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Técnicas de ecualización

Técnicas de Ecualización

Las técnicas de ecualización que usemos en nuestras mezclas pueden cambiar el sonido de las mismas de manera drástica, para bien o para mal. Saber ecualizar correctamente es vital para lograr buenas mezclas y es una herramienta que nos puede sacar de apuros en muchas ocasiones.

Por eso vamos a explicar lo que es un ecualizador, los parámetros y curvas de ecualización que vamos a encontrar y algunas técnicas en el uso práctico, desde la etapa de la grabación hasta la mezcla.

Solucionar el problema desde la fuente

¿Cuál creen que es la mejor forma de ecualizar? ¿Con algun plugin? ¿Con un ecualizador en hardware? ¿Con «la fuerza»?

En realidad, la mejor forma de ecualizar es no ecualizar, la idea es que usando correctamente las técnicas de microfonía no necesitemos de la ecualización para llegar al sonido que queremos.

No es fácil lograr un sonido cuasi finalizado desde el vamos pero es una buena opción ante tantas posibilidades que nos brindan los entornos de trabajo digitales y es también un buen remedio al tristemente célebre «lo arreglamos en la mezcla».

Nada puede reemplazar a una buena grabación con buenos músicos, instrumentos bien afinados y calibrados, dentro de una sala tratada acústicamente, con buenas técnicas de microfonía

Yendo hacia la parte de la microfonía veamos algunas sugerencias que suelen funcionar muy bien para obtener el resultado de la fuente:

  • Tener decidido el sonido que queremos: Les sugiero tomar decisiones en la etapa de grabación respecto a todos los elementos que van a componer la misma. Tomen decisiones de como deben sonar elementos como la batería, el bajo, las voces etc. Si no tienen claro que es lo que quieren usen referencias del estilo similares y deduzcan como se hicieron las cosas. Mejor aún hagan una pre-producción de su música mediante la elaboración de maquetas o demos, si no tienen la posibilidad de grabar la batería real pueden programar baterías virtuales
  • Sacar lo mejor de lo que tenemos disponible:  Si no podemos tener acceso a lo mejor de lo mejor, tratemos de sacarle jugo a lo que tenemos. Si nuestro amplificador de guitarra no suena como nos gusta al grabarlo, probemos cambiando la ecualización o la posición del micrófono o en el mejor de los casos cambiando la caja con los parlantes. Eso si, siempre hay que juzgar los sonidos ya grabados porque de otra manera nos podemos estar engañando. Otra cosa que recomiendo es conocer nuestras virtudes y falencias para poder destacarlas o maquillarlas mejor. Si nuestro cantante tiene problemas con la pronunciación de las «ese», no hay mejor técnica de de-essing que el buen uso de la microfonía.
  • Obtener el sonido desde la microfonía:  La idea en este punto es que probemos al menos dos o tres posiciones de micrófono diferentes y nos quedemos con la que mejor suena. Al comienzo va a ser difícil distinguir las diferencias, pero con la práctica vamos a ir descubriendolas. Sugiero grabar un poco de la música en cada una de las posiciones, para luego escucharlas y poder comparar cuál es la que mejor suena para esa ocasión particular.Algunas sugerencias para obtener el mejor sonido de una fuente: si no logramos el sonido que queremos cambiar de micrófono (de ser posible), cambiar la posición del micrófono ya sea moviendo en vertical u horizontal. Rotar el micrófono del eje un poco hacia un costado, tan solo algunos grados bastan. Inclinar el micrófono unos cuantos grados para sacarlo del eje y cambiar la respuesta frecuencial. Si no funciona el micrófono de condensador, probar uno dinámico ya que a veces es necesario tener una respuesta en frecuencia limitada para  obtener el sonido indicado (tal es el caso de las guitarras eléctricas).
  • Grabar con ecualización:  Las ideas detrás de ecualizar al grabar son dos: una es tener el sonido casi terminado ya en la etapa de la grabación, para simplificar el proceso de mezcla. El segundo motivo es que los ecualizadores de consolas o externos en hardware tienen un ancho de banda mucho más grande que el que tiene el sistema digital, ya que para digitalizar una señal se limita el ancho de banda de la misma y se trabaja con filtros para lograrlo. Por ello el único momento en el que tenemos la señal analógica original es en la grabación y al ecualizar en este punto tendremos otra respuesta armónica, que si usamos el mismo ecualizador una vez la señal ya fue digitalizada.Sin embargo para poder usar esto y obtener un buen resultado tenemos que saber exactamente que es lo que buscamos, antes de siquiera pensar en agarrar el ecualizador.

 Partes y funcionamiento de un ecualizador

Ecualizador digital tipo

Vista de un ecualizador digital típico, tomado de la D.A.W Pro tools.

Los ecualizadores son dispositivos electrónicos o digitales que modifican la respuesta en frecuencia y fase de una señal de audio, con una serie de parámetros pre definidos por el fabricante. Con un ecualizador podemos atenuar o amplificar una zona frecuencial dada, para resaltar o esconder alguna característica del sonido original que tenemos. Por ejemplo podemos resaltar el ataque o el cuerpo de un tambor o podemos atenuar la sibilancia de una voz para que no moleste en la mezcla.

Sin embargo todo cambio en una señal conlleva algún tipo de problema asociado, los ecualizadores por la forma en la que funcionan inducen cambios en la respuesta en fase de la señal. Esto significa que si los hacemos actuar de una manera muy agresiva sobre la señal lo que vamos a obtener sea probablemente un sonido anti natural si lo comparamos con el sonido fuente.

Es por eso que debemos conocer cada uno de las curvas de ecualización y los parámetros que podemos modificar de las mismas:

Tipos de curvas de ecualización:

Curva Shelving 

El nombre proviene de la palabra Shelf, que significa estante, ya que la curva que se forma es similar a como se ve un estante. Este tipo de curva sirve por lo general para aumentar la energía en bajas y altas frecuencias, ya que se incrementa el nivel por igual a un conjunto de frecuencias.

Por lo tanto nos serviría para darle más peso a un bombo o bajo, dando más energía a sus fundamentales y armónicos de primer orden. De la misma manera nos sirve para dar más brillo o frecuencias agudas a un elemento en particular, por ejemplo los overheads de la batería o un hi hat, etc.

Se los suele usar tanto a nivel de mezcla como masterización, ya que a veces en el mastering es necesario «inflar» un poco el sonido cuando nos referimos a los graves o dar un brillo final a la mezcla para que se asemeje a las producciones comerciales.

 

Shelving de baja frecuencia

Ejemplo de curva Shelving de baja frecuencia.

 

Shelving frecuencias agudas

Ejemplo de una curva del tipo Shelving de frecuencias agudas.

 

Veamos los parámetros de este tipo de curva:

  • Frecuencia o Frequency:  Depende un poco del fabricante del ecualizador, pero por lo general se refiere a la frecuencia de corte  del ecualizador. Es decir la frecuencia en la que la energía ha decaído 3 dB. En este caso la caída de 3 dB del ajuste máximo que elegimos con la ganancia. Los 3 dB son equivalentes a la mitad de la potencia eléctrica.

    Frecuencia shelving

    Ejemplo del parámetro frecuencia en un ecualizador shelving. En este caso una ganancia a frecuencia mayor.

  • Ganancia o Gain: Es la cantidad máxima de amplificación o atenuación que provee la curva, si se trata de una atenuación la ganancia se expresa con números negativos por ejemplo -6 dB. Si fuese una amplificación se expresa con números positivos +6 dB por ejemplo.
    Atenuación Shelving

    Ejemplo del parámetro ganancia, dentro de un ecualizador Shelving. En este caso una atenuación

     

  • Ancho de banda o Q: En el caso de los ecualizadores shelving este parámetro determina cuantas frecuencias abarca la ecualización. Es decir si además de la frecuencia central que seleccionamos se abarca una gran cantidad de frecuencias (un Q pequeño). O por otro lado si la ecualización abarca un ancho de banda menor ( Q grande). Además existe la posibilidad al usar números de Q grandes de cambiar la forma de la curva a lo que se conoce como shelving resonante, que tiene un valle antes de comenzar la ecualización y un pico al alcanzar la amplitud máxima.

    Q en curva shelving

    Vista del parámetro Q dentro de un ecualizador del tipo shelving. Notar que se forma una curva resonante de agudos.


Curva shelving resonante de bajos

Vista de una curva shelving resonante de baja frecuencia. En celeste remarcado el efecto resonante.


Curva Peaking / Bell o campana

Lleva el nombre ya que la forma gráfica que forma la curva es similar a una campana. Se usa para corregir alguna zona frecuencial o armónico molesto sin alterar demasiado el resto de las frecuencias o para corregir o generar ecualizaciones sustractivas y limpiar ciertas zonas frecuenciales.


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También nos ayudan a resaltar una zona frecuencial específica, como por ejemplo el kick del bombo, el ataque de una caja/tambor, la presencia de las cuerdas en una guitarra o bajo, el sonido del martillo contra las cuerdas de un piano, etc.

Son los preferidos para hacer ecualizaciones correctivas o de limpieza ya que si el ecualizador es de buena calidad se generan menos problemas de fase. Veamos los parámetros de esta curva:

  • Ganancia o Gain:  Al igual que para la curva shelving, da cuenta de la amplificación o atenuación en dB. Ganancias grandes con anchos de banda pequeños suelen sonar mal o poco musicales.

    Ganancia en curva peaking

    Vista del parámetro ganancia dentro de una curva peaking. Remarcado en rojo la sección del ecualizador.

  • Frecuencia o Frequency:  Es la frecuencia central con la cual se efectúa la ganancia seleccionada. Siempre que se usa un ecualizador se afectan otras frecuencias aledañas, por eso este parámetro se modifica en conjunto con el ancho de banda o Q.

    Frecuencia curva campana o peaking

    Vista del parámetro frecuencia dentro de un ecualizador con curva de campana o peaking.

  • Ancho de banda o Q: Es el equivalente a la cantidad de frecuencias que el ecualizador afecta a ambos lados en esta curva. Se mide con los puntos de caída de 3 dB de la curva, a ambos lados. Un número grande de Q significa que el ecualizador es más selectivo, es decir afecta menos frecuencias aledañas. Por otro lado al aumentar el número del Q vamos a tender que el ecualizador produzca mayores cambios en la fase de la señal y por lo tanto puede sonar más plástico, por lo menos en las amplificaciones.
Q curva peaking o campana

Ejemplo del parámetro Q dentro de la curva peaking o campana. En este ejemplo un Q más grande que en las otras imagenes.

Curva Bandpass o pasa banda

Existe otro tipo de curva que se forma al aplicar dos filtros para limitar el ancho de banda de la señal, uno pasa altos H.P.F en combinación con un filtro pasa bajos o LP.F. Es un tipo especial de curva y no siempre se encuentra en los ecualizadores típicos, mas bien se puede formar manualmente.

