos conversar con el:

Bueno Mauricio antes que nada saludarte y agradecerte por tu tiempo. Sabemos que sos productor  ¿Cuál es tu labor en el proyecto Escuelas de Rock?

Mi labor consiste principalmente en transmitir mi experiencia y aprendizaje de años a las bandas y artistas de la escena del rock emergente en Chile.
El proyecto es un programa itinerante que ha recorrido Chile de Norte a sur buscando fortalecer y potenciar el talento de las bandas, principalmente en aquellas zonas geográficas o regiones en donde existen pocas posibilidades de acceso a la información o la tecnología.

Las Escuelas  se localizan normalmente durante un período de 2 meses en alguna región (provincia) o comuna (barrio) en donde hay una convocatoria a las bandas locales para participar en clases grupales de batería, canto, guitarra, bajo, poesía, historia del rock y producción musical.

Mi taller (producción musical) consiste en revisar el material compositivo de la banda, para ser sometido a un riguroso análisis técnico tanto en lo que respecta a la composición como a la ejecución de los instrumentistas.

Para mi es fundamental mostrarles  la estructura de lo que ellos componen mediante gráficos simples en un pizarrón, y que vean el orden que  dieron a esos trozos que conforman la canción, de ser necesario les propongo un nuevo orden para estas partes.

Muchas veces ocurre que es  necesario agregar un puente para pasar de un verso a un coro por ejemplo. A veces es necesario  alargar un riff o cambiar una secuencia de acordes, en busca de  tensiones y paisajes interesantes.

Esto sirve mucho para poder resolver problemas estructurales,  al componer es bueno tener varias versiones de la misma canción, de esta manera ver cual resulta más sólida y coherente con la propuesta del grupo.

Una vez que tenemos la estructura clara y definida trabajamos los engranajes musicales, es decir  como se entrelazan los arreglos de guitarras, bajos, batería, etc.  dentro de la canción.

En este punto muchas veces sacamos guitarras,  dejamos el bajo solo e incluso  cambiamos los patrones de la batería para darle dinámica y matices a la canción. También a veces es necesario  simplificar los  arreglos, suele suceder que las bandas se ponen metas muy altas y escriben arreglos que no son capaces de tocar de manera precisa o satisfactoria. En estos casos  hay que  simplificar las partes en beneficio de una mayor calidad final; es importante que cada músico escuche atentamente las proposiciones de los demás para seleccionar el arreglo que mejor funciona con la canción.

También realizo un análisis lírico, de la propuesta y el discurso que la banda lleva como estandarte,  para que lo que se cante tenga sentido y  represente a toda la banda.

Me ha tocado trabajar con bandas en las que los músicos sólo tocan y no escuchan lo que el cantante dice en sus letras y para mi eso no sirve.  El discurso debe ser potente, ya sea que hables de amor, odio, tristeza, rabia de lo contrario lo mejor es hacer temas instrumentales. Si la letra no tiene peso por si misma no considero justo dar espacios para versos y coros que solo son un relleno.

Si la banda va a grabar un disco reviso una por una las canciones compuestas y selecciono aquellas donde se muestra mayor fortaleza en la composición y ejecución, las demás se descartan. De ser necesario se componen nuevas ideas para hacer un disco redondo. Es un proceso largo  que requiere de mucho compromiso de los músicos y productores.
Este puede ser un trabajo un poco invasivo para los autores y compositores, pero es muy necesario si se quiere que el resultado tenga un impacto y una mirada más profesional. Un claro ejemplo de esto fueron Los Beatles y George Martin quien era una figura casi anónima  pero fundamental para el sonido de la banda. Era tan fundamental que lo llamaban el quinto beatle.

Una vez que has seleccionado las canciones, compuesto más canciones (de ser necesario), trabajado los arreglos musicales y letras, normalmente comienza el trabajo gimnástico preparativo para dejarse caer en el estudio de grabación para optimizar el tiempo y en consecuencia el dinero.

La labor como productor que me ha tocado desarrollar, es muy hermosa y entretenida. He conocido mucha gente maravillosa, lugares y lo más importante, me ha permitido compartir mi experiencia y visón de la música.

2. ¿Qué implica ser un productor para vos?

En primer lugar ser alguien preparado en lo musical, tocar y dominar varios instrumentos. Para ser compositor y autor se necesita leer mucho. Por otro lado tener los sentidos bien abiertos y agudos, ser creativo, de mente abierta, es decir no encasillarte en un estilo solamente. Por lo menos a mi me gusta esa versatilidad, escucho desde folklore hasta el metal extremo.

Además considero importante tener experiencia en los estudios de grabación y conocer  los procesos de mezcla, edición y mastering. Si no se tienen estos elementos, es difícil tener criterios y argumentos a la hora de producir a un artista.

Lo demás es todo compromiso y pasión.

Nuestro amigo y productor Mauricio Padilla

Mauricio en el estudio.

3. ¿Cuáles son para vos los errores que ves más comúnmente en las bandas que producís y a que crees que se deben? 

Los principales errores consisten en un mal análisis estructural de lo que se compone, y errores  en la ejecución. Es ahí donde se trabaja más, esto se debe principalmente a que nadie les ha mostrado los errores desde una mirada profesional.

En Chile la producción musical está en pañales es decir, normalmente las bandas emergentes no conocen de que se trata este proceso y lo importante que significa en su desarrollo profesional. Los artistas consagrados por otro lado siempre trabajan con productores.

Como señalaba anteriormente, me siento un misionero en la música y cada vez que puedo transmito estos conceptos a los jóvenes, procurando ayudarlos a que sean más inteligentes y creativos a la hora de trabajar ya que  es la única manera de lograr buenos productos musicales.

Cuando se tiene más experiencia se puede  anticipar y pensar en los arreglos musicales en función de la mezcla también por ejemplo en los paneos la  dinámica, etc. y esto termina haciendo que la canción suene mejor.

Si una banda entra al estudio sin un entrenamiento y preparación en lo composición y en lo técnico puede suceder que la banda deje de tocar o existan algunos roces internos porque en el estudio de grabación se «amplifican» las falencias o errores que se ignoran en la sala de ensayo.

4. Las bandas con las que trabajas normalmente ¿Tienen por lo general nociones de lo que es la producción musical?

Las bandas con más experiencia lo saben, además  conocen  lo duro que es el proceso teniendo en cuenta que es alguien ajeno a la banda quien mete mano en el concepto y puede regenerarlo o destruirlo.

 Me atrevería a decir que sólo un 10% de las bandas se preocupa por este aspecto. También es cierto que las bandas jóvenes suelen estar mas abiertos a los consejos del productor y se entregan más al proceso  y así pueden aprender una metodología útil y eficaz para el trabajo futuro.

5. ¿Cuáles son las limitaciones que tenés que sortear generalmente a la hora de producir un proyecto?

El tiempo es el principal enemigo, como músico y productor  tienes que hacer mil cosas para sobrevivir. Por otro lado las bandas o artistas  están trabajando, estudiando o muchas veces tienen familia y prioridades antes de la música.

Otra limitación es  la escasa experiencia de los músicos en el estudio, para sortearla hay que trabajar mucho para llegar en optimas condiciones al registro. Por otro lado la mayor limitación es que acceder a los estudios de grabación buenos es muy caro, por ello si llegas a entrar a uno  debes ir con las cosas muy claras y muy bien entrenado para optimizar el tiempo y el dinero.

6. Sabemos que tenés una banda y compones regularmente ¿Qué tan distinto es componer y arreglar para tu banda con respecto a las bandas con las que trabajas?

Es más rápido por que tu mismo te apretas y te pones la pistola, además eres más exigente con el material que sale de tu cabeza y corazón. Personalmente no tengo mucho apego a las canciones hasta estar completamente seguro que será una buena canción. Ante la más leve sospecha de que una idea es mala esta se va al tacho de la basura.

Me entrego a un productor en el que confíe de la misma manera que cuando soy el productor para que nos ayude, sobre todo en la selección de canciones  y la estética general del disco

Personalmente sorteo a diario las mismas dificultades que cualquier músico, es decir no tengo el tiempo para dedicarme por entero a la composición; produzco mucho y estoy metido en mil proyectos pero trato de optimizar el tiempo y las  energías.

Antes andaba con libretas y cuadernos para escribir letras y grabadoras a cassette, ahora con la tecnología el celular es mi mejor aliado. Grabo las  maquetas en él  y también escribo las letras en cualquier lugar y posteriormente en mi casa o en el estudio termino de darles forma.

killterry

Killterry: La banda de Mauricio.

7. Si tuvieras que nombrarnos los pasos más importantes a la hora de producir ¿Cuáles serían?

  •  Composición. 
  •  Selección de canciones. 
  • Arreglos musicales y líricos de dichas canciones. 
  •  Entrenamiento de las canciones con todas sus modificaciones, previo a entrar al estudio grabación. 
  •  Grabación en estudio: En este ítem, la calidad de los micrófonos, interfaces y acústica de sala son vitales para el resultado final.
  • Edición y mezcla: Dependiendo del estilo la cantidad de procesos, soy enemigo de procesar todo en forma automática creo que si hay buenos registros, maquillar en exceso no es bueno, a veces perjudica lo natural y la calidez de una buena captura. 
  • Mastering: Lo mismo anterior buscar que no dañe la calidez natural de la música, mas allá de obtener buenos niveles de volúmen.

 

Para mi la producción musical no implica sólo las etapas de estudio de grabación que es lo que normalmente se entiende de esta actividad. En mi opinión la producción comienza desde la conversación con los músicos con los que vas a trabajar y desde allí se planifica y analiza el trabajo.

Si produces desde el estudio directamente sin conocer al músico o banda, puedes encontrarte con sorpresas y obstaculos.

Muchas veces los músicos no tienen la capacidad de resolver los problemas en el momento ya sea  cambiar patrones, simplificar, cambiar arreglos, etc. Lo mejor es que todos estos temas  vengan trabajados desde antes a menos que trabajes con músicos de sesión.

8.Sabemos también que enseñás guitarra eléctrica y acústica en la Academia El Centro ¿Qué conocimientos de la producción les transmitís a tus alumnos?

Cada vez que entra un alumno nuevo, le pregunto que es lo que necesita aprender o cuales son los principales problemas  que tiene en la técnica o teoría, o bien que expectativas tiene del curso con esa información le doy el enfoque necesario y el contenido ideal para cada alumno.
Existe un porcentaje menor de alumnos que más que técnica, busca la manera de plasmar sus ideas y composiciones y es ahí donde los conocimientos de producción musical son un gran aporte. En ese caso hacemos demos de sus canciones trabajando desde Pro tools.

9. ¿Existen para vos bandas “improducibles”?

Si, lamentablemente  muchas y normalmente son aquellas de gente que no tolera que se les critique cuando tocan mal o tienen malas canciones y arreglos.

Hay que verlo desde esta perspectiva: Si una banda quiere posicionarse en una escena musical,  profesionalizar su trabajo, proyectarse a nivel nacional, latinoamericano necesita en forma obligatoria experimentar y poner en práctica todos los procesos de producción que mencionamos,  es decir producir desde la composición.

Por otro lado si la finalidad de la banda es compartir un rato el fin de semana y pasarlo bien con un par de cervezas, la producción musical no es tan relevante. Personalmente cuando las bandas me piden producción musical les comento lo duro que es el proceso, si no están dispuestas a someterse al rigor del trabajo no seguimos adelante.

En estos momentos las plataformas digitales te permiten arreglarlo todo, incluso revivir un muerto. Pero no es muy buena idea hacer que algo suene perfecto en el disco y que posteriormente la banda no este a la altura a la hora de tocar en vivo.

10.¿Qué es para vos lo más satisfactorio de trabajar en el Escuelas de Rock?

Primero los desafíos, adquirir experiencias, aprender de grandes sonidistas,  conocer gente linda, lugares hermosos y sobre todo  que tu trabajo contribuya al desarrollo del talento de jóvenes músicos, al desarrollo del arte y la cultura nacional.

Bueno Mauricio, te agradecemos enormemente por tu tiempo y te mandamos un saludo a la distancia. ¡Que sea rock!

Agradecido de Uds. ¡¡Un saludos a todos los que lean el artículo y que ojalá sirva de algo!!

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Secretos de mezcla: Herramienta trim

Ene 2,2014 / By / 30 Comments
Herramienta Trim de Pro Tools que nos permite

Cuando aprendemos a mezclar por lo general usamos la analogía de la consola que nos presentan los DAW donde para subir o bajar el volumen usamos los faders como nos indica el sentido común.
A pesar de que los faders pueden ser muy útiles e intuitivos uno de los pequeños trucos que pueden ayudarte con tus mezclas es la herramienta de trim, a continuación te explicamos que es:

¿Qué es?