Parámetros de la curva:

  • Frecuencia de corte inferior:  Lo que es equivalente a la frecuencia de corte del filtro pasa altos o H.P.F. Es la frecuencia a la cual el nivel ha caído 3 dB o la mitad de la potencia eléctrica.
  • Frecuencia de corte superior: Lo que es equivalente a la frecuencia de corte del filtro pasa bajos o L.P.F. Es la frecuencia a la cual el nivel ha caído 3 dB o la mitad de la potencia eléctrica.
  • Pendiente o Q:  Es la razón de cambio de la atenuación del filtro en la frecuencia, ya sea pasa bajos o altos. Es decir son los decibeles por octava que el filtro atenúa, ya sea hacia arriba de la frecuencia de corte (filtro pasa bajos) o debajo de la frecuencia de corte (filtro pasa altos).
Curva de ecualización Bandpass

Ejemplo de una curva del tipo Bandpass, formada por dos filtros con una pendiente de 12 dB/ Octava. Un filtro pasa altos con frecuencia de corte en 100 Hz y un pasa bajos con frecuencia de corte en 5 kHz.

Tipos de ecualizadores

Las curvas de ecualización antes mencionadas por lo general vienen incluídas dentro de un ecualizador que puede ser del tipo: paramétrico, semi-paramétrico, gráfico y control de tono. Veamos cada uno en la práctica:

  • Control de tono: Este es el ecualizador más simple que vamos a encontrar en audio y consta de un filtro para agudos y otro para bajas frecuencias, con una pendiente predefinida. Lo que se controla es la frecuencia de corte de los filtros, para atenuar más o menos frecuencias.
  • Ecualizador gráfico:  Toma su nombre del hecho que se puede ver la curva que creamos gráficamente. Son en esencia una cantidad de curvas del tipo campana o peaking que va a depender de la cantidad de frecuencias que presente el ecualizador. La frecuencia de la etiqueta que tiene el ecualizador es por lo general la frecuencia central de la campana. Las frecuencias se solapan permitiendo una respuesta en frecuencia plana cuando no están activadas. Por otro lado mientras más bandas tenga el ecualizador más complicado es que suene bien, debido a los problemas de fase asociados a valores de Q altos.

    Ecualizador gráfico

    Ejemplo de un ecualizador gráfico de 31 bandas. Imagen tomada de: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Behringer_3102_equalizer.jpg

  • Semi- Paramétrico: Son ecualizadores del tipo bell o campana a los que se les puede modificar 2 parámetros. Específicamente nos permiten modificar la ganancia máxima y la frecuencia centro de la curva, sin embargo tienen el ancho de banda predeterminado por el fabricante.
  • Paramétrico: Son ecualizadores con curva del tipo Bell o campana a los que se le puede modificar todos sus parámetros. Es decir podemos cambiar la frecuencia central de la curva, el ancho de banda o Q y la ganancia máxima a la frecuencia central. Se puede presentar en consolas con una o dos secciones paramétricas, por ejemplo los medios bajos (L.M.F) y los medios agudos (H.M.F). Tal es el caso de los ecualizadores de las consolas SSL, entre otras.
  • La técnica para buscar una zona frecuencial problemática consiste en hacer un barrido frecuencial. Esto se logra colocando una ganancia muy alta con un ancho de banda intermedio, luego vamos moviendo la frecuencia hasta encontrar la zona que más enfatiza el problema. Finalmente atenuamos una cierta cantidad de decibeles, hasta que mejore el problema sin afectar demasiado la señal. Podemos refinar la búsqueda frecuencial achicando el ancho de banda y volviendo a hacer el barrido hasta encontrar nuevamente la zona problemática.

    Sección paramétrica de consola SSL - E4000

    Vista de la sección paramétrica de ecualización de la consola SSL-E 4000.

Enmascaramiento frecuencial

El enmascaramiento se produce cuando hay dos sonidos presentes que tienen un rango frecuencial similar, el oído tenderá a prestarle más atención al que más fuerte suene por tanto enmascarando al otro.

Podemos entonces decir que hay una frecuencia enmascarante y una enmascarada. Cuanto mayor nivel tenga la frecuencia enmascarante mayor será el ancho de banda de frecuencias enmascaradas.

Por este motivo se dice que los bajos enmascaran a los agudos, ya que si tenemos una frecuencia enmascarante baja con un nivel importante y otra enmascarada de mayor frecuencia, se va a tender a escuchar la baja frecuencia sobre la alta.

Cuando tenemos que combinar varias señales de audio vamos a tener que limitar su rango de acción en lo que respecta a la frecuencia, si no las frecuencias graves van a tender a enmascarar a las agudas. Al mezclar por ejemplo la guitarra con el bajo en una mezcla, vamos a tener que tomar una decisión en cuanto a cual será el instrumento que tenga predominancia en los graves y actuar en consecuencia.

Para este fin el primer elemento en la cadena de procesamiento que nos permite remover el exceso de energía frecuencial son los filtros de audio. Luego podemos complementar con ecualización del tipo sustractiva, para limpiar aún más las frecuencias «sobrantes»

Técnicas de ecualización en la mezcla

Hasta ahora vimos las herramientas disponibles pero no como usarlas en el contexto de mezcla. Una cosa es ecualizar una señal en solitario y otra muy distinta es hacer que esa señal logre «entrar» en la mezcla.

Veamos algunas técnicas y sugerencias para usar en nuestras mezclas:

  • Preferir la ecualización sustractiva:  Siempre que tengamos que limpiar una zona frecuencial que suene mal o que tenga «turbiedad», es conveniente usar ecualización sustractiva. Esto por que cuando mezclamos necesitamos mantenernos lejos de la distorsión y una de las mejores maneras de hacerlo es bajando los faders o atenuando frecuencias.  Para ello por lo general se emplean ecualizadores paramétricos, en conjunto con la técnica del barrido para encontrar la zona problemática. Luego se atenúa la señal hasta no modificar el timbre, se sugiere usar el botón de bypass o desabilitación para hacer pruebas A/B en todo momento de la ecualización.

    Ecualización sustractiva

    Ejemplo de una curva de ecualización sustractiva, ubicada en la zona de los medios bajos.

  • Anchos de banda medianos o grandes:  Cuando hacemos una ecualización del tipo musical, es decir queremos que algo suene mejor, es preferible usar anchos de banda medianos o grandes. De manera  que además de ecualizar la frecuencia central estemos agarrando la octava e intervalos musicales. Esta técnica es fundamental para la ecualización aditiva.

    Ecualizador ancho de banda mediano

    Ejemplo de un ecualizador con un ancho de banda mediano/ grande. Es preferible usarlos para ecualización sustractiva.

  • Limpiar la zona turbia: Hay una zona frecuencial que suele ser complicada de tener controlada que son los medios bajos entre 150-500 Hz aproximadamente. El problema es que muchos instrumentos musicales tienen sus fundamentales en esta zona frecuencial, por lo que se tiende a acumular energía fácilmente. Para mejorar este problema se sugiere usar ecualización sustractiva para limpiar esta zona, pasando por todos los elementos que suenen «tierrosos».
  • Ecualización Aditiva: Preferir esta ecualización cuando tengamos que darle color o acentuar una zona frecuencial a algún elemento en particular. Por ejemplo acentuar el kick del bombo (3-6 kHz aprox), el golpe de la caja/tambor, etc. No hay que abusar de la ecualización aditiva porque podemos pasarnos al árido terreno de la distorsión.
  • Pensar en el Ying/Yang: Así como el blanco es el contrario del negro, existe un concepto en mezcla que dice que si necesitamos hacer que una señal suene más aguda, le quitemos contenido en graves y ya va a sonar más aguda en contraste. Lo mismo con los graves, si queremos que algo suene con más cuerpo quitemosle agudos. Podemos lograr esto ya sea con filtros o con las curvas shelving. Además al usar este precepto estamos ayudando a limpiar la mezcla ya que se trata de ecualizaciones sustractivas.
  • Ecualizar en mono: Una técnica muy interesante que a veces nos puede facilitar el reconocimiento de las zonas problemáticas frecuenciales es ecualizar escuchando en mono. Lo que buscamos es llevar al límite el problema sumando el contenido de ambos canales. En este punto podemos buscar los elementos que escuchemos que tapan a otros en la mezcla y procurar una ecualización sustractiva para buscarles una zona libre. Lo más probable es que cuando pasemos el monitoreo a estéreo la mezcla se escuche mucho mejor que antes.
  • Los medios: Todas las frecuencias son importantes pero la zona más importante es la de las frecuencias medias ya que este es el rango de frecuencias que la mayoría de los auditores van a escuchar,  por una lado poca gente tiene equipos que reproducen bien los graves y por otro lado se sabe que a bajos niveles el oído tiene mucha mayor sensibilidad en los medios por el fenómeno de la resonancia. Entonces tenemos que asegurarnos que esta zona contenga toda la información necesaria para que nuestra mezcla no pierda potencial.Un ejercicio interesante para graficar mejor este punto es escuchar mezclas de nivel mundial quedándonos solo con los medios, nos vamos a dar cuenta que están pensadas para que gran parte de la información esté en esas frecuencias y es por eso que podemos escuchar una buena mezcla en un celular y que no suene tan distinta a la mezcla en los parlantes.
  • Ecualizacion complementaria: Cuando tengamos en la mezcla elementos complementarios que hacen lo mismo musicalmente, vamos a tener que usar una ecualización distinta para cada uno ya que el oído percibe el estéreo por diferencias en el timbre, entre otras cosas. Si a uno de los elementos le resaltamos cierta zona frecuencial, al otro probemos con una zona más baja en frecuencias o más alta.

    EQ complementaria

    Ejemplo del uso de dos ecualizadores con ecualizaciones complementarias. En este caso se uso una ecualización contraria.

 Conclusiones

Hicimos un repaso por las herramientas y las técnicas de ecualización. Algunas de las cosas que mencioné acá estaban en otros artículos pero considero que tener todo a mano es más práctico.

Lo que nos tenemos que llevar de acá es que no hay que ecualizar por hacerlo sino que hay que hacerlo inteligentemente. Para eso lo mejor es empezar a ecualizar en la misma grabación o mejor aún desde la misma ejecución del instrumento ya que muchas veces nos vemos en la mezcla tratando de compensar por las falencias interpretativas del músico o de la microfonía.

En este ánimo tenemos que lidiar con el enmascaramiento y tomar decisiones que pueden parecer drásticas por si solas pero que en contexto hacen que las cosas ocupen su lugar.

Siempre que sea posible es conveniente usar la ecualización sustractiva y usar la aditiva con cuidado. Usando el contraste frecuencial para lograr mezclas con el mayor headroom posible.

Finalmente, tenemos que prestarle especial atención a las frecuencias medias porque es allí donde está la mayor cantidad de información en las mezclas, más aún en la era en la que nos encontramos donde escuchamos música en dispositivos que suelen ser incapaces de reproducir bien las frecuencias graves.

Como siempre, usen estos consejos en sus mezclas para sacar sus propias conclusiones. Un saludo y ¡A mezclar!

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Mezcla

Tecnicas de De-essing

Técnicas de De-Essing

El exceso de «eses» es algo innegablemente molesto, y es uno de los asuntos que tenemos que afrontar a la hora de grabar y procesar voces. El «de-essing» se suele asociar casi exclusivamente con la post-producción y muchas veces se asocia erroneamente con algún plugin que por arte de magia se libera de todas las benditas eses con un solo click.

La realidad es que el balance de las «eses» en nuestras grabaciones es algo que tenemos que cuidar desde la etapa de grabación e incluso desde la propia elección del micrófono que vamos a usar

En este artículo sobre de-essing vamos a tratar de mostrar las cosas que tenemos que tener en cuenta a lo largo de todo el proceso de producción. Empecemos por entender mejor el problema:

Prevenir antes de lamentar

Hoy en día existen plugins para reducir o atenuar el exceso de «sibilancia» en una grabación vocal y lo hacen muy bien. Sin embargo este tipo de herramienta son un parche para un problema que  puede ser afrontado mucho antes. Con esto me refiero a la etapa de grabación, es acá donde tenemos que hacer todo lo posible para tener un sonido de voz frecuencialmente balanceado.

El desafío yace en que todas las voces son distintas y una de las cosas que las hace distintas es la frecuencia y el nivel con el que se producen las eses en cada uno. Por lo tanto hay que hacer lo posible por no enfatizar algunas zonas frecuenciales desde la elección del micrófono/preamplificador  y su posición. Par darnos una idea la sibilancia tiene un rango frecuencial aproximado que abarca desde los 2- hasta los -8 kHz.

Los micrófonos presentan una especificación llamada respuesta en frecuencia que nos da información vital respecto a como se van a comportar en este dominio. Con esta información podemos tomar decisiones o saber a priori como va a sonar un micrófono, si tiene zonas de énfasis frecuenciales o de atenuación.

Por lo general los micrófonos suelen tener desviaciones de lo que sería una respuesta lineal o plana y en muchos casos ofrecen un realce en las frecuencias altas, que pueden recaer en la zona de las eses, por lo tanto realzando también estas frecuencias.

Respuesta en frecuencia  

Veamos la comparativa de algunos legendarios micrófonos vocales: algunos de condensador, otros dinámicos y de cinta. Para que la comparación sea justa comparamos las respuesta en frecuencia con el mismo patrón polar en todos los modelos (salvo los micrófonos de cinta, que son figura en 8), elegimos el más usado para grabar voces por su rechazo posterior. El patrón cardioide.

Neumann U-87 Ai (Multi patrón polar)

Se trata probablemente de uno de los micrófonos de alta gama más usados en estudio para múltiples instrumentos y asimismo en voces. Observemos que tiene un realce centrado en los 9 kHz pero que llega hasta los 6 kHz, es decir cae en la zona de las eses vocales. El realce es de 2.5 dB aproximadamente.

U 87 Respuesta en frecuencia

Micrófono de condensador Neumann U 87. A la derecha de la imagen se puede observar la respuesta en frecuencia del micrófono y los realces que tiene en alta frecuencia.

 Neumann TLM 103 (Patrón polar Cardioide)

Otro micrófono de alta gama de la misma firma pero de un rango de precio menor que el anterior. Podemos observar el realce centrado en los 10 kHz, pero en esta ocasión llega hasta los 3 kHz prácticamente. Por otro lado el realce es de  4 dB aproximadamente.

TLM 103 Respuesta en frecuencia

Micrófono de condensador de la firma Neumann modelo TLM 103. A la derecha la respuesta en frecuencia con sus respectivos realces en alta frecuencia.

 AKG C 414 XLS (Multi patrón polar)

Micrófono clásico para usos en el estudio y especialmente en las voces. También tiene varios realces en las altas frecuencias y uno de al menos 2 dB en la zona de las eses.

AKG 414  respuesta en frecuencia

Micrófono de condensador AKG 414. A la derecha se observa la respuesta en frecuencia del micrófono.

Rode NT1-A

Micrófono de condensador de muy buena calidad y muy usado en el Home studio para múltiples funciones. Podemos observar que el micrófono tiene varios realces a lo largo del espectro audible y en especial en las altas frecuencias llegando a los 4.5 dB a los 15 kHz aproximadamente.

 

NT1 A Rode respuesta en frecuencia

Micrófono de condensador cardioide NT1 A de Rode. A la derecha la respuesta en frecuencia del micrófono.

 

 Micrófonos dinámicos

Tal vez estos micrófonos no aparezcan en muchas fotos de estudios de grabación pero hay cantantes que prefieren por comodidad de monitoreo grabar en la sala de control y terminan usando un micrófono dinámico como estos. Por otro lado son micrófonos mucho menos sensibles que sus pares de condensador.

Shure SM-58

Este es tal vez uno de los  micrófonos más usados en contexto de sonido en vivo para voces. Podemos observar los realces en altas frecuencias que tiene el principal comienza en 2 kHz y llega hasta 8 kHz. Abarca por lo tanto la zona de inteligibilidad de la palabra y de las eses vocales, en este caso es un realce de 5 dB aproximadamente.

Shure SM 58 Respuesta en frecuencia

Vista del micrófono dinámico vocal clásico SM 58 de Shure. A la derecha la respuesta en frecuencia del micrófono.

 

Shure SM-57

Otro micrófono legendario tanto en usos de sonido en vivo como en estudio para múltiples fuentes. Si observamos los realces que incorpora podemos ver que la curva principal comienza en los 2 kHz y llega hasta los 10 kHz con un máximo de unos 7 dB aproximadamente.

Shure SM-57 Respuesta en frecuencia.

Vista del micrófono dinámico legendario Shure SM-57. A la derecha la respuesta en frecuencia.

 

Micrófonos de cinta

Otro tipo de micrófonos que suelen tener una respuesta en frecuencia distinta a los de condensador o dinámicos clásicos, son los de cinta. En este caso el patrón polar del micrófono es figura en 8.

Royer R-121 (Patrón polar figura en 8)

Micrófono de alta gama de cinta útil para numerosos tipos de fuentes sonoras; entre ellas la voz. Observemos que la respuesta en frecuencia del micrófono presenta una leve caída en altas frecuencias, comenzando en los 10 kHz en adelante. Esto quiere decir que este micrófono suaviza la respuesta de la voz en esa zona frecuencial.

 

Royer R-121 respuesta en frecuencia

Vista del micrófono de cinta de la firma Royer R-121. A la derecha la respuesta en frecuencia del micrófono.

SE  Electronics X1 R (Patrón polar figura en 8)

Este es un micrófono de cinta de bajo coste con una respuesta en frecuencia totalmente distinta al anterior. En este caso la respuesta tiene un realce centrado en los 6 kHz, justamente en la zona problemática.

Se XR1 Micrófono a cinta y respuesta en frecuencia

Vista del micrófono a cinta de Se electronics X1R, de bajo coste. A la derecha la respuesta en frecuencia.

Lo que podemos intuir de observar las respuestas en frecuencia de los distintos micrófonos presentados, mas allá de la gama de precios, es que todos son distintos. Por lo tanto no hay un micrófono que cubra todas las necesidades que podamos llegar a tener. En el caso del tema de las eses, algunos van a tender  resaltar esta zona frecuencial y el problema se puede hacer mayor si la zona de mayor realce coincide con la frecuencia donde tiene las ese nuestro cantante.

Se sugiere por tanto, siempre que sea posible, probar con distintos micrófonos escuchando los resultado y buscar el que mejor se comporte para nuestra situación. De esta manera nos evitamos o minimizamos el uso de técnicas destructivas en la mezcla.

Del mismo modo si nos encontramos en una situación con un cantante que tiene mucha sibilancia y encima tenemos un micrófono que tiene un realce en esta zona, procuremos no usar un preamplificador valvular, ya que estos también presentan un incremento armónico en las altas frecuencias.

Modificar la posición del micrófono

Si el problema persiste al cambiar de micrófono o solo disponemos de un micrófono, todavía tenemos opciones. Tal vez la más práctica es modificar la posición del micrófono respecto al cantante.

La posición mas intuitiva para colocar un micrófono suele ser directamente en frente de la boca del cantante con la cápsula alineada con la misma. Esta forma tal vez sea la mejor para tener el mayor nivel de captura pero al mismo tiempo es una catapulta para la sibilancia.

Por eso se sugiere modificar la posición del micrófono para sacar del eje de la boca del cantante a la cápsula de manera de reducir la sibilancia. La explicación detrás de esto es que las frecuencias agudas son muy direccionales debido a su longitud de onda pequeña. Por ello si movemos la cápsula del micrófono donde justo recibe todas estas frecuencias, un poco más arriba o abajo o hacia los lados ya estamos ayudando mucho al tema.

Otra opción para el mismo fin es rotar el micrófono unos grados hacia cualquier lado, para sacar al cantante del eje de la cápsula. También sirve alejar un poco el micrófono del cantante. Podemos también usar un filtro anti pop, en especial para mantener al cantante a una distancia fija que nosotros disponemos como la distancia en donde se minimizan las eses.

Indagando otrasopciones para hacer este artículo me encontré en Gearslutz una técnica que consiste en colocar un lápiz en medio de la grilla del micrófono, ajustada por una goma o cinta. La idea es hacer que las frecuencias de la sibilancia incidan sobre el lapiz y se desvíen, ya que por la longitud de onda el lápiz se transforma en un obstáculo importante. Aclaro que nunca la probé pero es tan sencilla que probando no perdemos nada.

Truco lápiz sobre micrófono para reducir sibilancia.

Truco/técnica del uso de un lapiz sobre la grilla del micrófono, para reducir la sibilancia de un cantante. Fuente: Gearslutz

Si prevenir es mejor que curar, curar es mejor que morir:

Cuando ya tenemos la voz con exceso de eses grabada, tenemos que acudir a otros métodos para atenuar este problema e intentar hacer que no sea notorio para el oyente. Lo que podemos hacer en primera instancia es identificar la forma de onda de las eses en nuestra pista vocal. Vamos a notar que la forma de onda es de muy alta frecuencia y también que no todas las eses son molestas.

Una vez identificada la forma de onda e identificados los lugares donde se producen las eses molestas, vamos a proceder a solucionar el problema usando alguno de los siguientes métodos:

Métodos manuales

1. -Automatizar el nivel

La primera forma de reducir el problema es con automatización de nivel en la pista ofensiva. Para ello tenemos que develar la pista de automatización de volúmen en nuestra D.A.W, usualmente esto se puede encontrar en la visualización de la pista en cuestión. Vamos a ver que están las opciones de : forma de onda (waveform), volume (volúmen), paneo (Pan), etc.