Es un plugin de manejo de niveles que viene con diversos nombres en las distintas D.A.W, en Pro tools por ejemplo  se llama trim o gain y se inserta como procesador en la cadena de procesamiento de la pista o bien se puede usar fuera de línea como proceso audio suite sobre la región de audio.  El uso que le vamos a dar nosotros va a ser como inserción en los canales.

Foto de la herramienta Trim en Pro Tools

Herramienta trim en Pro Tools. Nos sirve para poder aumentar o disminuir el nivel de una pista con mucha mayor precisión que los faders.

¿Para qué sirve?

Esencialmente se usa como atenuador del nivel de entrada en los canales de mezcla del programa, como primer proceso en el canal. Por lo tanto sirve para que nuestras señales entren con el nivel óptimo a la cadena de procesamiento ya sea que esta conste de ecualizadores, compresores, compuertas de ruido o básicamente cualquier otro dispositivo.

Al darnos la posibilidad de  reducir el nivel de entrada  para que ingrese al resto de la cadena en forma óptima, nos permite crear headroom para que nuestras mezclas suenen más limpias, con mayor profundidad y en general mejor.Ya que una mezcla sin headroom y al tope siempre va a tender a la distorsión que es uno de nuestros más grandes enemigos.

Otro uso muy interesante es el de mezclar hacia abajo con ellos, es decir en vez de subirle el volumen a un canal por que los demás están muy altos, bajarle a todos esos canales que están causando el problema.

En ese contexto podemos hacer la mezcla estática (mezcla que tiene el balance y sonido correctos en la mayoría de la canción, sin automatizaciones) desde esta herramienta, pudiendo incluso dejar en 0 todos los faders.

Si bien parece una práctica sin mucho sentido, lo empieza a tener cuando vemos que si tenemos los faders en 0 y la mezcla hecha prácticamente podemos ahora automatizar en una región más precisa en los faders.

Me explico no es lo mismo mover un centímetro de fader desde los 0 db (un incremento de 6 dB probablemente), que mover ese centímetro cuando el fader está en -20 dB (nos llevaría hasta – 40dB aproximadamente).

Es decir podemos hacer cambios mucho mas pequeños en nuestras automatizaciones, en especial si las hacemos con el mouse o en una superficie de control.

¿Cuando usarlo?

Tenemos varias opciones al momento de usarlo por ejemplo podemos usarlo en todos los canales de nuestra mezcla como regulador del nivel de entrada, tal como se haría en una consola con el potenciometro de ganancia que está primero en el canal; con el se regula el nivel de entrada para estar dentro del nivel nominal o de mejor funcionamiento del resto de procesadores.

Otra forma de usarlo es en los canales que tengan un nivel de entrada excesivo, es decir que hayan sido grabados con demasiado nivel o muy «calientes» , teniendo en cuenta que si la señal de entrada ya grabada está distorsionada no hay mucho que se pueda hacer en esta etapa.

Insertamos el plugin en primera instancia y buscamos el nivel de entrada óptimo, como recomendación en  señalas con contenido en picos (percusiones, baterías, etc.) se busca un nivel en promedio cercano a los -6 dBFS; por otro lado si es una señal del tipo RMS se busca un promedio cercano a los -20 dB.

Para este fin vamos a necesitar de un buen medidor de promedios, ya que los medidores de los D.A.W en general son del tipo peak, algunos ejemplos de medidores promedio o rms son:

  • PSP Vintage Meter
  • PAZ Meters de Waves
  • Dorrough loudness monitor de Waves
  • XL Inspector de RND

Otras funciones

La herramienta Trim nos da la posibilidad de cambiar de fase

La herramienta trim también nos permite cambiar la fase de la señal, por lo menos en la interfaz de Pro Tools.

 

Este plug in también dispone de otra poderosa herramienta, muy útil a la hora de revisar la polaridad en nuestras baterías por ejemplo estamos hablando de un inversor de polaridad.

El mismo se puede usar en conjunto con la función de nivel, colocándolo en primera instancia y por ejemplo usarlo al revisar el SD_T contra el SD_B (Snare drum o redoblante,tambor, caja, tarola, etc.).También podemos usarlo para revisar la polaridad del BD (Bass Drum, o bombo) contra los Overheads o los Toms contra los Overheads entre otros usos.

Al estar incorporado en el mismo plugin matamos dos pájaros de un tiro sin necesidad de procesamiento extra y al comienzo de nuestra cadena en el mezclador.

Esa es nuestra explicación de esta poderosa herramienta que esperamos les sea útil si no la han probado aún puede ser un factor a la hora de mejorar el headroom en las mezclas. En futuros artículos presentaremos otros plug ins que tienen incorporado una sección similar para cumplir esta función.

 

¿Conocías esta  herramienta? ¿Cual es tu experiencia con ella?

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¿Llegó Spotify para cambiar el paradigma?

Dic 27,2013 / By / No Comment
Afiche con una pregunta ¿Llego Spotify para cambiar el paradigma?

Quizás estoy haciendo este artículo 4 o 5 años muy tarde pero creo que para la realidad latinoamericana y en general mundial la piratería se vio acorralada recién durante el transcurso del 2012 y  personalmente, fue en el transcurso de este año que note una merma importante en la misma. Cuando hablo de Spotify, hablo en general de los servicios de streaming y se puede extender también al streaming de series/peliculas como Netflix.

Para el que no lo conozca es un servicio de streaming de audio donde podés escuchar música,  encontrar bibliotecas enteras de tus artistas favoritos, sincronizarlo con tu librería de reproducción «fisíca» (la que se encuentra en tu disco rígido) y además  hacer listas de reproducción dentro del mismo programa.

Las ventajas:

Entre las ventajas que ofrece Spotify tenemos:

  • Recomendaciones: Spotify te recomienda música basado en tus gustos previos y eleccion de canciones para reproducir. Esto para mi es uno de sus puntos fuertes porque te permite conocer nuevos artistas que hacen algo similar a los artistas que ya conocías de antes. Además representa mayores posibilidades de ser descubiertos para los artistas nuevos.
  • Catálogo: El catálogo de Spotify es bastante amplio y si bien hay algunas ausencias notorias la variedad es abrumadora.
  • Comodidad: Las opciones que te ofrece te permiten hacer bibliotecas de reproducción con facilidad y revisitarlas cuando te sea conveniente.

¿Que pasó con la piratería y que tiene que ver Spotify con esto?

A partir de la caída estrepitosa de Megaupload, la mayoría de los sitios que alojaban música fueron retirando los archivos dudosos y acatando las leyes contra la piratería. Esto causo una depresión enorme en la cantidad de discos disponibles para descargar de manera ilegal, provocando una herida mortal para la piratería como la conocíamos.

La gente dejó de subir discos a la red ya sea por miedo a ser detenidos o por la falta  de servidores en donde hospedar dichos discos. Quizás después de tantos años «la internet» le estaba dando la razón a la industria discográfica.

Lo único que hacía falta para escarmentar a los piratas que no querían pagar 20 dolares por un CD era castigando la difusión de contenido protegido por las leyes de derechos de autor, como sucedió con todo el revuelo del proyecto de ley SOPA (Stop Online Piracy Act) que le daba potestad a la justicia de EEUU de intervenir en casos cuya jurisdicción no le pertenecía pero que sin embargo infringían leyes de copyright estadounidenses.

Que hicieron para sentar precedente? Detuvieron a Kim «Dotcom» Schmitz:

La caída de Megaupload:

Foto del arresto de Kim "Dotcom"

Arresto de Kim Dotcom y la caída de Megaupload.
Fuente: http://pantograph-punch.com/wp-content/uploads/2012/06/kim-dotcom-arrest.jpg

Megaupload fue usado para sentar un precedente y como escarmiento para los dueños de servicios similares de alojamiento de archivos (Rapidshare, Mediafire etc.) Dotcom fue detenido y sus activos fueron congelados dejandolo en una situación bastante complicada, a partir de su detención la mayoría de los servicios de alojamiento fueron retirando los archivos que infringian los derechos de autor.
Portales como Taringa que eran famosos por la cantidad de contenido pirata al que facilitaban el acceso, borraron todos los post donde se proporcionaban enlaces para descargar discos o películas.

La lectura real:

Detrás de la caída de Megaupload existe sin embargo otra lectura. Antes de la debacle de la piratería uno de los argumentos más repetidos por la gente que compartía y descargaba discos era:

No es que la gente no quiera pagar por la música. Si la industria discográfica facilitara el acceso a la música con seguridad sería un negocio muy exitoso. Quizás no tan exitoso como en los años ’70 pero sin duda alguna generaría mucho dinero.

Y esto es justamente lo que pasó, los servicios de streaming desplazaron a la piratería puesto que son más legales,  cómodos y menos riesgosos.

En este momento nadie tiene la necesidad de navegar por oscuros blogs o páginas que tienen alojados los discos que queremos escuchar (a riesgo de bajar algún que otro virus).
En este momento esa música esta en los servicios como Spotify, Grooveshark etc. y no hay ningún indicio de que eso vaya a cambiar por lo menos en el futuro inmediato.

Esto demuestra que  para bien o para mal las reglas cambiaron y la gente ya no quiere CD’s (¿se acuerdan del cd?) ahora la música es un servicio y el bien físico se descarto de la ecuación.

 

Las desventajas:

Tapa del disco de Cream: Disraeli Gears

Tapa del LP de Cream Disraeli Gears.
Fuente: http://eil.com/images/main/Cream+-+Disraeli+Gears+-+LP+RECORD-418097.jpg

Quizás esto que estoy a punto de mencionar me transforme en un dinosaurio para muchos adolescentes que nunca vieron un CD y mucho menos manipularon un Cassette o saben lo que es un vinilo pero Spotify, Grooveshark, etc. tienen desventajas.

  • Regalías: Es sabido que las regalías que paga Spotify son muy pequeñas por cantidad de reproducciones. En especial si las comparamos con las regalías que se pueden percibir por la difusión en otros medios.
    Spotify no es un oasis de regalías pero puede ser visto como una ventana importante de difusión.
  • Perdemos la experiencia de interactuar con el arte: Aunque ud. no lo crea la música  solía venir con arte de tapa físico y eso era un motivo de exploración para el que lo descubría. Eso con los servicios actuales de streaming se pierde por completo. Cambio 600 .jpeg por 1 tapa de vinilo sin pestañear dos veces.
  • La calidad de la música esta limitada: Es obvio que en Spotify no escuchamos la música en formato WAV o Lossless sino sería imposible transmitirla en tiempo real. Esto para mí es una desventaja pero para el uso que le da una gran mayoría de las personas supongo que no representa demasiado problema.

 

Conclusiones:

Sin hacer un juicio de valor respecto a los servicios de streaming creo que no quedan demasiadas dudas de que son el presente y el futuro de la difusión musical y que hay que tenerlas en cuenta a la hora de pensar la difusión musical.

Considero también que en un futuro emulando un poco la filosofía invasiva de Google, los servicios de streaming podrán «predecir» tus gustos usando la información de tus hábitos de navegación para ofrecerte música que podría gustarte, como sucede ahora con las publicidades de Adsense.

¿ Vos que opinás de Spotify y los servicios de streaming?

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featured Mezcla

¿Como tengo que preparar mis mezclas para el mastering?

Dic 23,2013 / By / 21 Comments
¿Como tengo que preparar mis mezclas para el mastering?

Algunas de las preguntas más comunes que surgen cuando tomamos la decisión de mandar a masterizar un tema por una persona ajena a la grabación y mezcla son: ¿Como tiene que estar mi mezcla? ¿Tiene que sonar fuerte? ¿Es necesario que le aplique los efectos o eso lo hacen ellos? ¿Le pongo un limitador a la salida? ¿Cual es el nivel óptimo en el master?

Ese tipo de preguntas son naturales porque al principio es difícil separar los procesos y a medida que vamos mezclando sentimos la necesidad de tratar de escuchar esas mezclas como el resultado final que tenemos en mente o compararlas con algo comercial, sin embargo esto suele ser un error porque estaríamos mezclando los procesos de la cadena.

Pensemos por ejemplo en un luthier que fue contratado para realizar una guitarra y a la semana de iniciar el trabajo le manda al cliente una foto de el cuerpo sin lijar y sin pintar, sería poco lógico que el cliente crea que ese es el producto terminado y que el luthier es un completo inútil.
La idea es diferenciar y entender que es necesario separar el proceso de producción con el producto terminado.