Pista de automatización de nivel

Vista de la pista de automatización de nivel dentro de una D.A.W. La línea blanca es donde podemos cambiar el nivel por partes o general.

Lo que tenemos que hacer es ir hacia cada ese molesta y seleccionar la duración de la misma, por eso hay que identificar primero la forma de onda para saber la extensión. Luego tenemos que reducir el nivel en la pista de automatización en una cierta cantidad de decibeles. Como sugerencia podemos comenzar con 3-4 dB de atenuación e ir aumentando hasta conseguir el efecto deseado. Sin duda es un método bastante eficaz, sin embargo toma un tiempo importante en hacer esto con toda la canción.

Automatización nivel de eses

Ejemplo de como automatizar el nivel de una ese. Se localiza donde está el problema y se reduce el nivel por la extensión correspondiente.

2.- Usar una pista extra para las eses

Un método interesante consiste en crear una pista extra en la que vamos a colocar los fragmentos de la región de audio de la voz en los que tenemos las eses molestas. Luego en esta pista podemos atenuar el nivel, ecualizar para reducir los agudos, sin afectar a la pista de la voz.

Pista dedicada a las eses

Uso de una pista extra dedicada para las eses. En la imagen es la pista inferior.

Un par de sugerencias antes de usar este método: Primero asegurarse de que al arrastrar la región contengamos el movimiento (en Pro Tools esto se hace manteniendo la tecla shift apretada) y no la movamos del lugar exacto en donde estaba. Es muy fácil que se nos mueva el mouse y hacer un caos al hacer este tipo de ediciones.

Pista extra eses varias

Vista del tratamiento de varias eses con esta técnica. Sin duda la flexibilidad es muy grande de este modo.

Segundo siempre que hagamos cortes a las regiones de audio debemos usar fades para reducir los ruidos o distorsiones que se pueden producir por cortar o mover el audio. Los fades pueden ser cortos de duración y con 3-5 milisegundos suele bastar para no tener problemas de ruidos.

Uso de fundidos de entrada y salida

Vista del uso de fades o fundidos de entrada y salida.

 

Referenciar nuevamente

Como la mayoría de las cosas en audio no hay nada absoluto, mas bien las cosas son relativas a algo. Este es el caso con la sibilancia de nuestras producciones, por ello  ya que vamos a necesitar comparar nuestra grabación contra alguna producción comercial de alta calidad en lo posible, para saber en donde estamos parados con respecto a la sibilancia.

Para esto tenemos que importar la referencia a nuestra sesión en la D.A.W por conveniencia y reducir el nivel de la pista, ya que se trata de una canción ya masterizada. Tenemos que bajar el nivel hasta que subjetivamente se parezca al de nuestra mezcla, para no ser engañados por la no linealidad de nuestros oídos.

Si usamos la referencia desde un programa de reproducción de música o de streaming, tenemos que asegurarnos de hacer el proceso de igualar el nivel ya que esto provoca una diferencia muy grande al oído.

Usando herramientas digitales

La siguiente alternativa es el uso de plugins especializados para tratar las eses, llamados De-essers. En pocas palabras un De-esser es un compresor que es activado por un cierto rango de frecuencias que pueden ser modificadas para la ocasión en particular. Los hay de banda ancha, es decir que reducen el nivel de todo el espectro de señal cuando aparece la frecuencia en cuestión. Por otro lado el de-esser puede reducir el nivel solo de las frecuencias altas , cuando aparecen las eses.

Son una buena alternativa aunque a veces se va a notar que hemos procesado la señal. Por eso hay que usarlos con cautela y ajustando bien los parámetros. Antes de colocar el de-esser es recomendable haber identificado la zona frecuencial que están las eses en el cantante en particular.

Para ello lo mejor siempre es el entrenamiento auditivo, pero si nos cuesta mucho reconocer la zona frecuencial, podemos hechar mano a un analizador de espectro para obtener la frecuencia con más facilidad. Recordemos que va a depender del cantante pero usualmente va a estar entre los 2kHz-8 kHz.

Analizador de espectro para encontrar eses

Vista de un analizador de espectro para ayudarnos a encontrar la zona de sibilancia.

Lo que tenemos que hacer es insertar el de-esser en la pista a tratar, teniendo en cuenta que como las eses son sonidos de bajo nivel, si comprimimos la pista estos sonidos van a subir de nivel y a emparejarse con el resto. Por lo tanto deberíamos colocar el de-esser al final de la cadena o después de las etapas de compresión.

 

Pro tools de esser

Plug in de de-essing de la D.A.W Pro tools. En este caso el plugin no tiene un umbral si no el parámetro range.

De esser waves

Vista del plugin para de-essing de Waves.

 

Parámetros del de-esser

  • Threshold:  Tal como los compresores el umbral es el punto desde el que comienza a actuar el dispositivo, en el circuito de Side chain o activación. Hay que reducir el umbral hasta que la reducción de las eses sea suficiente. Cuidar de no bajar mucho el umbral ya que puede producir sonidos sin brillo.
  • Range: En algunos plugins se especifica el máximo posible de atenuación y es con lo que logramos atenuar. Mientras mayor sea el valor más vamos a atacar el problema, peros i nos pasamos vamos a obtener un sonido sin brillo.
  • Attenuation:  Medidor de la atenuación lograda con los parámetros escogidos. Con este parámetro nos ayudamos a saber si cuando no hay eses también estamos atenuando el nivel. De ser así hay que re ubicar el umbral más arriba para no atenuar en otros lugares.
  • Frequency:  Dependiendo de la manera en que trabaja el plugin puede ser la frecuencia central en la que actúa la atenuación o la frecuencia de donde comienza la atenuación. Esto va a depender del filtro que tiene en el circuito detector  el compresor.
  • Side chain: Seleccionamos como actúa el circuito de detección del de-esser , ya sea que usa un filtro pasa banda que centra la zona frecuencial en cuestión. O si es un filtro pasa altos que atenúa desde una frecuencia dada en adelante.
  • Monitor o listen:  Con esto escuchamos la señal sobre la que va a actuar el de-esser cuando estamos en el circuito detector o side-chain.

Usando automatización

Un de-esser de calidad bien ajustado debería ser suficiente para la inmensa mayoría de los casos. Sin embargo, si observamos que además de atenuar las eses estamos quitando el brillo a otras partes que no tienen eses podemos automatizar el de-esser.

Si bien es posible automatizar varios parámetros dentro del plugin, se recomienda ajustar todos los parámetros de frecuencia y sidechain primero. Para solo automatizar el umbral, de tal manera de que solo se active el plugin con las eses molestas. Este método suele ser uno de los mejores pero requiere revisar toda la canción detenidamente en busca del problema y ajustar cada uno.

Automatizar de esser

Ventana de automatización dentro de Pro Tools. En verde se resalta el parámetro a automatizar, en este caso el umbral.

En la práctica es similar a ajustar el nivel de las eses con la pista de automatización de nivel, solo que en vez de manejar el nivel manejamos el umbral del de-esser. De esta manera solo actuamos sobre lo que queremos sin tocar lo demás.

Automatizando umbral de-esser

Ejemplo de una automatización del umbral de un de-esser. La idea es similar a automatizar el nivel, solo que cambiamos el umbral del de-esser.

Conclusiones

Muchas veces me encuentro en la situación de  mezclas que sonarían muy bien, de no ser por un nivel de sibilancia totalmente distrayente y que derrumba todo lo construído por otro lado, es en esas circunstancias en las que viene muy bien el saber como solucionar o paliar este problema.

Como vimos en el artículo es preferible, como en casi todo, prevenir estos problemas desde la fuente. Ya sea mediante la elección del micrófono para complementar la voz y no exagerar las sibilancias, sumado a una buena elección de preamplificador.

Si eso no es posible o no es suficiente, podemos probar con algunas de las sugerencias para reducir el efecto de las eses, ya sea moviendo el micrófono o el cantante del eje del micrófono, sin duda son pequeños cambios pero que  ayudan mucho.

Por último si las anteriores opciones no se consideraron o tenemos todo ya grabado, nos quedan algunas alternativas tanto manuales, como en plugins. Lo importante al usar estas técnicas es saber cuando nos pasamos de largo y dejamos sin vida a una voz.

La única forma de dominar estas herramientas y técnicas es poniéndolas en práctica!!

¿ Y ustedes como tratan las eses en sus mezclas?

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Imagen de Portada: https://www.flickr.com/photos/hazymat/

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Mezcla

Estructura de ganancia en la mezcla

Gain Staging o etapas de ganancia

¿Como hacen estos tipos? ¿Serán los equipos que tienen o será que yo vengo fallado? Esas mezclas: claras, llenas de detalles, libres de distorsión y yo acá despachando mezclas insulsas a dos manos.

Si este monólogo interno te identifica en lo más mínimo estás en el lugar correcto, en este artículo vamos a hablar de como configurar la estructura de ganancia en nuestras mezclas, proceso conocido como «gain staging» en inglés.

Empecemos por hablar de la distorsión en las mezclas y como podemos encarar el problema:

La distorsión: nuestra gran enemiga

Antes de poder abordar el tema en específico tenemos que entender que es lo que estamos evitando y por qué. En términos coloquiales, lo que queremos evitar son las mezclas «pasadas de rosca» que distorsionan y en el peor de los casos con clipping digital.

En esencia la distorsión es un cambio en la señal que estamos tratando producida por la no linealidad de los dispositivos que usamos. Esto porque no existe un dispositivo capaz de amplificar linealmente una señal de manera infinita, a partir de cierto punto empiezan a introducir distorsión.

La distorsión puede venir en diversos sabores, por ejemplo puede ser un cambio en la fase a la salida de un cierto dispositivo lo que seria llamada como  una distorsión de fase. También  podemos encontrarnos con una distorsión en la respuesta en frecuencia/nivel de la señal que tal vez es la que más tenemos asociada como distorsión audible. Este tipo de distorsión consiste en la suma de una cantidad de armónicos a la señal que estamos tratando que dependiendo del grado de distorsión puede ir desde un poco hasta una cantidad infinita teórica de armónicos si hablamos de la distorsión por clipeo o recorte de onda.

Animación de la síntesis aditiva de una onda cuadrada

Vista de la transformación sufrida por una onda senoidal al ir sumando armónicos a la misma. Al sumar una cantidad importante de armónicos se transforma en una onda cuadrada. Animación tomada de: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:SquareWave.gif

Pensemos cuando subimos el «nivel» de nuestro equipo de música, pasado un cierto nivel vamos a empezar a escuchar como la señal se comienza a «ensuciar» y a perder detalles ya sea reverberaciones, detalles internos de la mezcla, etc. Lo que pasó es que el equipo paso de su etapa en que es más lineal (solamente aumenta el nivel) a su etapa no-lineal (en la que además de subir el nivel se agregaron una cantidad de armónicos que antes no estaban a la señal).