Con la mezcla y el mastering pasan cosas similares y por eso elaboramos esta guía que pretende ayudarte y facilitarte la tarea a la hora de preparar tus mezclas para mandarlas a masterizar.

Mezclas para el mastering ¿Es un mito?

No, de ninguna manera. Recordemos que el mastering es un proceso donde los detalles se pulen y se lleva la canción a un nivel de volumen comercialmente aceptable y el resultado final depende mucho de como sonaba la mezcla antes de si quiera «poner un pie» en el estudio.

Lo ideal es que la persona que mezcla el tema tenga una cierta conciencia de que es lo que espera el ingeniero de mastering.  Por ejemplo la mezcla no tiene porque sonar fuerte o tener remotamente el mismo nivel de volumen que un tema comercial.

Esto porque el nivel se lo damos después en el mastering y trabajar con mezclas que «respiren» en términos de dinámica facilita muchísimo la labor del ingeniero de mastering para poder lograr los resultados que vos esperás.

Algunas personas eligen no masterizar sus temas y hacerlo ellos mismos dentro de sus mezclas, cosa que no está mal aunque no es lo ideal evidentemente, y ahí si se podría justificar usar un limitador a la salida.

Pero si vas a mandar a masterizar tu tema ¿Por qué harías algo que le corresponde al ingeniero de mastering?

Limitadores en el master: Un pecado mortal

Uno de los errores más comunes que se cometen en un principio al mezclar es poner limitadores al fader maestro de la mezcla. Esto para limitar la salida estéreo y obtener una mezcla sonando mas fuerte.

A continuación un ejemplo de como se ve la forma de onda de tu tema con y sin limitador a la salida:

Sin el limitador:

Forma de onda de una mezcla estéreo sin un limitador en el master.

Forma de onda de una mezcla estéreo sin un limitador en el master.

Con el limitador:

Forma de onda de una mezcla estéreo con un limitador en el master.

Forma de onda de una mezcla estéreo con un limitador en el master.

Como podemos ver una vez tenemos puesto un limitador perdemos casi todo resabio de rango dinámico en nuestra mezcla.

Cabe aclarar que esto puede suceder también en el mastering, pero la diferencia esta en saber hasta donde se puede ir y tener la experiencia para no excederse.

Es muy emblemático el caso de Metallica  y lo que les paso con el Death Magnetic. Cuando salió el disco, mucha gente se dió cuenta que la versión del Guitar Hero sonaba mucho mejor que la versión masterizada que estaba en el disco.

Esto se debió a que por una decisión (a mi gusto una pésima decisión) buscaron que suene lo más fuerte posible y lo limitaron de tal manera que estaba distorsionando casi todo el tiempo.

Esto lo hizo un ingeniero de mastering a pedido de Metallica y Rick Rubin ahora, ese ingeniero de mastering sabia que estaba destrozando la canción y lo hizo porque se lo pidieron. Vos cuando mezclas ¿Estas consciente de que es lo que le esta pasando al rango dinámico de tus temas?

¿Por qué no debo hacerlo?

Porque le estás quitando todo el rango de acción al ingeniero de mastering que tiene la experiencia, el conocimiento y los medios para hacer que tu mezcla suene «fuerte». Esto sumado a que el ingeniero de mastering va a saber como llegar al volúmen deseado, provocando el menor daño posible.

¿Te imaginás ir a una pizzeria prestigiosa y darte cuenta que en realidad usan pre-pizzas genéricas de supermercado para hacer la pizza?

Ponerle un limitador a la salida de la mezcla es algo muy similar, estás sin darte cuenta masterizando tu mezcla y si mandás tu mezcla cuasi masterizada estás obligando al maestro pizzero a hacer maravillas culinarias con una pre-pizza y salsa de tomate enlatada.

Un consejo: Ponelo pero sacalo

Si tenés ganas de escuchar fuerte tu mezcla para hacerte una idea de como podría sonar con un limitador podés usarlo tranquilamente a la salida. Pero tenés que tener en cuenta que a la hora de mandar las pistas se lo vas a tener que sacar.

¿Y con los efectos que hago? ¿Se le pueden agregar en el mastering?

En el aspecto de los efectos se suelen trabajar en la mezcla. Se pueden usar distintos tipos de reverberaciones para varios instrumentos (baterías, voces, coros, guitarras, teclados, etc.) e incluso una reverberación global a la cual van todos los grupos de pistas por ejemplo. Lo mismo aplica para los efectos como modulaciones (delay, chorus, flanger etc.) para cualquier elemento que los precise.

Esto quiere decir que si queremos que la voz tenga reverberación tenemos que aplicársela durante la mezcla porque durante el proceso de mastering es imposible tratar las pistas por separado, recordar que es una sola pista estéreo y que todo lo que hagamos sobre esta pista afectará a TODOS los instrumentos al mismo tiempo.

Dejar los fades para el mastering

Otra de las recomendaciones es que los fades finales los haga el ingeniero de mastering, tanto los de entrada como los de salida si es por ejemplo necesario terminar la canción con un fade out.

Esta costumbre de dejar que los fades los haga el ingeniero de mastering se debe a que él es el que hace el montaje final de los temas y decide los espacios entre las canciones, además hay que sumar el hecho de que si en la mezcla esta hecho el fade la decisión esta tomada y es irreversible por ende aún si el ingeniero de mezcla tiene una opinión muy fuerte de donde tienen que ir los fades es recomendable que no los haga en la mezcla sino que l indique al ingeniero de mastering donde desea que vayan esos fade.

Además es  aconsejable dejar un espacio antes y después de la mezcla entre otras cosas por si fuese necesario remover algún tipo de ruido.Un par de segundos en lo posible suele ser suficiente.

 

Una imagen mostrando un fade out en Pro Tools

Así es como se ve un fade-out en una mezcla. Es importante que si querés que tu tema termine o empiece en un fade lo dejes para el mastering.

 

Con respecto al nivel ¿ Que nivel en términos de decibeles recomiendan para la mezcla?

Si bien no existe un nivel ultra-rígido en cuanto al nivel que tiene que tener la mezcla, existen recomendaciones hechas por profesionales con años de experiencia. Estas recomendaciones derivan del hecho de saber que mientras mas rango dinámico tenga disponible la mezcla, más fácil será procesarla en el mastering.
Un buen estándar para la mezcla es hacer que los niveles promedio (RMS) de la misma estén por los -20 dB RMS. Para esto nos podemos ayudar por ejemplo con el estándar de medición K-20 propuesto por Bob Katz, que se encuentra en algunos analizadores de espectro.

Este estándar nos dice que dejemos 20 dB de headroom (para señales del tipo rms), independientemente de las señales transiente o peak (baterías, percusiones, etc)  que pueden llegar incluso cerca de los 0dBFS cuidando siempre que no marque rojo o distorsione.

Para ello se dispuso que debido a que el soporte digital tiene como tope el 0dBFS (decibeles full scale), se le tenía que dar un headroom importante a la señal, para ello se escogió el -20 o -18 dBFS, dependiente del fabricante esencialmente. Este nivel corresponde en voltaje a 1.23V o +4dBu y con esto se pueden hacer interactuar las tecnologías analógica con digital.

En este sentido es bueno no depender del medidor de nuestra D.A.W ya que estos son medidores del tipo peak, por lo tanto no analizan bien el promedio; el contar con un analizador o medidor de niveles que funcione en los promedios (RMS) y en los picos  va a ser de vital importancia.

Por si te preguntas la diferencia entre RMS y peak.  RMS habla del promedio y da una información bastante concisa de que tan fuerte suena tu música, en cambio el peak representa los picos o puntos más altos y si bien los debemos tomar en cuenta no nos dicen que esta pasando con el resto de la música.

Para citar un ejemplo representativo supongamos que tenemos 30 personas y sabemos que su peso promedio es de 70 Kg, eso vendría siendo el RMS nos da una aproximación de que es lo que esta pasando en cuanto al peso.

Ahora como es de esperarse dentro de ese peso promedio hay gente que pesa menos, mucho menos, mas y mucho más. Estas personas representan a los picos o peaks.

Ejemplo de medidores dentro del software:

A continuación te mostramos como se ven los analizadores de espectro y en que tenemos que fijarnos para que nuestras mezclas esten dentro del rango sugerido:

Izotope: Observamos que nos permite elegir el estándar sugerido por Bob Katz (K-20):

Imagen de la interfaz del Izotope donde muestra los niveles RMS y peak de las mezclas

Interfaz del Izotope donde nos muestra los niveles RMS y Peak de nuestras mezclas.

 

 Dorrough: Este otro medidor digital, como podemos ver los peaks los muestra momentáneamente además nos permite setear donde queremos que sea el limite RMS (en este caso -20dBFS)

Imagen del estandar K-20 en el medidor Dorrough

Medidor Dorrough nos muestra el nivel RMS y los peaks. Además nos permite configurar donde queremos que este nuestro nivel RMS de acuerdo al estándar (en este caso K-20)

 

Conclusión:

Como pudimos ver si tenés decidido mandar tus mezclas para el mastering  hay muchas cosas que tenés que tener en cuenta en especial las que tienen que ver con los limitadores, los fades y siempre saber que más alla de tu mezcla todavía hay cosas que se le tienen que hacer y no es necesariamente un proceso finalizado.

 

¿Y vos como preparás tus mezclas para mandarlas a masterizar?

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¿Por qué no suenan bien mis mezclas?

Dic 19,2013 / By / 23 Comments
Fader de una consola

Cuando recién empezamos a mezclar nuestros propios temas o algunos temas de nuestros amigos, solemos estar disconformes con los resultados. Y aunque notemos que a medida pasa el tiempo vamos mejorando, esas mejoras pueden tener un techo si no le prestás atención a ciertos detalles que son muy comúnmente ignorados y que van a lograr un cambio radical en los resultados que podes llegar a lograr mezclando.

El mayor problema con estos defectos es que a veces no son para nada evidentes aunque si lo pensamos bien, todos los consejos acá vertidos no son otra cosa que la aplicación del sentido común. A pesar de eso, a mi me costó algún tiempo entender que era lo que no hacía bien o porque mis mezclas no sonaban iguales que las que me gustaban.

Entonces te doy 5 razones por las que no suenan bien tus mezclas:

1.- El enmascaramiento y la falta de filtros:

 

Filtro pasa altos

Un filtro pasa altos (HPF). Es recomendable usarlos para evitar el enmascaramiento.
Fuente:http://media.soundonsound.com/sos/dec10/images/QA-5.jpg

Tal vez uno de los problemas principales cuando comenzamos a mezclar es la sobrecarga, o el exceso de «información» en ciertas frecuencias, que esta dado cuando dos o más instrumentos comparten frecuencias (pensemos en el bombo y el bajo, por ejemplo)

Otro claro ejemplo de este fenómeno es la guitarra eléctrica aislada y en contexto. Si tocamos solos frente a nuestro amplificador tendemos a usar muchos bajos en la ecualización, el problema es si en un contexto de banda esa guitarra va a «cortar» como se dice coloquialmente, o si se va a pelear (frecuencialmente hablando) con el bajo logrando una bola ininteligible de sonido.

Este problema se soluciona aplicando filtros en el caso de la guitarra y bajo se le aplica un filtro pasa altos  (HPF) a la guitarra con una pendiente de tal vez 6 o 12 dB/Octava. La frecuencia de corte se selecciona con ambos instrumentos sonando, se sube la frecuencia del filtro hasta aclarar esa zona.

Haciendo una analogía futbolera, existen jugadores «morfones» o que no largan la pelota ni con una orden judicial y existen jugadores que tienen mas conciencia de equipo. Los jugadores con conciencia de equipo resignan un poco de gloria personal a cambio de la gloria colectiva. En una mezcla es muy similar, todos tienen que relegar algo para que el resultado final sea óptimo. 

El concepto de filtrado se puede llevar a la inmensa mayoría de las fuentes de audio y de esta manera liberar un espacio vital para que las bajas frecuencias puedan convivir en armonía.

2.- El exceso de ecualización aditiva:

A veces es necesario jugar con el contraste para resaltar algo. Fuente: http://cdn.tutsplus.com/audio/uploads/legacy/223_eq/6Additive.jpg

A veces es necesario jugar con el contraste para resaltar algo.
Fuente: http://cdn.tutsplus.com/audio/uploads/legacy/223_eq/6Additive.jpg

 

Cuando aprendemos a usar los ecualizadores, generalmente tenemos la impresión de que si por ejemplo a una fuente le faltan agudos hay que buscar la frecuencia y agregarle hasta lograr el efecto deseado. Sin embargo el uso y abuso de este tipo de ecualización (aditiva) tiende a hacer que la mezcla pierda claridad y calidez, ya que es fácil ir subiendo frecuencias a un montón de instrumentos y hacer de esta práctica un circulo sin fin.

Sin embargo existe otra forma de ecualizar que consiste en quitar frecuencias (ecualización sustractiva). Por ejemplo si la faltan agudos a una fuente, buscar de quitarle graves o medios graves, hasta hacer que los agudos empiecen a resaltar.

Otro uso clave es cuando necesitamos liberar espacio en los medios graves (zona en la cual muchos instrumentos comparten gran carga de energía y que provoca falta de claridad, o mud) buscamos alguna frecuencia que suene mal y le quitamos algunos decibeles.

 

3.- La mezcla hacia arriba: 

Fader de una consola

Mezclar bajando volúmenes en lugar de subiéndolos, puede ser la solución a tus problemas.
Fuente: http://cdn.loopblog.net/wp-content/uploads/2010/10/fader.jpg

Otra forma de hacer que una mezcle empiece a distorsionar rápidamente, pierda claridad y profundidad, entre otras cosas, es lo que se denomina como mezclar hacia arriba. Con esto nos referimos a que si por ejemplo estamos ante una situación que las guitarras necesitan estar más fuerte, la lógica nos dice que le subamos el nivel a las mismas, pero esto va a hacer que después tengamos que subirle a la batería, al bajo, a la voz y así en un círculo.

Afortunadamente hay otra forma de manejar la situación y consiste en bajar los demás instrumentos en vez de subirle al que queremos, para que así se perciba al instrumento al que queríamos subirle el volumen como sonando más fuerte.

Lo primero que tendemos a pensar cuando leemos o se nos comenta de esta forma de mezcla es que es lo mismo que subir volumenes pero al revés. Lo que no entendemos es que no es la función de la mezcla tener todos los volúmenes a tope, y hasta diría que no es importante sino que la función de esta es que en el contexto las cosas se entiendan.

En principio puede parecer un proceso más difícil o largo, pero lo cierto es que una vez nos acostumbramos a hacerlo de esta manera lo incorporamos a nuestra manera de mezclar, se van a notar cambios grandes en nuestras mezclas.

 

4.- La falta de Headroom: 

Master Fader saturando Pro Tools

La saturación es otro de los problemas mas comunmente encontrados en las mezclas.
Fuente: http://guitarcenter.lithium.com/legacyfs/online/19668_Fig%202%20Pro%20Tools%20meters.png

Este problema viene de la mano con el anterior problema ya que en audio tenemos que pensar que a los parlantes se le entrega una potencia sola, la misma se tiene que dividir en las distintas bandas de frecuencia (por ejemplo graves, medios, agudos) y por lo tanto si tenemos una zona frecuencial excedida en la mezcla vamos a estar consumiendo potencia de las otras bandas frecuenciales y cuando querramos que se noten esas otras frecuencias lo vamos a lograr pero acompañado de un alto nivel de distorsión y esto no es para nada agradable.

Para lograr mezclas con mayor headroom, que suenen limpias y tengan claridad, debemos hacer todo lo posible para mantener los niveles óptimos en nuestra cadena de audio, esto es estar siempre dentro de los niveles nominales (niveles para los cuales los equipos trabajan de la mejor manera).

Una práctica que resulta útil es por ejemplo si vamos a ecualizar en forma aditiva,  es emparejar la señal a la salida para no tener aumentos significativos en el nivel con respecto a la entrada. Así mismo hacerlo al comprimir, comprimir pero simplemente a la salida igualar el nivel del entrada.

 

5.- El exceso de procesamiento individual: 

Plugin simulación del 1176

Las simulaciones digitales de circuitos analógicos puede lograr grandes resultados, pero no puede emular la capacidad de sus pares de procesar grandes cambios.
Fuente: http://cdn.loopblog.net/wp-content/uploads/2010/10/fader.jpg

Con esto nos referimos a cuando le pedimos a un plugin que comprima por ejemplo 10-15 dB, sin tener en cuenta que no están diseñados para este fin.

En el ámbito digital conviene un procesamiento moderado, por ejemplo al comprimir buscar 3-6 dB de atenuación usando un solo plugin, si depués necesitamos más, usamos otro compresor en serie.
Lo mismo se aplica a la ecualización, los ecualizadores y específicamente los del tipo correctivo, no están pensados para hacer grandes incrementos de ganancia más bien para cambios graduales, ya que empiezan a sonar poco naturales y a restar más que lo que están haciendo.

Conclusiones:

Estos son solo algunos de los problemas mas comunes a la hora de encarar las mezclas que se suelen repetir hasta el hartazgo en las producciones amateur.

También queremos notar que el uso de hardware no es en si una ventaja para tus mezclas y las mezclas no mejoran por tener ecualizadores y compresores por el valor de un Lamborghini. El hardware representa una herramienta que en las manos adecuadas puede hacer maravillas pero eso no implica que no se puedan lograr cosas superlativas sin él.

Pensemos en Lionel Messi por citar un ejemplo, el uso de botines de avanzada mejoraría su nivel de juego en un 4% (es ficticio obviamente) cosa que no representa la diferencia de precio con los botines desgastados o directamente jugar descalzo. Esto quiere decir que la herramienta es una parte de la ecuación que puede o no tener una influencia muy importante.

No me opongo para nada al uso de hardware analógico para mezclar o masterizar pero considero que no hay que torturarse psicológicamente si no tenemos procesadores prohibitivos porque hasta ahora no vi un martillo construyendo hoteles o una super-computadora programándose sola.

Como siempre, la práctica hace al maestro: Mezclen mucho y no dejen el sentido crítico de lado. Tampoco dejen de estudiar y aprender que es lo único que nos hace crecer a todos.

Saludos y a mezclar!

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10 cosas que no sabías de las válvulas. Primera parte

Dic 18,2013 / By / 5 Comments
Una foto de válvulas de vacío con su particular brillo

Las válvulas son sin duda objetos de culto, a esta altura hay gente que aboca gran parte de su vida a las discusiones que rodean al mundo de las válvulas.

Su influencia en la historia del sonido y la grabación es sin duda alguna enorme. Pero el rol que juegan puede estar sobre-estimado o sub-estimado de acuerdo a la óptica del que analice la situación; a veces es necesario detenerse y tratar de analizar las cosas de la forma mas objetiva posible, sin perder de vista que lo que buscamos es que algo suene bien y los medios para llegar a eso no son tan importantes como el resultado.
Por eso creemos que este artículo te puede ayudar a entenderlas un poco mejor.

1. La válvula permitió la invención del amplificador:

Foto del Audion, primer dispositivo electrónico que permitio la amplificación de señales.

El Audion, primer dispositivo amplificador de la historia.
Fuente: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Triode_tube_1906.jpg

Pensemos en una época donde los discursos se daban en auditorios y a los gritos, los cantantes líricos aprendían a cantar lo mas fuerte posible por el mero hecho de que los tenia que escuchar el de la última fila; las telecomunicaciones eran muy limitadas puesto que la transmisión era de muy poco alcance. En fin, un mundo distinto. Pero la válvula no se invento de un día para otro, fueron varios descubrimientos los que permitieron la creación del primer circuito que uso una válvula como modo de amplificar. Estos descubrimientos fueron:

 

  • Principio de emisión termoiónica o efecto Edison: En pocas palabras es el principio por el cual un metal u óxido del mismo puede desprender iones ante la influencia de energía térmica. Edison hizo el descubrimiento mientras investigaba formas de obtener una lampara de filamentos funcional y comercialmente viable. El se dio cuenta que al poner un electrodo cargado en forma positiva en frente del filamento del que se desprendían las cargas, este atraía las cargas. En pocas palabras Edison estaba frente a un diodo, aunque no entendía el potencial que tenía ese descubrimientos. Es importante mencionar que Edison no fue el único que estudio esto en esa época pero de manera coloquial el descubrimiento se le atribuye a él.
  • John A. Fleming, el diodo de vacío y las ondas de radio: Fleming por su parte usando el principio de la emisión termoiónica inventó el diodo, que se usa para rectificar la corriente. Esto fue en el año 1904, durante 1905 patentó la «valvula Fleming» que era un diodo precursor inmediato del triodo de vacío que es en esencia un amplificador.
  • Lee de Forest, el triodo de vacío y el primer amplificador: El primer amplificador de la historia se atribuye a de Forest y fue denominado Audion. De Forest estaba buscando un dispositivo que pudiese amplificar las señales además que fuese capaz de controlar el volumen de las mismas. Lo logró intercalando un tercer electrodo entre el filamento y el electrodo cargado positivamente (ánodo), este tercer electrodo en esencia oficia de una especie de control, mientras mas grande es la señal que recibe más grande es la señal que existe a la salida del dispositivo. Esto es en esencia un amplificador y amplió de una manera inimaginable las puertas de lo que se podía hacer, revolucionó las telecomunicaciones y es considerado el inicio de la electrónica.

El nombre de triodo proviene de la cantidad de electrodos necesarios para realizar el dispositivo (tres).

A la válvula se la denomina así por el hecho de que justamente es este tercer elemento el que actúa como una válvula, puesto que deja pasar electrones desde el filamento al ánodo de manera controlada. Este control lo ejerce la señal que se quiere amplificar.

 

2. No todas las válvulas son iguales ni cumplen la misma función:

Un gráfico que muestra la representación esquemática del triodo, tetrodo y pentodo.

Un gráfico que muestra la representación esquemática del triodo, tetrodo y pentodo.
Fuente: http://lenardaudio.com/education/images/a14/a14_tetrode.gif

Uno de los problemas más comunes a la hora de hablar de válvulas en el entorno del audio, es que la gente suele confundirse fácilmente con la cantidad abrumadora de información. Lo cierto es que hay distintos tipos de válvulas que cumplen distintos tipos de funciones y la búsqueda se tiene que orientar de acuerdo a lo que se quiera lograr.

Con esto me refiero a que se suele creer que porque un circuito tiene válvulas suena mejor inmediatamente y esto no es así porque aseverar eso sería equivalente a decir que porque hay una naranja que tiene mucho jugo, todas las frutas son de color naranja y tienen mucho jugo.

3. El sonido del rock-n-roll fue concebido con válvulas:

Amplificador Fender Bassman. Mítico amplificador valvular de guitarra.

Amplificador Fender Bassman. Mítico amplificador valvular de guitarra.
Fuente: http://cdn1.gbase.com/usercontent/gear/2807490/p1_uvacrthf5_so.jpg

 

Es decir que el sonido que conocemos, en especial en la guitarra que es uno de los emblemas de la discordia, fue concebido con las válvulas. Hendrix usó lo que tenía a mano y le gustaba de la época, eso era el amplificador valvular. Con esto no quiero sugerir que Hendrix o cualquier otro hubiese preferido los transistores pero no hay que aislar los sucesos históricos de su contexto.

Esto también aplica para muchos diseñadores que buscaban que sus circuitos amplifiquen la señal con la mínima distorsión posible y que debido a las limitaciones de la época no lo lograron del todo, y son muchos de estos diseños los que son aclamados por su «color».

Tenemos que impulsarnos a pensar que en su momento eso era lo que tenían y que muchas de las cosas que hoy nos gustan no fueron concebidas en el vacío, sino que son una consecuencia directa de años de experiencia, experimentación y de muchas casualidades históricas.

4. Son inseparables con la distorsión:

Imágen que nos muestra la distorsión armónica en una frecuencia de 60 Hz con el 5 armónico de la misma.

Imágen que nos muestra la distorsión armónica en una frecuencia de 60 Hz con el 5 armónico de la misma.
Fuente: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Triode_tube_1906.jpg

 

Se que esto es una exageración o sobre-simplificación, pero lo que quiero expresar es que en cuanto a la reproducción pristina y cristalina de audio las válvulas fueron ampliamente superadas por el transistor, lo teóricamente paradójico es que es raro que al músico le guste el sonido ultra-limpio para todo.

La teoría nos dice que un amplificador tiene que ser lo mas transparente posible, es decir lo que sale tiene que ser lo que entra solamente que más grande,  la realidad es que el músico busca la distorsión en una cantidad inconmensurable de situaciones, aún cuando no se dé cuenta.