Un caso especial de distorsión y tal vez el que peor suena es la distorsión por recorte de la señal o clippeo. Esta distorsión se produce cuando la señal llega al límite de capacidad del sistema y rebasa este punto, debido a que el sistema no puede reproducir los niveles superiores a ese punto debe «recortar» la forma de onda que rebasa dicho punto transformando la señal en una onda cuadrada mientras dure el tiempo en la que se rebasa este punto.

Onda senoidal vs cuadrada

Vista de una onda senoidal arriba y una onda cuadrada de la misma frecuencia y similar amplitud. La onda cuadrada fue generada por clipping digital.

Este tipo de distorsión también existe en la mezcla y lo que sucede típicamente es que al ir acercándonos al punto de recorte de la forma de onda vamos perdiendo progresivamente las cualidades antes mencionadas y se van reemplazando por las de un sonido «rasposo» y ruidoso cada vez que la señal llega a la amplitud que significa distorsión.

El problema en las mezclas digitales es que es muy fácil llegar a distorsionar si no se toman algunas precauciones y/o estratégias al momento de dejar un cierto margen para mantenerse lejos de la distorsión y especialmente del recorte de la señal o clipping.

Ejemplo de audio:

Podemos escuchar la diferencia entre el sonido de una onda senoidal o tono puro y una onda cuadrada. La onda senoidal tiene un sonido similar a un pitido mientras que la onda cuadrada suena mucho más distorsionada.

Alejándonos de la distorsión: el headroom

El nivel máximo que puede tolerar una mezcla digital es el 0dB Full Scale, esto puede resultar engañoso ya que en las consolas analógicas existe un 0 dB y al mezclar se puede rebasar de este punto sin inducir distorsiones audibles. Es más, mientras mejor es la consola más decibeles podemos rebasar de este punto sin sonar distorsionados.

Todo el nivel que la consola pueda tolerar por encima del 0 dB hasta la distorsión se llama Headroom, concepto que podemos denominar como «resto».  Este principio de las consolas analógicas se puede aplicar en la mezcla digital siguiendo algunos principios de ajustes de nivel óptimos de la señal, tanto en la grabación como en la mezcla.

La lógica en el sistema digital es generarnos este resto o Headroom yendo hacia los decibeles negativos y ajustando la ganancia de cada canal de la mezcla para tener un margen aceptable y que al sumar todas las señales aún mantengamos este margen y siempre estemos lejos de la distorsión.

El sistema de referencia K-20 para mezcla

Si bien uno puede darse el headroom por si solo, existe un sistema de referencia en lo que respecta a niveles nominales y niveles de monitoreo  para mezcla llamado K-20  sugerido por Bob Katz, prestigioso ingeniero de mastering. El sistema consiste en el uso de  un medidor de nivel del tipo RMS o promedio, en el que el 0 dB está calibrado para caer 20 decibeles menos que el 0 dB digital o Full scale, por lo tanto cuando la señal marque 0 dB en realidad está a -20 dB.

Además si estamos trabajando con el estándar de nivel de línea de salida profesional (+4 dBu), vamos a tener que cuando la señal esté en -20 dB estaremos en los +4 dBu que es igual al  0VU que es el nivel nominal operativo de consolas, ecualizadores, compresores y demás dispositivos periféricos profesionales con los que podemos interconectarnos.

Si bien el sistema K de monitoreo consta de una parte de referencia de nivel, además contempla el uso de un nivel estandarizado de presión sonora que corresponde con la zona en la que los oídos son más «planos» en la respuesta en frecuencia.

La idea finalmente consiste en ajustar la ganancia de cada canal en la mezcla para que las señales RMS caigan en el K-20, de esta manera cuando sumemos todas las señales de la mezcla mantendremos el margen o resto en todo momento, produciendo mezclas consistentes y que no estén sobre comprimidas.

Medidor calibrado en K-20

Vista de un medidor de nivel calibrado en K-20, para mezcla.

medidor Dorrough k-20

Vista del medidor de nivel Dorrough de Waves. En rojo se resalta la selección de referencia 20, que equivale al K-20. En celeste se resalta la sección del medidor que corresponde al -20 o 0 dB de la escala.

El ajuste de la estructura de ganancia:

Es el control de nivel de nuestra señal o conjunto de señales que componen la mezcla en toda la cadena de procesamiento, manteniendo el mismo nivel desde el comienzo hasta el fin de la misma. La idea detrás de esto es poder tener el suficiente headroom o resto en la mezcla siempre y no sufrir de los males de la distorsión.

Para lograrlo podemos usar cualquier plugin que nos permita manejar la ganancia por separado de tal manera de poder subir o bajar una cantidad importante de decibeles la señal para que se ajuste al nivel óptimo de referencia.

Tenemos que tener en mente que nos vamos a encontrar con dos tipos de señales en mezcla: las RMS o promedio (voces, guitarras, piano, bajo,cuerdas, etc.) y las peak/pico (baterías, percusiones varias). Esta división se hace necesaria ya que el medidor RMS no va a ser capaz de darnos una lectura certera de las señales del tipo peak y un medidor peak no va a ser capaz de mostrarnos lo que sucede con las señales promedio. Veamos el procedimiento para llegar a un nivel nominal para los distintos tipos de señales

Señales Pico/Peak

Se recomienda que las señales con mucha transiente/transitorios ej. baterías, percusiones,etc. se manejen con un nivel de – 6 dB peak (Esto significa que desde el 0 dB FS la señal esté 6 decibeles por debajo) en promedio. Es decir que la señal esté la mayoría del tiempo por ese valor, por momentos va a tener un nivel inferior y por momentos superior.

El tipo de medidor que vamos a necesitar es un medidor del tipo peak, es decir con una respuesta muy rápida o instantánea. Es recomendable colocarlo en el master fader y luego solear una por una las señales que tenemos que medir. Para esta tarea podemos usar los medidores que vienen incorporados en las D.A.W ya que estos suelen ser medidores del tipo Peak.

Para este fin las D.A.W nos permiten ver a que nivel llegó la señal, si clipeó. Con esta información podemos ajustar la ganancia de la pista como corresponda para obtener el nivel deseado.

Medidor de peaks Pro tools

Vista de la ventana de mezcla de la D.A.W Pro tools. En celeste se observa la lectura del nivel de picos de cada canal (Pk). En violeta se resalta el medidor de nivel de picos que viene en cada canal.

Si por ejemplo al medir nuestra señal tiene un nivel superior al recomendado, vamos a usar el plugin de ganancia para reducir el nivel, en el caso de Pro Tools usamos el plugin trim. Si tenemos que la señal está casi en 0dB FS vamos a tener que reducir en 6 dB su nivel, es decir colocar el valor – 6dB en el plugin de gain.

Plugin de manejo de ganancia

Vista de un plugin para el manejo de la ganancia, llamado trim. En el se observa un ajuste de – 6dB.

 

Señales RMS o promedio

Para todo el resto de señales que tienen una envolvente con mayor sostenimiento y release, ej. la voz, guitarras, piano, bajo, etc. se recomienda llevar las señales a -20 dB rms o promedio.

Para ello vamos a necesitar un medidor de nivel en modo RMS, average o promedio colocado en el master fader. Lo que vamos a observar es que este tipo de señales tiene mayor tiempo de duración y por lo tanto la medición o lectura  es más lenta y a veces puede ser engañosa.

La estrategia consiste en solear una pista por vez y mantener el medidor del master fader abierto, de tal manera de poder ajustar la ganancia de la pista para que ronde los -20 dB rms o si estamos en el sistema K-20 rondará el 0 dB del medidor.

 

paz meters rms

Vista del medidor de nivel PAZ meters de Waves. En violeta se observa la opción para lectura RMS. En azul la barra de medición RMS

Manteniendo el nivel en toda la cadena

Una vez tenemos el ajuste de ganancia correcto para cada tipo de señal en cada canal nos queda mantener ese mismo nivel en toda la cadena de procesamiento y es tal vez ahí donde está el desafío más importante.

Con mantener el nivel nos referimos a que cuando usemos una instancia de procesamiento igualemos la salida para compensar por el aumento que le dimos. Si usamos por ejemplo un ecualizador para boostear alguna zona frecuencial, compensar ese aumento a la salida.

Si bien esto se puede hacer matemáticamente disminuyendo la salida con una cantidad específica de decibeles que se aumento en la ecualización, también se puede hacer a oído o subjetivamente.

La idea es usar el botón de bypass que tienen los plugins y escuchar atentamente cuanto sube o baja el nivel de salida de la señal después de procesada. Luego compensamos ya sea subiendo el nivel o bajandolo, hasta que a nuestro oído ambas señales estén igualadas. El mismo principio se aplica con los compresores, si hubo una determinada cantidad de decibeles de compresión no debemos ajustar numéricamente si no hasta que suene igual que la entrada.

CLA-76 input output

Vista del compresor CLA-76 de waves. En rojo se observa el botón de bypass para desactivar el plugin y evaluar el nivel de entrada vs salida. En celeste se observa la sección de entrada y salida. La idea es ajustar la salida para que el nivel sea igual a la entrada.

 ¿Para qué voy a ecualizar o comprimir entonces si no va a haber aumento de nivel? ¿Se anulan dichos procesos?

El truco está en que si por ejemplo ecualizamos la señal cambiamos el su contenido frecuencial y por tanto hacer que suene diferente, más allá de si sube el nivel o no. Si le aumentamos graves a un bajo pero luego igualamos el nivel de salida en realidad cambiamos el sonido que es lo que buscábamos en primer lugar, por que de otra manera podríamos usar el fader.

Lo mismo aplica para la compresión, si bien en los libros y manuales nos dicen que hay que compensar los decibeles que se comprimieron esto no siempre es necesario. Si comprimimos un tambor de batería para emparejar el nivel de los golpes, una vez lo hicimos no necesitamos subir el nivel desde el make up gain del  compresor, si hiciera falta subir el nivel del tambor final lo podemos hacer desde el fader.

Ahí radica el cambio de paradigma al mezclar, en vez de subir el nivel de las cosas buscamos mantener el margen o resto todo el tiempo, para que al final podamos usar los faders para dar los planos finales que necesita la música en específico.

 

Ecualizador entrada y salida

Vista de la sección de entrada y salida de un ecualizador de precisión típico.

 

Nivel nominal de mezcla

Si seguimos los pasos anteriores y nos aseguramos que las señales del tipo peak/pico estén por los – 6dB FS y las señales promedio estén por  -20dB rms, vamos a llegar al nivel óptimo de mezcla sin hacer mucho más.

El nivel de la suma de todas las señales en la  mezcla óptimo recomendado debe rondar en promedio los -20 dB rms o promedio y no debe llegar al 0 dB FS, es decir no debe clipear. Lo bueno es que al seguir las sugerencias anteriores se llegan a estos valores casi sin esfuerzo.

Si bien estas son recomendaciones muy válidas hay veces que una mezcla queda un poco más fuerte o más baja que estos niveles y no debería causar mayores inconvenientes, siempre y cuando sean valores razonables. T

Conclusiones

Si hay algo que escucho seguido en mezclas en todos los estilos es el llevar todo al límite, lo que indefectiblemente nos lleva a un solo lugar: la distorsión. Es algo con lo que todos en algún momento peleamos y es tal vez una de las herramientas o estrategias que harán que nuestras mezclan suban de nivel.

En este artículo nos centramos en las etapas de ganancia y los niveles recomendados para tener una mezcla lejos del ruido y de la distorsión pero esto no quiere decir que estos aspectos no deban preocuparnos al momento de grabar.

Estas técnicas de niveles óptimos operativos se aplican o deberían aplicar al momento de grabar, para obtener la mejor relación señal ruido y señal distorsión posibles. Para luego poder plantearse una mezcla en los mismos términos.

Yo solía pensar que estas técnicas eran algo matemáticas y rígidas en el contexto artístico de una mezcla o grabación, sin embargo una vez las adopte y me familiaricé con ellas me fue mucho más fácil llegar a buenos resultados en términos de distorsión y detalle en la mezcla,

Por eso sugiero que pongan en práctica estas técnicas de ajustes de nivel y de seguro se llevarán más de una sorpresa en cuanto puede mejorar algo con estos simples lineamientos.

Un saludo y ¡A mezclar!

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Mezcla

ITB vs OTB: Mezclas en perspectiva

ITB vs OTB: Mezclas en perspectiva

El mundo de la producción musical no se caracteriza por carecer de discusiones pasionales sobre lo que es mejor y lo que es una porquería sin valor alguno. El problema es que casi nada en la vida es blanco/negro y existen grises que debemos considerar para sacar nuestras propias conclusiones.

Es por eso que vamos a tocar uno de los temas sobre los que más se discute en el mundo del audio: ITB vs OTB, o lo que es lo mismo: Mezclas Digitales vs Mezclas analógicas. La idea del artículo es conocer los aspectos positivos y negativos de cada forma de mezclar para poder sacar conclusiones desde ahí.

Vamos a lo nuestro y empecemos con algo de historia:

Un poco de historia y contexto del audio digital

Si bien el formato de archivos digitales y los primeros medios digitales usados en el audio profesional existen desde hace bastante tiempo, no fue hasta mediados de los años 90 que se masificó el uso de sistemas con la suficiente capacidad de procesamiento equivalente para un estudio profesional de mezcla. Es decir la capacidad de tener 24 pistas simultáneas para mezclar sin problemas de procesamiento. Los primeros  sistemas que se usaban dependían de procesamiento externo a la computadora, por las limitaciones de hardware de los sistemas que se podían conseguir de manera masiva en esa época.

En ese sentido se populariza Pro Tools (antes llamado Sound Designer), un secuenciador que además de las características comunes a los secuenciadores de la época incorporaba procesamiento DSP externo. Esto permitía procesar una cantidad de pistas comparable a la de los sistemas de cinta además de una gran cantidad de instancias de procesamiento en tiempo real como compresores, efectos de tiempo, ecualización.

Esto como era de esperarse logro imponer a la plataforma como un estándar para los estudios de grabación o de mezcla y mastering pero era muy costosa para el usuario ocasional o amateur.

A mediados de la primer década del siglo XXI, las computadoras habían evolucionado mucho y podíamos encontrar en muchísimos hogares computadoras con la capacidad de procesamiento suficiente como para trabajar sesiones respetables, naciendo así lo que hoy conocemos como «homestudio» o estudio de grabación digital casero.

Hoy en día casi cualquier computadora puede manejar una sesión de mezclas equiparables a las de un estudio profesional básico sin problemas. Además, el precio de un sistema con la capacidad de procesar sesiones enormes se ha reducido drásticamente dando la posibilidad de acceder a nuestro propio estudio casero con poco dinero y lograr cosas que hace 30 años no hubiese soñado ni el más optimista de los músicos.

Mala reputación

En los comienzos del audio digital de uso comercial, en concreto a finales de los años 80 y comienzos de los 90 se consideraba que lo digital sonaba frío, metálico, sin vida y el concepto quedo estigmatizado hasta nuestros días.

Pasado el tiempo y con la mejora en el diseño e implementación de los conversores AD/DA (analógico-digital/digital-analógico). Específicamente la mejora en el diseño de los filtros que se necesitan para limitar el ancho de banda del audio antes de realizar la conversión a digital, se mejoró notablemente el sonido  resultante. Los defectos antes mencionados por los que el audio digital adquirió una muy mala reputación tenían que ver con el rizado o ripple que provocaban los filtros que se usaban y que alteraban la respuesta en frecuencia y fase del audio en la banda pasante que es la importante al final de cuentas.

Ahora, lo de sonar frío o metálico es algo que se sostiene hasta el día de hoy y algo de cierto puede llegar a haber en esa afirmación, el problema es que el sonido de lo digital avanzo muchísimo y hoy por hoy se puede decir que estamos a años luz de la calidad del audio digital en sus inicios, tenemos VST o emuladores como el Kemper Profiler que nos pueden dejar boquiabiertos con la manera en que suenan.

Por esta razón lo mejor es que cada uno saque sus conclusiones y favorezca el método de mezcla que más le convenga en la batalla ITB vs OTB. Analicemos las ventajas y desventajas de la mezcla ITB.

ITB (In The Box mixing)

Mezclas ITB o Mezcla In the Box

Mezclas In The Box: No todo lo que pasa adentro de la caja es malo

Cuando nos referimos a mezclas ITB o «in the box», nos referimos a mezclas que se hacen solamente en el dominio digital o usando solo las opciones que nos pueden brindar el secuenciador y los plugins. En este caso la «caja» no es otra cosa que una analogía referida a la torre de nuestro CPU o el cuerpo de nuestra notebook en donde se procesará todo.

A diferencia de un pasado no tan lejano, hoy por hoy la oferta de secuenciadores y plugins es muy variada. Podemos encontrar desde compresores, limitadores, ecualizadores de diseño propio hasta emulaciones de circuitos considerados imprescindibles e incluso emulaciones de canales de consola.

Algo que es necesario entender sobre las mezclas digitales, es que las mismas han cambiado. En el pasado la idea pasaba por usar los plugins para todo aquello que no se podía lograr usando solo equipamiento analógico y hoy por hoy lo que se busca es una mezcla de lo mejor de ambos aspectos, el comportamiento digital de precisión y el comportamiento analógico de ciertas funciones.

Es decir se usan plugins de precisión para algunas tareas en las que el resultado es mejor con ellos, por ejemplos filtros de fase lineal, ecualización correctiva quirúrgica, compresión multibanda, etc. Y se usan plugins que emulen o tengan cierto comportamiento similar a la de su par analógica para cuestiones como compresión musical, ecualización aditiva, procesadores de tiempo, etc.

Pasemos a ver cuales son las ventajas de las mezclas digitales:

Ventajas de las mezclas digitales o ITB:

  • Ruido casi inexistente:  El ruido inherente del sistema digital es prácticamente nulo y por lo general atribuible a la sala de grabación o a los propios medios con los que se graba como el micrófono o el preamplificador.
    Lo mismo sucede en la mezcla ya que el único ruido que se produce es el ruido por la acumulación de errores en los cálculos necesarios para cualquier instancia de procesamiento y dicho ruido es poco probable de ser audible en caso de grabar y mezclar a 24 bits, usando buenas estructuras de ganancia y principios de mezcla.
  • Son repetibles: La posibilidad de replicar en una mezcla lo que hicimos el día anterior es una de sus ventajas más importantes y uno de los factores que más tiempo nos ahorra en comparación de su contraparte analógica. Hay que decir que puede ser una desventaja también porque contribuye con el fenómeno de inseguridad y de tener varias versiones distintas de una mezcla que en realidad no cambian.
  • Se pueden hacer cambios no destructivos: Esto implica la posibilidad de introducir cambios con los que no nos tenemos que comprometer o dicho de otra manera podemos volver atrás con un click del mouse o un atajo de teclado, a diferencia del mundo analógico donde los cambios suelen ser destructivos y difíciles o en algunos casos imposibles de revertir.
  • Importar los datos de otra sesión:  Otro aspecto en favor de las mezclas digitales es el hecho de permitirnos importa datos de otra sesión y acelerar los tiempos. Supongamos que tenemos que mezclar 10 canciones de un mismo proyecto, las mezclas se van a parecer entre si y por eso la posibilidad de aplicar la misma cadena de procesamiento para tener un sonido base similar. Esto nos posibilita tener un hilo conductor a la hora de mezclar un disco y que el sonido final sea homogéneo, de tal manera que no todo este peso recaiga sobre la masterización.
  • Múltiples instancias de un procesador: Esto quiere decir que si tenemos un plugin, podemos usarlo las veces que consideremos necesarias. Supongamos que tenemos un buen plugin que emula al LA-2A, podemos usarlo en 10 pistas al mismo tiempo de ser necesario ¿Se imaginan lo que costaría hacer eso en una mezlca analógica?
  • El sistema mantiene la respuesta con múltiples escuchas: El sistema de reproducción digital al no producir un desgaste sobre el medio de reproducción con cada vez que se reproduce el material, permite múltiples escuchas tanto en la grabación como en la mezcla sin pérdidas en la respuesta en frecuencia u otro componente del audio.
    Esto en contraste con los sistemas completamente analógicos que presentaban el desgaste propio de la cinta.
  • Automatización total: Sabemos que para que una canción tenga «movimiento» y se mantenga atractiva durante toda la duración de la misma, debe presentar cambios. Es en ese sentido que en la mezcla intentamos ayudar los cambios ya existentes en la canción, por ejemplo cambiando la ecualización que usamos en la estrofa en algún elmento respecto del estribillo o colocando más reverberación en una parte en particular del tambor o caja de la batería. En los secuenciadores actuales podemos automatizar prácticamente todo y si bien la automatización es algo que proviene del dominio analógico, en las mezclas digitales se hace muchísimo más sencilla.