¿Un ejemplo? El sonido «clean» de guitarra no es en realidad  limpio, por lo menos no el limpio que se describe en los libros de texto de electrónica. Por lo general el clean que nos gusta tiene, aunque en medidas moderadas, algo de distorsión y es esta distorsión la que hace «agradable» al sonido.

Si bien a lo largo de la historia hubo tendencias  (recordar los 80′) donde se busco un sonido ultra-limpio, y hay géneros de música que los buscan deliberadamente (el jazz por ejemplo) el sonido limpio de manual no es del todo agradable por lo menos para la guitarra que es el bastión desde donde las válvulas libran su batalla.

Es en este punto donde nos tenemos que preguntar que buscamos con las válvulas y porque las necesitamos realmente. Y es también en este punto donde muchos diseñadores de equipos de audio priman la «limpieza» (SSL, Neve) por sobre la «calidez» (casi cualquier diseño que incorpore válvulas).

En resumidas cuentas, no es recomendable que busques circuitos  valvulares si lo que querés es un sonido limpio. Y tampoco le pidas un sonido muy limpio a un circuito valvular puesto que estarías buscando la aguja en el pajar equivocado.

5.  Tres curiosidades guitarristícas:

Si bien no tienen que ver estrictamente con las válvulas como dispositivo, me parece interesante compartir esto con ustedes:

  • El Marshall Plexi de Van Halen y el Brown Sound:
    Una de las curiosidades más impactantes es la de la búsqueda de miles de fanáticos que consideran que el primer sonido de Van Halen es uno de los mejores sonidos de guitarra de la historia.
    Mucha gente especula hasta el día de hoy con la forma en la que Van Halen logró ese mítico sonido y la curiosidad propiamente dicha se desata ante una entrevista de Van Halen, donde ante la consulta de que amplificador había usado para grabar, él comento que era un Marshall Superlead al que le había bajado el voltaje de alimentación en un 20% mediante un Variac (Variador de voltaje de corriente alterna).
    Este simple comentario en una entrevista provocó que miles de guitarristas salgan a comprar Variacs para lograr ese sonido, teniendo esta baja de voltaje consecuencias nefastas para la salud de sus amplificadores (por el voltaje de filamentos de las válvulas). Sin embargo a la larga se supo que en realidad el amplificador que había usado Eddie, era un Marshall Plexi stock, dejando boquiabiertos a muchos tipos que habían pasado años de su vida debatiendo y deliberando acerca de las místicas modificaciones que le habían hecho al amplificador.
  • Marshall le copió a Fender:
    Una de las curiosidades históricas es que el primer amplificador de Marshall (el JTM-45) que salió al mercado en 1962, era en realidad una copia casi exacta del mítico Fender Bassman. La única diferencia eran las válvulas de salida (KT66 en lugar de 6L6) y los parlantes. Este simple cambio indujo sin embargo una diferencia notoria y dio pie al famoso sonido Marshall.
  • Fender le copió a RCA: Así de paradójico es el mundo de los amplificadores valvulares. Si bien los circuitos no se pueden patentar, los primeros diseños de Fender eran copias del manual de la RCA que era una empresa que no tenía nada que ver con los amplificadores de guitarra. Esto no quiere decir nada por sí solo, solamente que muchas veces se suele sobre-valorar la originalidad cuando en la electrónica esta suele ser meramente anecdótica.

Esta fue la primer entrega de las 10 cosas que no sabías sobre las válvulas. En la segunda parte seguiremos hablando de las válvulas: sus particularidades, usos, aplicaciones y curiosidades.

 

Los dejo con un interesante video de Westinghouse (1943) que explica como funcionan y se fabricaban las válvulas:

 

¿Usás circuitos valvulares? ¿Tenés alguna preferencia u opinión al respecto?

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Articulos Electronica Aplicada featured

¿Que es y para que sirve una caja directa?

Dic 13,2013 / By / 79 Comments
Foto de una caja directa de Orchid.

En esta ocasión vamos a hablar de la caja directa, uno de los elementos más imprescindibles  en los estudios de grabación o en las situaciones de vivo y que además suele ser subestimada o desconocida para muchos instrumentistas.

Imagen de una caja directa, implemento usado para adaptar impedancias y balancear señales

Caja directa con transformadores
Fuente: http://www.leonaudio.com.au/pdib2a.jpg

¿Que es la caja directa?

La caja directa nos sirve, en términos generales, para llevar una señal desbalanceada de nivel de línea a una señal balanceada con nivel de micrófono.  Existen muchos matices a esta definición pero hay que tomarla como algo global para facilitar el proceso de describir lo que es una caja directa.

Adaptación de Impedancias:

¿Para que queremos hacer esto? Para conectar por ejemplo una guitarra/bajo a una entrada balanceada en una consola directamente. La caja directa hace este «traspaso» mediante la adaptación de impedancias.
Dicho en criollo, el circuito del instrumento tiene una alta impedancia de salida pero el circuito que queremos alimentar (una consola por ejemplo) quiere «ver» una baja impedancia, para esto requerimos un circuito que sea capaz de llevar la alta impedancia del instrumento a una impedancia mucho más baja.

La razón por la que el circuito al que se va a conectar la señal quiere «ver» una impedancia baja tiene que ver con optimizar la transferencia de potencia y minimizar la carga reflejada del instrumento en el circuito.

Este tema es bastante amplio como para tocarlo superficialmente, más adelante haremos una serie de artículos para explicar el concepto de impedancia y su importancia en el audio.

Balanceo de la señal:

La adaptación de impedancias no es la única función de una caja directa puesto que también puede ayudarnos a balancear señales. Una señal balanceada es  una señal a la que se la duplica e  invierte para en un proceso posterior eliminar el ruido inducido en el cable (recordemos que el cable puede actuar como una antena).

Supongamos que tenemos un inocente cable, este cable acarrea nuestra señal pero esa señal no esta sola. El cable al actuar como una antena puede captar interferencia electromagnética, ondas de radio etc.
Entonces para solucionar eso, a una mente brillante se le ocurrió que si de alguna manera podríamos restar solamente el ruido de ese cable y quedarnos con la señal el problema estaría resuelto.

¿Como se logra eso? Básicamente duplicando la señal y llevándola por otro cable. La señal duplicada contiene también el mismo ruido inducido y ese ruido será restado porque una de las señales es invertida (en otras palabras cambiando su signo)

Señal A = Señal instrumento + Ruido

La señal A se «duplica» y se invierte:

Señal A’= (-)  Señal instrumento + Ruido

Cuando resto ambas  (dentro del amplificador diferencial) obtengo:

(Señal instrumento + Ruido) – [ – Señal Instrumento + Ruido]= Señal Instrumento + Ruido + Señal Instrumento – Ruido

Lo que me da como resultado la señal del Instrumento duplicada y el ruido ha sido cancelado.

 

Balanceo de señales Fuente: http://www.adethefade.com/wp-content/uploads/2013/07/Balanced.png

Balanceo de señales
Fuente: http://www.adethefade.com/wp-content/uploads/2013/07/Balanced.png

Además la caja directa nos puede  proporcionar aislación galvánica, lo que significa que no existe un camino de conducción de la corriente entre dos puntos del circuito, pero si puede existir un intercambio de energía (esto debido al principio de inducción electromagnética) por ende lo que se conecta a la caja directa tiene una masa distinta que la caja directa en si.
Esto tiene como ventaja el hecho de cancelar  bucles de masa que pueden inducir hum, porque si por ejemplo tenemos una guitarra conectada a una consola y a la vez a un amplificador, la referencia a masa se hace en dos puntos distintos y pueden existir diferencias en la Resistencia de referencia a tierra, que a su vez causan que circule corriente por el blindaje, lo que provoca que el hum de 60 Hz se irradie al conductor central ocasionando el molesto ruido.

Entonces resumiendo, la caja directa en términos técnicos  nos sirve para:

  • Adaptar impedancias: desde una impedancia de entrada alta hasta una impedancia de salida baja. Esto nos permite conectar instrumentos como una guitarra, un bajo o un teclado a una entrada de micrófono (consola, interfaz de audio, etc)
  • Balanceo de señales:  nos sirve para cancelar el ruido inducido (ondas de radio, interferencia electromagnética, etc) en el cable por donde pasa nuestra señal.
  • Aislación galvánica: nos permite anular el paso directo de corriente entre el instrumento y el circuito mediante el principio de inducción electromagnética de los transformadores. Esto sirve como medida de seguridad y haciendo de «ground-lift», es decir separando las masas que están a ambos lados de la caja directa.
Gráfico que explica el proceso de aislación galvánica.

Como se puede observar ambas masas están separadas por el elemento aislante.
Fuente: http://i.cmpnet.com/planetanalog/2010/06/C0575-Figure1.gif

Tipos de caja directa:

Existen varios tipos de caja directa y su diferenciación no esta dada únicamente por un factor. Pero podemos distinguir dos grandes grupos:

  • Activas: se dice que un circuito es activo cuando tiene algún tipo de amplificación,  esto quiere decir que además de hacer una simple adaptación de impedancias el circuito también ofrece la posibilidad de amplificar la señal. Esto se hace generalmente para equipararla con la señal «esperada» por el circuito en términos de impedancia y de voltaje.
    Las cajas directas activas por definición necesitan alguna forma de alimentación: baterías, fuente DC, etc.
    A causa de la posibilidad de amplificar la señal, este tipo de caja directa se puede usar para mandar una señal a distancias considerables, por ejemplo en una situación de vivo.
  • Pasivas:  no ofrecen la posibilidad de amplificar la señal. Por lo general usan transformadores para adaptar la impedancia.
    La adaptación de impedancia esta determinada por la relación de vueltas entre el primario y el secundario del transformador. Tiene limitaciones en cuanto a que es difícil lograr transformadores con una alta relación de vueltas que suenen limpios, esto causa que la caja directa en sí coloree  el sonido, que por lo general no es lo que se busca.
    Como es de esperarse, las cajas directas pasivas son menos versátiles que las activas.

Posteriormente se pueden clasificar de acuerdo a  si tienen transformadores, buffers,  atenuación,  algún tipo de filtro, si la etapa activa es valvular, transistorizada, usa integrados, etc.

Uso práctico de la caja directa

Hasta acá hablamos en términos técnicos y electrónicos de sus posibles usos, sin embargo sabemos que la parte técnica es anecdótica y solamente sirve para fines de estudio. A continuación mostramos algunos fines prácticos que pueden beneficiar  al músico, que es en definitiva el usuario final de la caja directa.

Las posibilidades:

  • Vas a grabar tu presentación en vivo: supongamos que el sábado que viene tocás y tenés planificado grabar el recital. Vos sos el guitarrista de la banda y justo se te rompió el ampli que te encanta, tu amigo Pepe Guapo te prestó un ampli que esta muy bueno pero que no te gusta tanto como tu ampli de siempre ¿Que hacés?
    Fácil, usás una caja directa. ¿Como? Usás el ampli de tu amigo como backline pero dividís la señal con un splitter A/B y mandás uno de los extremos al ampli de tu amigo y el otro extremo lo grabás por linea. La semana que viene cuando arreglen tu ampli, usás la toma que hiciste en vivo y la «reamplificas» mandando la linea a través de una caja directa a tu ampli predilecto.
    ¿Que es lo que obtenés? La toma que hiciste el sábado que podés regrabar en la comodidad de un estudio.
    Encima, si tu ampli no te convence le pedís prestado el Soldano que te rompe el cráneo a tu amigo Marcelus Wallace y podes hacer la reamplificación con su cabezal.
  • Vas a grabar en el estudio: supongamos que la semana que viene tenés una sesión para grabar las guitarras de tu primer disco, el tema es que tu amplificador no te convence del todo y todavía no tenés la plata o los contactos como para alquilar uno que sea de otro planeta.
    ¿Qué hacés? Usás tu amplificador para grabar la sesión, pero grabás además la toma por línea y cuando tengas acceso a los 7 cabezales que tu amigo Bob Sacamano  prometió prestarte, usas la gran toma que hiciste durante la sesión y la reamplificas con los cabezales de Bob para ver cual es el que más te gusta.
  • Bajo presupuesto: como es sabido los estudios de grabación cobran sus servicios por hora y si te demoras 4 horas grabando una toma de guitarra para un solo tema, el presupuesto final para grabar todo un disco va a ser sideral. Por eso hay gente que prefiere grabar las pistas en su casa con una caja directa y una interfaz de audio y una vez tenga la toma que le parece perfecta, en el estudio hacen el «reamping» ahorrando así una cantidad considerable.
  • Sos indeciso: si te cuesta decidirte por un tipo de sonido a la hora de grabar, la caja directa es para vos. Supongamos que no llegaste a setear la ecualización ideal para tu sonido grabado, sin embargo el tiempo apremia y tenés que hacer la toma.
    ¿Qué hacés? Después de hacer la toma y usando la caja directa, reamplificas la señal de la toma grabada y vas modificando la ecualización in situ hasta que te convenza del todo y volvés a microfonear el sonido de guitarra escuchando como suena por los monitores el estudio.
  • Sos bajista: el bajo es distinto a la guitarra, muchas veces el sonido por línea del bajo es cristalino e insulso pero muchas otras veces puede servir para SUMAR al sonido grabado por el amplificador. Esto quiere decir que si tenés un ampli que te gusta como suena podés usar el sonido del ampli y usando un splitter, mandás el bajo a una consola y a la salida sumas el sonido cristalino y metálico de la consola con el sonido semi-distorsionado de tu amplificador.
  • Sos tecladista: la caja directa sirve también para grabar teclados, hoy por hoy tenemos teclados que tienen hasta cientos de sonidos predeterminados pero ¿Que pasa si después de unos días te diste cuenta que el sonido que elegiste para grabar no era el adecuado? Usás una caja directa para grabar el teclado (en combinación con un splitter como mencioné antes) y si el sonido del teclado no te convence podés hacer un proceso similar al explicado con anterioridad ya sea dentro de la computadora o incluso con procesadores externos.