Desventajas de las mezcla digitales o ITB:

  • El sonido: A decir verdad las mezclas ITB no suenan necesariamente peor que las OTB (depende muchísimo del contexto) pero es cierto que hay cosas que no se pueden hacer en las mezclas ITB como ser exigir un compresor demasiado sin que introduzca  problemas sonoros audibles.
  • La curva de aprendizaje: No es que sea intrínsecamente más difícil hacer mezclas digitales sino que la combinación de habilidades necesarias para la producción musical (grabación, mezcla, masterización) hace que  tengamos que saber un poquito de todo. Además la cantidad de herramientas que existen en el mundo digital son tantas que aprender a usarlas puede llevar mucho tiempo, distrayéndonos de lo que importa.En el mundo analógico las cosas pueden ser mucho más sencillas.
  • Demasiadas posibilidades: Como ya mencioné, el hecho de que las posibilidades sean casi infinitas en el mundo de las mezclas digitales en cuanto a número de pistas, overdubs, instrumentos virtuales etc. es tanto una ventaja como una desventaja. El problema es perder la perspectiva y terminar usando cosas porque las tenemos a mano o llenando nuestras mezclas con elementos innecesarios. Es una paradoja similar a la era de las telecomunicaciones donde hay cada vez menos interacción humana.
  • La vara es realmente baja: Seamos sinceros, está lleno de música horriblemente grabada y mezclada, esto no se debe a un designio divino sino que el hecho de que cualquiera puede grabar y mezclar pero al ser tan sencillo hacerlo la calidad en promedio disminuye. Aclaro que no estoy pecando de elitista ya que yo mismo empecé de esa manera y unos cuantos cientos de frustraciones más tarde creo que algo decente puedo hacer. Esto no solo aplica al conocimiento sino también al acceso a ciertas herramientas que son imprescindibles para lograr buenos resultados como micrófonos, interfaces de audio, preamplificadores, acondicionamiento acústico y una larga lista de etcéteras.
  • El auto aprendizaje:  El autoaprendizaje es una realidad que vas a tener que afrontar tarde o temprano. Yo estudié Ingenieria en Sonido y hasta el día de la fecha me sigo enseñando cosas o aprendiéndolas a través de terceros. Aunque suene algo nostálgico de una época que no viví, en los años dorados del audio analógico era común la figura del mentor en el estudio, persona que te iba guiando desde ser el que hacía el mejor café con leche a ser un ingeniero en mezcla o masterización. Hoy por hoy uno tiene que ser su propio mentor y eso exige disciplina.

 

Mezclas analógicas o Out of The Box

Mezcla OTB: Imágen del ícono de una caja abierta

Las mezclas OTB son también conocidas como mezclas analógicas

Las mezclas OTB en el sentido más estricto de la palabra son aquellas mezclas en las que solamente se usa equipamiento externo al secuenciador y la computadora. Hoy por hoy muy pocos proyectos se hacen de esta manera y por lo general o bien son proyectos de alto presupuesto o bien están relacionados con la nostalgia vintage o el gusto intransigente por lo analógico, algo que , demás está decirlo, es totalmente respetable.

La evolución del audio analógico

Los procesos de grabación, mezcla y masterización fueron evolucionando con el tiempo. En un principio la mezcla la hacían los músicos, el director de la orquesta y  la ubicación de los micrófonos. El concepto de mezcla en si no existía y ya el hecho de poder dejar música para la posteridad era suficiente.

Con la invención de la cinta magnética para grabar audio, se empezaron a hacer las primeras mezclas con las pistas disponibles, ahí se mezclaba usando una pequeña consola de mezclas que daba distintos niveles a las fuentes.

Después y de la mano del bounce vino la grabación multipista. Primero fueron 2, después 4 y así hasta llegar a las 24 pistas que fueron una novedad en los 70 que permitían grabar una batería completa usando varios micrófonos y hacer overdubs encima de eso..

Es en este punto en que las consolas se fueron haciendo cada vez más completas y complejas en funcionalidades.  Era necesario poder manejar una cantidad importante  de  pistas y poder modificar las cualidades tímbricas de la señal, para ello venían con secciones de EQ y filtrado, más adelante vinieron incluso con compresores, limitadores, gates y opciones cada vez más avanzadas como ruteos a subgrupos, inserciones externas, medidores o correlatores de fase y vúmetros en canales, subgrupos y master.

En esta época también se desarrolló en paralelo la posibilidad de automatizar parámetros de la consola o escenas, que son equivalentes a fotos de los parámetros de  la consola. Luego se colocaron faders motorizados en los canales para poder automatizar el nivel de las pistas y crear mezclas dinámicas.

Pero la razón por la que la consola era la reina y señora de cualquier estudio de grabación profesional viene dada por algunas características propias del audio analógico. Veamos que es lo que lo hace tan especial.

Consola A.P.I de formato grande

Consola de mezclas de formato grande de la firma A.P.I. Ejemplo de una consola moderna

Características del audio analógico:

Para entender mejor las mezclas en formato analógico tenemos que repasar algunas de las características del sistema y sus componentes; veamos.

  • Ruido: Los componentes de un sistema de mezcla analógico tienen un ruido de fondo que va a determinar el rango dinámico máximo de la señal. El ruido es inherente al audio analógico y es bastante alto en los equipos fabricados hace mucho tiempo por una cuestión de tolerancias de componentes electrónicos.
    Lo que diferencia a el ruido de las emulaciones del sistema digital, es que cada equipo tiene un ruido distinto ya que los componentes de los circuitos no son iguales por más que las tolerancias de fabricación sean muy bajas.
    Entonces tenemos que una consola analógica tiene distinto ruido entre canales y subgrupos, etc. Lo mismo sucede con ecualizadores, compresores y dispositivos externos. En parte este ruido puede ser positivo ya que el mismo enmascara a señales de bajo nivel en la grabación o mezcla que pueden llegar a ser molestas de no estar presente el ruido.
  • Distorsión:  Bajo el mismo principio que con el ruido los dispositivos analógicos generan distorsión de distinto tipo: fase, armónica, etc. Esta distorsión es distinta en cada canal y dispositivo usado, por el mismo motivo que con el ruido.Esto puede ser deseable ya que esas diferencias influyen en como el oído por ejemplo interpreta el estéreo, recordemos que el sistema auditivo reacciona ante diferencias de nivel, de timbre y de fase.Entonces que el timbre y distorsión sea ligeramente distinta entre canales y en el reparto estéreo puede contribuir a una mayor amplitud o apertura en la imágen estéreo, que es por lo general deseable en nuestras mezclas.
  • Headroom: Otra de las características que definen a los dispositivos analógicos es su headroom, es decir el nivel de señal máximo por encima del nivel estándar ( +4 dBu o 0VU )  que pueden soportar antes de llegar a la distorsión. Ciertas escuelas de diseño analógico logran niveles envidiables de headroom, por ejemplo los diseños de Rupert Neve y su filosofía.
  • Compresión y cambios en la respuesta en frecuencia: La cinta tiene una cierta pérdida en su respuesta en frecuencia con el uso y desgaste de la misma. Es decir que al ir avanzando en la mezcla se tiende a perder frecuencias agudas.
    Tiene además un máximo de nivel de señal que puede aceptar y cuando se rebasa ese nivel empieza a comprimir la señal tal como haría un compresor. Tal vez este es uno de los motivos por el cual ciertos productores favorecen a la cinta para grabar cierto tipo de material material como puede ser el caso de la batería.

Ventajas y contras de la mezcla OTB

Repasemos algunas de las ventajas y desventajas de mezclar fuera de la caja o en analógico:

Ventajas

  • Musicalidad: Si observamos el comportamiento de los dispositivos analógicos en general podemos darnos cuenta que no tienen la precisión que existe hoy en día en su par digital. Si hablamos por ejemplo de compresores vamos a ver que por lo general el ataque y release de estos son mucho más amigables con la música e incluso en muchos casos los equipos no tienen una nomenclatura en número, si no por ejemplo tiempos de ataque lentos o rápidos.Algo similar ocurre con los ecualizadores de equipos reconocidos, los anchos de banda que manejan son muy grandes y por lo tanto más permisivos a una «mala» ecualización. Por ejemplo anchos de banda de una octava o más son típicos en modelos clásicos. Esto significa que al ecualizar una zona frecuencial también estamos tocando la octava, que es un intervalo bastante musical. Por lo mismo no son tan selectivos y esto puede evitar llegar a hacer sonar mal al ecualizador.
  • Simpleza al mezclar: Esto es ciertamente relativo pero al no disponer de tantas opciones en lo que herramientas se refiere, nos vemos obligados a simplificar la manera en la que hacemos las cosas y concentrarnos en lo que es importante para tener una buena mezcla: buen balance tanto frecuencial, de panorama y de niveles. Reducimos por lo tanto la cantidad de procesamiento a veces innecesario de nuestra mezcla.
  • Espacialidad y profundidad:  Tal como mencionamos anteriormente la existencia de diferencias en la respuesta entre canales tanto en distorsión como en ruido dan lugar a una tendencia a mayor espacialidad en los elementos de la mezcla. Esto nos permite una mayor separación entre elementos de la mezcla con un menor esfuerzo.
  • Obliga al entrenamiento auditivo:  El no poder ver las curvas de ecualización que generamos en una pantalla o los tiempos de ataque y release de los compresores con la precisión de la D.A.W nos obliga a estar atentos a que es lo que sucede desde el punto de vista del sonido. A la larga entrenamos nuestro oído para reconocer zonas frecuenciales o problemas en el material de la mezcla y poder solucionarlo sin necesidad de ver los parámetros que estamos modificando.
  • Fuerza la toma de decisiones: Las limitaciones tanto en la cantidad de procesamiento o dispositivos  disponibles, como en las cosas que se pueden hacer con los mismos, nos obligan a tomar decisiones respecto a lo que queremos hacer en la mezcla. Muchas veces el tener demasiadas opciones nos hacen divagar con la dirección de la mezcla y no logramos terminar las mezclas.
  • Sonido cálido:  Este adjetivo está vinculado a la generación de armónicos de ciertos dispositivos, en especial los valvulares. Los mismos al generar armónicos pares dan una textura y calidez al sonido que es muy apreciable en ciertas fuentes o tipos de procesadores.Algunos ejemplos de estos circuitos son: el ecualizador EQP1 de Pultec con amplificación valvular, el compresor LA-2A, el compresor Fairchild 670, el compresor Vari- Mu de Manley, entre otros equipos.

Desventajas

  • La vara es alta:  Así como en las mezclas digitales mencioné que la vara era demasiado baja, en las mezclas completamente analógicas la vara es alta. Ahora, quiero aclarar que con esto no me refiero a mezclar con una mesa Behringer y un ecualizador gráfico en conjunto con un compresor de 150 doláres. Sin querer desmerecer esos equipos, si vas a mezclar así te recomendaría mezclar en digital sin pensarlo dos veces. Los equipos que suenan realmente bien y que no nos van a dar dolores de cabeza (ruido, frituras, interferencia) son caros y valen la pena.
  • Mayor tiempo para mezclar:  Hacer un recall, incluso si se trata de unos cuantos equipos, es tedioso y consume mucho tiempo. Pensemos que si tenemos que hacer una corrección de una mezcla en la  consola, necesitamos colocar todas las perillas, interruptores y faders en el lugar en el que estaban.
    Por si esto fuera poco hay que hacer lo mismo con los dispositivos periféricos como compresores, ecualizadores, etc.
    Esta práctica puede llevar en el caso de una mezcla grande varias horas de recall, para recién poder empezar a mezclar nuevamente o a realizar la corrección necesaria.Recordemos que para poder hacer un recall necesitamos haber almacenado todos los parámetros de los dispositivos via fotos, hojas de recall o grabaciones de video.