Acá un video que nos da un pantallazo de un reamping de guitarra.

La caja directa tiene muchísimos usos y es realmente muy recomendable tener al menos una, porque te puede sacar de muchísimos problemas y convertirse en el alma de la fiesta en muchas sesiones de grabación.

Los ejemplos expuestos acá son solamente algunas de las tantas situaciones para las que vas a necesitar una caja directa, por eso te preguntamos:

 ¿Vos como usás la caja directa?

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Trucos Pro Tools Tutoriales

El uso de marcadores en Pro Tools

Dic 12,2013 / By / 9 Comments
Foto de marcadores en Pro Tools creados a partir de una selección.

Hoy vamos a hablar de una herramienta fundamental para la optimización del flujo de trabajo a la hora de mezclar, editar o producir música:  Los marcadores.

¿Qué son los marcadores?

Son una herramienta que tienen las estaciones de trabajo digital, que consisten en la creación de puntos de referencia visuales, que nos sirven para ubicar mejor partes dentro de una canción, editar con eficiencia, mostrar y ocultar pistas y otras funciones.

¿Cómo se usan?

Una de las maneras de emplearlos es teniendo la línea de tiempo de nuestra sesión en compases, con la ayuda de la grilla crear un marcador en los comienzos de cada sección y darles el nombre correspondiente:  Introducción, estrofa, estribillo, solo etc. Luego se pueden usar herramientas de colores para darles un color único a cada uno y con ello poder distinguir con solo un vistazo en que sección estamos, entre otras cosas.

Otros usos

Selección

Foto de marcadores en Pro Tools creados a partir de una selección.

Crear marcadores a partir de una selección.

Además de servir para señalar partes y ubicarnos dentro de la línea de tiempo de nuestra canción, pueden ser una herramienta poderosa al momento de editar, ya que existe la posibilidad de la creación de marcadores de selección.

Estos se usan para generar una selección dentro de nuestra D.A.W y guardarla como un marcador, que pueden ser las selecciones de secciones dentro de la canción. Luego cuando estemos editando por partes usando Beat Detective por ejemplo y se nos pierde la selección podemos llamar al marcador y nos devuelve la misma;  ahorrándonos un dolor de cabeza importante.

Mostrar/Ocultar pistas

marcadores-baterias

 

Otra función muy útil dentro de los marcadores es la creación de un marcador sin propiedades de tiempo ni selección, pero con propiedades de track show/hide, esto se refiere a guardar memorias de preferencias de visualización de pistas, por ejemplo a la hora de mezclar a veces solo se requieren ver las pistas de baterías.

Creando un marcador de este tipo en cualquier momento de la mezcla se lo llama y las demás pistas se ocultan, liberando el espacio visual para trabajar con comodidad en las pistas en cuestión.

Para hacerlo se debe primeramente decidir qué pistas necesitamos ver y cuales no, proceder a ocultar (hide) las mismas, y luego se crea un marcador sin propiedades de tiempo, pero con track show/hide se le da un nombre especial por ejemplo baterías, guitarras, voces, etc; también se le puede dar un número específico por ejemplo usar para marcadores de división de nuestra canción del 1-20, para los de selección usar del 20-30 y para los de mostrar/ocultar usar desde el 30-40, si en todos nuestros proyectos respetamos estos números se nos puede hacer la vida mucho más fácil.

marcador-de-todas-pistas

 

Tamaño de pistas

Foto que muestra como usar los marcadores grandes en Pro Tools.

Marcadores grandes en Pro Tools.

Una función que puede ser de utilidad es la creación de marcadores que guarden los tamaños preferidos con los cuales queremos visualizar nuestras pistas, por ejemplo crear un marcador en el cual todas nuestras pistas se vean en tamaño pequeño y otro para el tamaño grande. Para esto se genera un marcador sin propiedades de tiempo, con propiedades de track height, se le da un nombre particular y también se le puede asignar un número particular. Esta función nos puede disminuir considerablemente la confusión durante una mezcla. Por ejemplo cuando tenemos una gran cantidad de pistas que ocupan más de lo que la pantalla puede mostrarnos, mediante el llamado de un marcador podemos pasar de tamaño gigante a la vista de todas las pistas en la sesión.

Foto que demuestra el uso de marcadores mini para Pro Tools.

Marcadores de tamaño mini Pro Tools.

 

Estos son algunos de los usos que se les puede dar a los marcadores, como se puede observar son una herramienta bastante poderosa dentro del ámbito de las estaciones de trabajo digitales modernas. Nos pueden simplificar la vida y ayudar con el orden y limpieza visual de nuestra sesión.
Como todas las herramientas que mostramos acá les sugerimos que experimenten con las mismas y que encuentren los usos específicos que se les puede dar.

¿Vos como usás los marcadores?

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Tutorial Beat Detective

Dic 10,2013 / By / 7 Comments
Interfaz de Beat Detective en Pro Tools.

Algunas veces se nos presenta la necesidad de editar pistas de audio, siendo la edición correctiva la más común de todas. Un ejemplo conciso sería una toma de batería con algunos problemas de tempo (no sigue demasiado bien al metrónomo), un bajo con el mismo problema, alinear dos voces en un coro entre otras tantas.

Si bien la edición requiere un buen número de horas de trabajo  hay algunas herramientas que nos hacen la vida un poco más fácil, una de ellas es el Beat Detective dentro de la plataforma Pro Tools.
Hoy vamos a dar una explicación de cómo editar usando esta poderosa herramienta.

¿Qué es el Beat Detective?

Es una herramienta contenida dentro de  Pro Tools  que está pensada para automatizar el proceso de edición, logrando resultados similares a la edición manual en mucho menos tiempo.

¿Qué es lo que hace?

En principio Beat Detective crea marcadores para cada golpe/nota, según lo que nosotros decidamos sea la precisión de su detección, para posteriormente separar las notas/golpes y trasladarlos al lugar preciso dentro de la grila; generando crossfades y rellenando los espacios donde sea necesario para que la edición sea transparente.

¿Cómo se usa?

Primero que nada es muy conveniente hacer el proceso de edición por secciones de digamos 8 o 16 compases a la vez, ya que si hay algún problema o nos equivocamos el ir para atrás va a ser más fácil y además vamos a tener muchas más probabilidades de encontrar dónde está el problema. Para este fin  son muy útiles los  marcadores que nos permite introducir Pro Tools a lo largo de la línea de tiempo, por ejemplo: introducción, estrofa, estribillo, etc.

Ventana de Marcadores de Protools

Marcadores en color dentro de Protools

Además de trabajar por secciones cortas  Beat Detective necesita que tengamos una pista de tempo (pulso) correcta. Si el material fue grabado con metrónomo el pulso debería coincidir con el que nos muestra Pro Tools.
Por ejemplo, si el tema esta en 135 BPM y en la sesión de Pro Tools tenemos puesto 135 BPM los compases tendrían que coincidir.
Por otro lado si la canción fue grabada sin metrónomo, hay que calcular el pulso manualmente. Esto se puede hacer con Identify beat (Ubicado en el menú Event o presionar [Command / Ctrl + i] para hacerlo se debe  seleccionar desde el comienzo de un compás (en la batería generalmente el bombo) , contar hasta el siguiente compás y presionar  [Command / Ctrl + i] y decirle por ejemplo Start compás 1 – End compás 2  (Le estamos diciendo el comienzo de la selección es el compás 1 y va hasta el compás 2).

Este proceso es conveniente realizarlo cada 4 u 8 compases para conservar lo más posible el groove del instrumentista.

Vista de Identify Beat en Beat Detective

Selección de un compás y vista de Identify beat, Pro tools.

Si todo lo anterior está correcto hay que seleccionar las pistas a editar (asumiendo que estamos editando la batería) y agruparlas [Cmnd /  Ctrl + G] asegurarse que están todas las pistas de la batería y luego hacer una selección de tal vez 8 o 16 compases; después abrir Beat Detective, apretar Capture Selection (Una de las partes claves) y asegurarse que la selección que muestra Start Bar y End Bar coinciden con lo que dice la selección  compases) luego seleccionar  la precisión de la edición ya sea de negras 1/4, corcheas 1/8 etc.

Cabe aclarar que elegir corcheas implica que el Beat Detective lleve todas las corcheas a su correspondiente lugar en la grilla de acuerdo al mapa de tempo.
Por ejemplo, si tenemos un ritmo de rock básico donde el hi-hat hace corcheas, el bombo y el tambor hacen negras :

– Si elegimos negras:  Beat Detective solo va a llevar a su pulso mas cercano al bombo, al tambor y a los hi hat que coinciden con esos golpes y va a arrastrar a los hi-hat que estén en medio.

– Si elegimos corcheas:  Beat Detective va a llevar a su pulso más cercano al bombo, al tambor y a todos los hi-hat (que están en corcheas) eso implica que se va a ajustar aún más la toma. Si la toma está bastante cerca de lo que pretendemos de ella y nos gusta el groove del baterista a veces conviene no elegir corcheas para preservar un poco el feel.

También es importante tener en cuenta que si hay  semicorcheas, tresillos, seisillos etc hay que tenerlo en cuenta a la hora de decirle a Beat Detective que es lo que va a conformar a la grilla.

 

Grupo de edición Beat Detective

Creación de un grupo de edición.at detective.

Proceso de selección de ocho compases Beat Detective.

Selección de ocho compases en Beat Detective.

 

Después, en la parte de Detection, se selecciona el modo Normal, y en este punto se desagrupa la batería y se pasa la selección al bombo o al instrumento más importante con respecto al pulso y se analiza; se ajusta la sensibilidad para que todos los golpes del bombo en nuestra selección sean marcados, se puede revisar agrandando la pista  y haciendo Zoom y ayudándose con el Scroll next para ir hacia el siguiente marcador y Prev para el anterior.
Cuando un marcador no esté en la posición deseada, moverlo con la mano que aparece,  si se desea  sacar uno que no debería estar apretar [Option / Alt + click]  sobre el mismo, lo mismo va para cuando falta uno donde lo necesitamos.

Selección del bombo para crear mapa de tempo. Beat Detective

Batería desagrupada, selección de bombo y marcadores en Beat Detective.

Una vez que estamos contentos con los marcadores, se selecciona el modo Collection (en la parte de Detection) y se selecciona Add All (añade todos los marcadores creados del bombo).

 

Uso de Collection Mode para agrupar la batería en Beat Detective.

Uso de Collection Mode para el bombo.

Después se pasa al siguiente instrumento de la batería, en este caso el tambor y se repite el proceso (analizar, adecuar la sensibilidad y  revisar los marcadores) posteriormente a Collection mode y esta vez se selecciona Add Unique (Que agrega los marcadores nuevos solamente, respetando los que estaban del bombo).

Si necesitamos otro instrumento más, repetimos el procedimiento seleccionando al final Add unique y asegurándose que solo estén los golpes del instrumento.  Cuando tengamos todos los golpes marcados, agrupamos nuevamente la batería y  separamos la región, después nos vamos a Region conform y clickeamos en Conform que va a alinear los golpes  a la grilla y finalmente vamos a Edit Smoothing, que va a agregar fades y a rellenar los espacios vacíos, seleccionamos Fill and crossfade (Con un  fade de  5 ms no habría problemas en la mayoría de los casos).

Por último y como siempre con una herramienta automática de este tipo, hay que revisar si los resultados son los esperados. Es necesario escuchar, prestar atención a los fades  ya que a veces se cortan comienzos de golpes y suenan pops y distorsiones. De existir  estos problemas remover el fade existente y hacer uno nuevo manualmente en otra posición mas adecuada.

 

Vista de la batería ya editada.

Vista de la edición y los fades realizados por Beat Detective.

Si bien el proceso es automático, hacerlo con toda una canción puede llevar un tiempo considerable en especial si el proceso se hace de forma meticulosa. Hay que recordar que mientras más tiempo le dediquemos a revisar los resultados mejor nos van a salir las ediciones y que si bien Beat Detective es una GRAN herramienta hay que entender que tampoco es una herramienta mágica que nos soluciona la vida con dos clicks.

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Articulos Electronica Aplicada

Lo que aprendí escuchando a Rupert Neve

Dic 4,2013 / By / 5 Comments
Rupert Neve

Hace poco tuve la oportunidad de asistir a un seminario denominado: «Neve de cerca» (organizada por el Instituto de Sonido Orion) donde Claudio Miretti de Avcom Electrónica (distribuidores autorizados de Rupert Neve Designs en Argentina)  expuso la historia de la marca y de Rupert en general además de la filosofía detrás del diseño de sus equipos.

En un principio se había mencionado que existía una posibilidad de que el mismísimo Neve hablará durante algunos minutos en especial para saludar a la audiencia presente.

La charla en si era muy interesante y se venían tocando temas de la historia de la marca, de su mirada sobre el audio en general y algunas anécdotas memorables. Sin embargo a 40 minutos de iniciada la jornada todos los presentes fuimos testigos de una llamada entrante (mediante Skype) de alguien que decía ser Rupert Neve, el aplauso cerrado y algunas risotadas alegres no se hicieron esperar.

Del otro lado de la conversación estaban Rupert y María, una chica uruguaya que lo ayudaría a manejarse con el idioma o con algunas preguntas que no entendiese del todo. Y así, empezó la parte más interesante de la conversación que le dejo a mas de uno una lección del audio y de la vida.

No es tan importante la edad como lo es la pasión por lo que hacés:

Con 87 para 88 años es admirable que una persona conserve la lucidez y claridad mental como lo hace el señor Neve. El tipo habló todo el tiempo en castellano y salvo algún momento puntual entendió y se hizo entender a la perfección, esto hizo para mi aun mas valorable la experiencia.

A su edad es increíble observar la pasión con la que habla y con la que sigue aportando a la comunidad del audio (despues de todo lo que ya hizo en su vida) y es realmente ejemplar la intensidad con la que transmite dicha pasión a las personas que no tienen ni una fracción del camino recorrido que tiene el.

Rupert Neve con su esposa Evelyn

Rupert Neve festejando su cumpleaños numero 80 con su esposa Evelyn.
Fuente: http://rupertneve.com/archive/rupert-neve-80th-birthday/

 

Enfocá tus productos/servicios en lo esencial:

Rupert hizo énfasis en repetidas ocasiones en algo que parece pasarnos por el costado muchas veces:  «Lo más importante es la música».
El habló mucho del sonido acústico de los instrumentos y como el diseñador tiene que enfocarse en el mismo, para tratar de lograr reproducir eso en la música grabada.

Nunca dejes de hacer lo que te gusta:

Esta sin duda es una de las grandes lecciones de la vida que me dejo la conferencia. Creo que no hay duda alguna que Neve es una persona con una habilidad única e irrepetible, pero esa habilidad fue y es potenciada por su empuje y la forma en la que encara sus diseños.

Ya pensar en una persona con tanta lucidez a los 87 años es algo rescatable y si encima de eso agregamos, que sigue participando activamente del diseño y desarrollo de sus productos es algo que nos deja bien claro que para el esto de diseñar equipos de audio no es ni fue una obligación o una carga sino una exteriorización de lo que mas le gusta hacer.

 

Rupert Neve testeando un equipo

Rupert Neve en su taller testeando un circuito.
Fuente: http://ww1.prweb.com/

La filosofía si importa:

A lo largo de la historia Neve siempre trato de desarrollar productos con la misma metodología. Para él los equipos de audio deben ser fieles y deben introducir la mínima distorsión posible, esto en contraposición a otra escuela del audio que favorece el «color» o la distorsión armónica de los equipos.

La gente reconoce sus consolas como legendarias, el 1073 esta posicionado como uno de los emblemas en lo que respecta a preamplificadores de audio y sus diseños no están exentos de cierto carácter, sin embargo esta claro que el siempre busco que sean lo más transparentes posible y es por eso que muchos de sus productos nuevos le permiten llegar a donde antes no pudo llegar.

Esto no va en desmedro de los diseñadores que buscan el color deliberadamente en sus diseños, es simplemente otra forma de pensar y el aplica su filosofía en todos los pequeños detalles del diseño. Por ejemplo:

  • No usa circuitos integrados en ningún lugar por donde pase una señal de audio: Esto como resultado de que el considera al circuito integrado de cierta manera inferior al operacional discreto.
  • Usa transformadores en prácticamente todos sus diseños: A raíz de provenir del audio valvular, donde la adaptación de impedancias era hecha casi por defecto con transformadores, sumado a haber sido empleado en una fabrica de los mismos, Rupert los usa para casi toda aplicación donde sean necesarios (aunque posiblemente reemplazables).Esto en desmedro del costo puesto que los transformadores de audio no son para nada baratos, y menos aun los que usa él.
  • Le da mucha importancia a la respuesta en frecuencia de sus equipos: Durante la charla él contó una anécdota donde Geoff Emerick (Ingeniero de sonido de los Beatles entre otros) había notado algo raro en unos canales de una consola fabricada por Neve y habiendo consultado con los ingenieros que la fabricaban en ese momento (recordemos que Neve vendió sus derechos de nombre varias veces en la historia) ninguno podía detectar que algo estuviese mal con los canales.
    Preocupado, Emerick se comunicó directamente con Neve y le comentó el problema y así Rupert fue a donde estaba la consola y la revisó.
    El problema según contó Neve era que un filtro RC (formado por una resistencia y un capacitor) que se suponía tenia que filtrar las frecuencias RF y que estén mucho mas allá del rango audible estaba mal soldado al transformador de salida.
    Al hacer un análisis mas profundo se dio cuenta que lo que pasaba era que había un pico de 3 dB. en aproximadamente 54 KHz. (mas del doble del limite audible de 20 KHz).
    Esto le demostró que para eminencias como Emerick las frecuencias mas allá del rango audible SI IMPORTABAN por ende siempre les presta atención y trata de medir su influencia en el sonido.
  • Los detalles si cuentan:  A raíz de este incidente con Emerick, Neve se dio cuenta que la gente que estaba fabricando sus productos no lo estaba haciendo con el control de calidad que el consideraba necesario, por ende tomó cartas en el asunto para que su reputación no se vea manchada por productos defectuosos.
  • A veces lo subjetivo puede transformarse en objetivo: Neve comentó acerca de un estudio¹ que menciona la importancia de las altas frecuencias por encima del rango audible, en los estados de animo de una persona haciendo una correlación de las mismas con la frecuencia de onda que emite el cerebro ante distintos estímulos positivos.
    Como conclusión dijo que incluso si no las podemos escuchar el estudio mencionado afirma que SI tienen una influencia en como nos sentimos al escuchar algo.
     

La verdad es que aprendí mucho durante la charla y todavía no puedo decidir si aprendí mas de la vida que del audio o si fue al revés. En el presente articulo trate de simplemente plasmar algunas cosas que me quedaron de la charla y espero que les sirva a ustedes como me sirvió a mi.

Algunas curiosidades:

  • Neve vivió en Buenos Aires hasta sus 17 años. El padre era un agente de la Sociedad Bíblica Británica y del Extranjero.
  • Habla muy bien el castellano.
  • Se introdujo al audio mediante la construcción de equipos de radio.
  • Sirvió en la Segunda Guerra Mundial como operador de radio.
  • Trabajó en una fabrica de transformadores en el inicio de su carrera. Esto le otorgo una experiencia sin igual en el área y le indujo una devoción particular por los mismos. Neve usa transformadores en prácticamente todos sus equipos.
  • Siempre buscó que sus equipos reprodujeran lo mas fielmente posible el sonido, esto quiere decir que siempre quiso minimizar la distorsión y maximizar el headroom.
  • El nombre Neve fue usado por distintos fabricantes y el no fue parte activa de la producción de todos los productos que tienen su nombre.
  • Actualmente diseña también micrófonos.
  • A sus 87 años puede escuchar frecuencias de hasta 14 KHz. que no es poca cosa teniendo en cuenta que la capacidad auditiva se deteriora con los años y que dicha frecuencia no es nada despreciable aun para alguien joven.

 Citas:

1. Tsutomu Oohashi, Emi Nishina, Norie Kawai, Yoshitaka Fuwamoto, and Hishi Imai. National

Institute of Multimedia Education, Tokyo. “High Frequency Sound Above the Audible Range,Affects Brain Electric Activity and
Sound Perception” Paper read at 91st. Convention of the A.E.S.October 1991. Section 7. (1), Conclusion
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¿Por qué masterizar tu música?

Dic 2,2013 / By / 3 Comments
Guía visual de 4 razones por los que es conveniente masterizar la música.

Con el mastering suelen haber dos grandes errores de concepto:

– O bien se piensa que es una solución mágica en donde sin importar como fue producido/ grabado / mezclado  un tema musical todos los errores pueden ser solucionados.

– O bien se piensa que no es en absoluto necesario puesto que con la tecnología actual es posible subirle el volumen a niveles apocalípticos a las mezclas desde la salida estéreo con un limitador, después de todo, para eso es el mastering ¿No?

La realidad esta en un punto medio, el proceso de mastering es sin duda imprescindible pero tiene que ser considerado como una parte de la cadena, cuya función es hacer que las cosas que se hicieron bien reluzcan y en lo posible corregir algunas de las que no  (nunca en términos de ejecución, sino algunos defectos puntuales de las mezclas).

Esta guía visual pretende sintetizar lo que se busca en el mastering, al mismo tiempo comunicar de manera concisa y práctica porque es necesario masterizar tu música.

En resumen:

1. Control de calidad:

Es en realidad el ÚLTIMO control de calidad, ya que el ingeniero de mastering aporta una nueva perspectiva y al ser ajeno a la mezcla tiene mayor facilidad de detectar ciertos errores puntuales que se le pueden escapar al ingeniero de mezcla. Esto puede ser entendido de cierta manera como un escritor que tiene editores y correctores que pueden detectar con mucha mayor facilidad los errores del propio escritor porque no están tan acostumbrados a la obra.

2. Homogeneidad:  

Este es otro punto que no depende exclusivamente del mastering y es también una decisión de producción (que instrumentos, amplificadores, pedales, micrófonos, etc. se usan y se mantienen a lo largo del disco) , de  la mezcla y las decisiones tomadas en la misma.

Sin embargo si tenemos un grupo de canciones que en teoría pertenecen al mismo conjunto (un disco por ejemplo), se busca que ninguno resulte demasiado extraño y para eso es necesario tomar ciertas decisiones y aplicar ciertos parámetros que permitan que las canciones si bien no suenen todas igual, que se entienda claramente que pertenecen al mismo conjunto.

3. Volúmen:

En este proceso se busca llegar a un nivel de volúmen adecuado para los estándares actuales, buscando que el audio sufra la menor degradación posible y para esto es necesario no ir a los extremos buscando también siempre que sea posible preservar la dinámica.

Sin duda uno de los puntos mas sensibles a la hora de discutir como se llevara a cabo la masterización. De un tiempo a esta parte es bastante conocida la famosa «Guerra de Volumen», término que se usa para describir una batalla tácita que se libra para ver quien hace sonar mas fuerte la música.

A pesar de que psicoacústicamente estamos condicionados a que nos guste la música mas fuerte, esto no equivale a mayor calidad y sin duda alguna hay limites que no deberían ser traspasados, aunque en algún que otro caso esto puede resultar muy complicado.

4. Balance Espectral:

Acá el ingeniero de mastering buscará que ninguna zona  frecuencial prime demasiado sobre otra y que no existan frecuencialmente partes que sobresalgan o estén demasiado atenuadas, en la búsqueda que el master suene bien en la mayor cantidad de equipos posibles, esto es: equipos de sonido caseros, hifi, parlantes de computadoras, ipods, celulares, etc.

Conclusión:

Vemos que el mastering no es la solución a todos los problemas, pero esto no lo hace menos imprescindible ni mucho menos. Siempre es necesario tener un oído externo que pueda detectar errores que hayan pasado desapercibidos en la mezcla y que tenga el suficiente criterio para corregirlos y para pulir la mezcla sacando lo mejor de la misma.

 

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Si estás buscando un  servicio de calidad de edición, mezcla o mastering, podés consultar en nuestro sitio web:  Mezcla y Mastering Online | 7 Notas Estudio o en la sección Servicios del Blog.

 

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Eligiendo que microfono comprar

Nov 27,2013 / By / 13 Comments
Foto de diversos micrófonos

Cuando recién empezamos,  a la hora de elegir que micrófono comprar,  es muy común que la información nos abrume y haga que tomar la decisión sea una tarea titánica. Por eso elaboramos esta guía que no pretende ser la solución definitiva pero si dar un paneo general por las distintas opciones y ayudarnos a entender para que nos puede ayudar cada una.

Tipos de micrófono

Los micrófonos se pueden distinguir o separar según el principio de funcionamiento; dentro de los principios de funcionamiento en la parte mecano/eléctrica (cuando transforman el movimiento mecánico en energía eléctrica) tenemos:

  •  Dinámicos o de bobina móvil (Ej. SM 57, SM58, D112, etc).
  •  Condensador (Rode NT-1, Rode NT- 2000,Neumann U-87, etc).
  •  Cinta, un caso especial de micrófono dinámico (Royer R-101, AEA- R84, etc).

De esto es lo que hablan las especificaciones técnicas cuando refieren al tipo de transducción, veamos algunas de las principales diferencias que existen entre las familias.

Dinámicos

Algunos de los micrófonos más conocidos tal vez pertenecen a esta familia, por ejemplo la mayoría de los micrófonos para sonido en vivo de voces, tambores, guitarras eléctricas etc. Entre sus características principales tenemos:

  1. Son muy robustos, pueden soportar golpes, caídas al suelo y aún así seguir funcionando. Por ello tienen una larga duración también.
  2. Soportan grandes niveles de presión sonora sin distorsionar ni romperse (Se los puede poner en fuentes que generen mucho volúmen).
  3. Tienen una muy buena respuesta en frecuencia, con un realce en bajas frecuencias al estar próximos a la fuente (efecto de proximidad).
  4. No necesitan de un voltaje de alimentación externo o phantom power para funcionar.
  5. Son en general los micrófonos de mejor relación calidad/precio.

Entre los ejemplos mas notables de ellos tenemos:

  • Shure SM-57:  clásico para tambores de batería, guitarras, voces y en general casi cualquier instrumento.
  • Shure SM- 58: clásico modelo para voces.
  • Shure SM7B:  micrófono para voces de alta calidad.
  • Senheiser MD 421:  clásico para toms de batería.
  • AKG D-112: clásico para bombos y bajos.
Micrófono SM 57

Micrófono dinámico, Shure SM 57

Condensador

Son micrófonos ampliamente usados en estudios de grabación por su alta calidad y desempeño algunas de sus características son:

  1. Mejor respuesta en frecuencia, generalmente micrófonos muy planos.
  2. Mejor respuesta en transiente que los dinámicos (sonidos muy rápidos, por ejemplo los percusivos)
  3. Mayor sensibilidad que los dinámicos (Por el mismo nivel de presión sonora, entregan un mayor voltaje de salida).
  4. Son más delicados y requieren cuidados especiales (Necesitan un ambiente de humedad controlada).
  5. Necesitan phantom power para funcionar (Por su principio de funcionamiento, necesitan que desde la consola o preamplificador se le envíe phantom power o +48V).
  6. Generalmente son más caros que su par dinámico.

Por las características antes mencionados son micrófonos en general todo terreno, es decir se los puede usar para microfonía de baterías, voces, guitarras, instrumentos percusivos y prácticamente cualquier fuente con muy buenos resultados; algunos de los modelos recomendados son:

  • Rode NT1-A: Muy alta calidad a un precio accesible.
  • Rode NT2-A: Patrón polar variable.
  • Rode NT5: De diafragma pequeño, ideal par hi hats o platos de batería.
  • Audio Technica AT40-50: Muy alta calidad, multipatrón a un precio razonable.
  • Audio Technica AT40-40: Muy alta calidad, menor precio que el anterior.
  • Neumann TLM-102: Marca legendaria de micrófonos, este es su micrófono mas accesible.
  • Neumann U-87: Quizás el micrófono mas preciados dentro del ámbito estudio de grabación.
  • AKG C-214: Alta calidad a un precio mas que razonable.
  • AKG C414: Muy usado por su versatilidad y el alto nivel de presión sonora que es capaz de soportar.
Micrófono de condensador

Micrófono de condensador Rode NT1.

Patrón polar

Otra de las características que tienen los micrófonos es su patrón direccional o polar, esto quiere decir que no responden igual a distintos ángulos de incidencia de la fuente. Esto tiene que ver con la construcción  de los mismos y se pueden distinguir tres familias de

patrones polares, que son:

  1.  Cardioide: Toman el nombre de la forma similar a un corazón que tiene el diagrama polar, existen variantes del mismo por ejemplo hipercardioide y supercardioide.Son muy útiles cuando se quiere tomar un sonido de frente y rechazar sonidos provinientes de la parte posterior del micrófono. Algunos ejemplos de este tipo de micrófono son Shure SM 57, SM 58 entre otros.
  2. Omnidireccional: Recibe este nombre ya que toma de igual manera para todos los ángulos de incidencia, son muy útiles para tomar sonido en salas que suenan bien, para sonidos ambientales o room, Overheads entre otros. En general este patrón viene incluido en micrófonos de condensador de diafragma grande, entre una de sus elecciones de patrón.
  3. Bidireccionales: Reciben sonido del frente y desde la parte posterior del micrófono, tienen máxima atenuación a 90 y a 270 grados. Se llaman también figura en 8 por la similitud del diagrama con este número. Es muy usado en técnicas estereofónicas como Mid Side, o Blumlein, o para grabar dos fuentes al mismo tiempo por ejemplo dos voces.
Patrones polares

Los distintos patrones polares, con sus ángulos de rechazo.

Sensibilidad

Es una medida estandarizada de la capacidad que tiene un micrófono para entregar un voltaje de salida, ante un determinado nivel de presión sonora al cual es sometido. El nivel estandarizado es 94 db SPL  @ 1kHz.

Por lo tanto es  la capacidad que tiene el micrófono de transformar energía acústica en energía eléctrica, cuanto mayor sea este valor, se dice que el micrófono es más sensible. Generalmente los micrófonos más sensibles son los de condensador y los dinámicos los menos sensibles. Por ejemplo la sensibilidad de un SM 57 /dinámico(1.6 mV), contra la sensibilidad de un RODE NT1/ condensador ( 25 mV).

¿Qué elegir?

Habiendo repasado algunas de las características principales que encontramos en las especificaciones técnicas, vemos que es un tema que va a depender de muchas cosas; sin embargo si estamos buscando un buen micrófono para múltiples usos y accesible podemos recomendar el SM 57, que ha sido usado incontables veces en voces, guitarras, tambores, toms de batería y en prácticamente cualquier situación.

Por otro lado si buscamos un micrófono con mas definición, especialmente en alta frecuencia, alta sensibilidad y bajo nivel de ruido, podemos pensar en un micrófono a condensador, como el RODE NT1 por ejemplo, que es una muy buena elección, teniendo en consideración su costo. El mismo se puede usar en voces, guitarras acústicas y eléctricas, Overheads de batería, Rooms de batería, bombos, para microonda estéreo, etc.

Recordemos que si bien hay ciertos parámetros objetivos la decisión es personal y son más importantes las prestaciones que te puede brindar un micrófono que los comentarios o las experiencias ajenas.  Por eso es necesario que en lo posible pruebes los micrófonos antes de comprarlos y si la prueba puede ser realizada en las condiciones de uso, aún mejor.

Como indicamos al principio esto no pretende ser una guía definitiva ni la verdad revelada y un micrófono que sea excelente para una aplicación puede quedarse corto para otra, por eso los consejos que vertimos en esta entrada vienen a cuenta de nuestra experiencia y tratando de considerar un presupuesto realista.

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Articulos Consejos

5 consejos para una mejor produccion musical

Nov 17,2013 / By / No Comment
Configuracion tipica para produccion

La produccion musical nunca fue mas accesible y democrática. A lo largo de la historia la tecnología para producir música, ya sea en forma de demos o un producto terminado, fue haciéndose cada vez mas accesible para el común denominador de la gente facilitando asi la expresión musical y reduciendo enormemente el costo necesario para poder producir música de nivel profesional.

Sin embargo muchas veces a la hora de sentarnos a comenzar el proceso sufrimos para llegar al producto final que imaginamos en nuestras mentes. A continuación 7 consejos para que ese proceso sea lo más agradable y sencillo posible:

 

  • Tratar de tener la estructura antes de empezar: Siempre es bueno tener una idea clara de por donde va a ir el tema antes de empezar a grabar. Si bien es cierto que la estructura puede cambiar a lo largo del proceso, de acuerdo a las facilidades que nos dan los DAW tenerla antes de empezar nos puede servir para decidir con anticipación donde van a ir los cortes/cambios y así disminuir mucho el tiempo que nos puede llevar programar el MIDI de los instrumentos virtuales.
Estructura Musical AABA

Ejemplo de estructura musical

  • Usar mapas de tempo: Las canciones no son entes que deben mantenerse siempre ultra-rígidos a riesgo de  sonar amateur, por el contrario son entes que deben respirar y hay partes que deben acelerarse ligeramente o de lo contrario bajar unos cuantos BPM.
    La decisión de variar ligeramente el tempo no es completamente aleatoria y depende mucho del género de música y estilo que se este buscando. Lo ideal es prestar atención a la música que nos gusta y buscar ligeros cambios de tempo (muchas veces causados, por ejemplo, por la ansiedad de un baterista antes de un estribillo) y fijarnos como actúa naturalmente la sección rítmica.
    Vuelvo a aclarar que es importante considerar este consejo estilísticamente porque no es lo mismo el hard rock de los 70 que el glam de fines de los 80 y ambos tienen consideraciones distintas.
    Es importante notar que en las pequeñas variaciones de tempo esta gran parte de la «naturalidad» de cada baterista.

  • Mapa de Tempo en Logic

    Mapa de Tempo en Logic

 

  • Prestarle atención a los parámetros MIDI: Así como buscamos imitar la naturalidad de tempo de las canciones también debemos prestar atención a los parámetros MIDI que pueden aportar enormemente a que un instrumento suene natural.
    Es posible lograr excelentes resultados en cuanto a realismo si prestamos atención a los detalles y matices de cada instrumento y trasladarlos posteriormente al campo MIDI. Algunos parámetros a tener en cuenta son: Velocity, Cuantización, Swing etc.
    Mientras mas tiempo le dediquemos a esta área obtendremos resultados mas naturales.
Interfaz MIDI en Protools

Interfaz MIDI en Protools

 

  • Marcar bien los cortes y cambios en el DAW: Es decir marcar donde empieza y termina la Intro, Estrofas, Estribillos, Cortes, Puentes, Solos etc. Esto nos ahorrará muchísimo tiempo cuando sea necesario buscar estos cambios evitando tener que buscarlos manualmente o memorizarlos. Si tenés dudas del uso de marcadores podés leer este artículo que escribimos respecto a los mismos.
Marcadores de estructura Protools

Cortes y cambios Protools

  • No abusar del número de pistas o instrumentos: Una de las ventajas del uso de DAW’s en los tiempos que corren es el hecho de agregar pistas o instrumentos con un solo click, sin embargo esto puede ser contraproducente porque muchas veces menos es más y a veces es necesario abstraerse del «calor del momento» y repensar si todas las pistas son realmente necesarias.
    Esto no es una regla de oro y nuevamente es necesario considerar el estilo y el genero pero el hecho de poder agregar una pista o un nuevo sonido de teclado no quiere decir que sea necesario en contexto. Pensemos la cantidad de discos legendarios que se hicieron con 4 pistas (o menos). 
Pocas Pistas Logic

Pistas en Logic

Poner en practica estos consejos no nos asegura hacer buena música pero nos va a ahorrar varios dolores de cabeza y por sobre todo nos hará un poquito mas fácil y rápido el proceso de producción librando así un poco de tiempo y esfuerzo para el proceso creativo. Espero que les sirva y a producir se ha dicho!

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