    Hojas de recall ejemplos

    Ejemplo de 2 hojas de Recall para dos compresores legendarios. A la izquierda la hoja para el 1176 a la derecha para el LA-2A ambos de Universal audio.

  • No hay automatizaciones: Salvo en las consolas de muy alta gama, las consolas analógicas no proveen de formas de automatización. Si queremos cambiar algo de la mezcla lo tenemos que hacer en tiempo real y hacerlo correctamente. Es por eso que en el pasado se usaban todas las manos que hubieran en el estudio para hacer movimientos de automatización, el ingeniero de mezcla, los asistentes, los músicos y todo el que estuviera cerca.

Parte II: La mezcla digital que emula a la analógica:

Ya hablé bastante de las ventajas y desventajas de las mezclas digitales y analógicas en la batalla ITB vs OTB, ahora voy a hablar un poco sobre los avances que se han dado en la emulación digital de equipos analógicos y como esta nos puede servir a nosotros.

Volviendo al pasado

Al comienzo del audio digital, se buscó hacer todo lo que no se podía hacer con los dispositivos analógicos, es decir evitar el ruido y las distorsiones a toda costa y manipular las mezclas con una precisión inalcanzable para el mundo analógico.

En ese afán se crearon compresores y limitadores con ataques ultra rápidos, limitadores «look ahead», ecualizadores paramétricos con anchos de banda minúsculos, ecualizadores de fase lineal etc.

Todo este desarrollo fue y es muy útil, pero los usuarios notaban que a las mezclas les faltaba ese «je ne sais quoi»  que tenían las mezclas analógicas y a raíz de esta necesidad nace el desarrollo de plugins que emulan a los equipos considerados legendarios.

1176- la2a

Vista de plugins de emulación de compresores legendarios. Arriba  la versión del  compresor 1176 de y abajo una versión del compresor LA-2A ambas de Waves.

 

Universal audio 1176

Ejemplos de plugins de emulación del compresor 1176 por Universal Audio. Se pueden observar tres versiones que simulan distintos modelos del equipo físico original.

 

LA-2A de Universal audio

Vista de 3 versiones del compresor LA-2A de Universal audio.

La cúspide de la investigación y desarrollo en este sentido son tal vez las emulaciones de canales completos de consolas analógicas legendarias . Ejemplos de esto son las emulaciones de los canales de la  consola SSL G-400 y E-4000 disponibles en varios desarrolladores como Waves y  las emulaciones de las consolas A.P.I  Vision channel strip, Neve 88 RS ambos de universal audio.

El concepto detrás de estas emulaciones es poder usar una instancia de canal de una de estas consolas   en cada una de nuestras pistas o canales de mezcla, de tal manera de obtener un sonido unificado en la mezcla.Los canales de  este tipo de consolas, de formato grande,  se caracterizan por tener una sección de preamplificación seguida de ecualización completa (filtrado, shelvings de agudos y graves, mas 2 bandas paramétricas). Además poseen  una sección de dinámica completa (compresor, expansión /compuerta) y finalmente un control del nivel de salida.

Algunos ejemplos de plugins que emulan los famosos «channel strip»:

Plugins de emulación de consola

Vista de dos plugins de emulación de un canal de consola SSL. A la izquierda la versión de la consola SSL G-4000, a la derecha la versión SSL E-4000.

Universal audio Neve 88s

Vista del plugin de emulación de canal de consola de Universal audio Neve 88RS.

Api vision channel universal audio

Vista del plugin de emulación de canal de consola A.P.I Vision channel de Universal audio.

Entendiendo la emulación digital de equipos analógicos:

Ya mencioné por encima las características del audio analógico, veamos en qué hacen hincapie los plugins digitales de emulación de equipos analógicos:

  • Distorsión: Una de las características de los dispositivos analógicos de audio en general es su no-linealidad,  la señal a la salida tiene otros componentes o cambios en la señal que no estaban a la entrada.Hay varios tipos de distorsión: de fase, distorsión total armónica o THD (Total Harmonic Distortion) y distorsión por intermodulación o IMD (Inter Modulation Distortion).La distorsión de fase sucede típicamente cuando se usa algún dispositivo que cambia algo en el dominio de la frecuencia, por ejemplo un ecualizador. Una vez hicimos una determinada curva de ecualización la zona frecuencial que afectamos también se ve afectada por cambios en la fase de la señal. Estos cambios no son malos en sí y constituyen tal vez uno de los motivos por los que algunos ecualizadores son tan agradables al oído.En general las emulaciones digitales buscan imitar la distorsión que generaba el circuito original. Si bien la distorsión es un fenómeno bastante complejo, algunas emulaciones logran muy bien su cometido.
    Ejemplo de distorsión armónica de plugins

    Vista de un análisis espectral de la distorsión armónica de dos plugins de emulación. Arriba el plugin CLA-76 versión black y abajo la versión blue del mismo plugin. Ambos de Waves. Se puede observar que en la versión blue hay más distorsión y específicamente del tipo par. (Para la medición se genero un tono puro de 1 kHz y se colocó un analizador de espectro a la salida)

     

    Distorsión armónica Puigchild 660 CLA-2A

    Vista del análisis de distorsión armónica de dos plugins de emulación. Arriba el compresor emulación del Fairchild 670, Puigchild 660 de Waves. Abajo el plugin CLA-2A de waves, emulación del compresor LA-2A.

  • Ruido: Otra de las características de los dispositivos analógicos es el ruido inherente a los circuitos de los mismos. Principalmente tenemos dos ruidos bien distintivos: el ruido de la alimentación y el ruido de los componentes electrónicos. El ruido de alimentación se manifiesta como una frecuencia superpuesta a la salida de la señal de audio y va a depender de la frecuencia de la red eléctrica del lugar o país donde estemos. Puede ser de 50 Hz o 60 Hz, más sus armónicos es decir 100 Hz, 150 Hz y 120Hz,180 Hz, etc.Algunos plugins permiten deshabilitar el ruido de la línea eléctrica para evitar sumar varias instancias de este ruido y ensuciar innecesariamente la mezcla. De todas maneras este ruido está a un nivel muy bajo y salvo que se usen varias instancias del mismo con el ruido habilitado, en el caso de tener la opción, no se va a notar audiblemente. Por otro lado tenemos el ruido que es generado por los componentes del circuito analógico, este ruido es del tipo constante en frecuencia y similar al ruido blanco.Si bien los dispositivos analógicos generan ruido a la salida, este ruido es distinto en cada uno de ellos. Por este motivo hay que tener cuidado al añadir muchas instancias de ruido en estas emulaciones ya que este puede enmascarar detalles y ensuciar el sonido.

 

Ruido dentro de plugins CLA-76 CLA -2A

Vista del ruido generado por dos plugins de emulación. Arriba el plugin CLA-76 y abajo el CLA-2A, ambos de Waves. Este es el ruido que se encuentra etiquetado como mains o 60-50 Hz dentro de los plugins y que se puede desabilitar.

Plugins de compresor de buss

La opción «Analog» en estos dispositivos hace alusión entre otras cosas a la adición de ruido..

  • Circuitos de detección (Compresores): Si hablamos de los compresores clásicos que han sido emulados (1176 , LA-2A, Fairchild 670, A.P.I 2500 , DBX 160, etc) uno de los principales aspectos que se tuvieron en cuenta son los circuitos de detección de cada uno de los modelos ya que el mismo es determinante en el carácter del sonido del equipo. El LA2A por ejemplo, tiene un circuito óptico de detección, y un ataque y release más bien lentos mientras que el 1176 que tiene un circuito de detección FET tiene el ataque y el release rápidos
  • Circuitos de amplificación: Tanto en ecualizadores, como compresores entre otros dispositivos existe una parte que es la que se encarga de amplificar la señal. Que dependiendo del tipo de circuito tiene un carácter y sonido particular.
  • Comportamiento frecuencial: Si bien cada dispositivo de audio imprime su carácter en el ámbito frecuencial hay algunos dispositivos que claramente modifican la respuesta en frecuencia. Podemos citar los emuladores de cinta y los emuladores de delays analógicos, entre otros.
    Los emuladores de equipos de cinta o saturadores nos permiten tener una respuesta con menor contenido en altas frecuencias, controlado por lo general por la velocidad de transporte de  la cinta en pulgadas por segundo o IPS (Inches Per Second). A menor velocidad menos contenido en alta frecuencia habrá en el audio. Esta es una forma de suavizar la respuesta de la mezcla en digital  y hacer que se parezca más a la del audio analógico.

La tercera posición: la mezcla híbrida

Creo que a esta altura quedó bastante claro que ambos tipos de mezcla tienen sus ventajas y desventajas y es por esta razón que cosechan defensores y detractores por igual. También estoy seguro que sabés que existe una tercera forma de hacer las cosas que es quizás la más común hoy por hoy. Estamos hablando de la mezcla híbrida o lo que es lo mismo, la combinación del mundo digital con el analógico.

En principio se usa el soporte digital como medio de grabación y edición de las pistas,  en la mezcla se usan una mezcla de plugins con dispositivos externos de hardware. Estos dispositivos por lo general son: compresores, ecualizadores, sumadoras de señal, entre otros.

Esta filosofía de trabajo es casi una regla en los estudios de mezcla y estudios de mastering actuales. Imaginate por medio segundo tener que editar a un baterista desastroso cortando cinta milimétricamente con un cutter/estilete como lo tuvieron que hacer algunos en su momento. Imaginate repetir una toma 600 veces porque el cantante no afina demasiado bien, imaginate lo que tendrías que cobrar o los potenciales clientes que te perderías

Hoy por hoy hay un estándar de calidad que es casi imposible de lograr mezclando analógicamente (si el estándar está bien o mal es algo muy discutible y escapa al alcance de este artículo) o que es directamente un subproducto de la existencia del audio digital. El uso del Autotune como un efecto es un buen ejemplo de ese fenómeno.

Por esta razón la mezcla híbrida no es otra cosa que el paso lógico a seguir en una industria que quiere las cosas cada vez más rápido y sonando mejor.

La idea detrás de la mezcla híbrida es incorporar equipos analógicos en algunas partes de la cadena de manera de lograr gran parte de los beneficios de la mezcla analógica pero al mismo tiempo contar con las ventajas de la mezcla digital.

Uno de los fenómenos mas interesantes que surgen a raíz de la mezcla híbrida es el nacimiento del hoy por hoy famoso «formato 500» que no es otra cosa que equipos analógicos en un formato reducido que permite tener una interesante cantidad de equipos ocupando poco espacio. El formato 500 reemplaza de cierta manera a la consola ya que en lugar de obligarnos a comprar 16,24 o 48 canales, podemos tener una consola analógica de calidad con la cantidad de canales que nosotros consideremos convenientes.

Vista de equipos serie 500

Vista del formato de equipos de serie 500. Arriba se observa el llamado Launchbox de A.P.I (Agrupa la fuente de alimentación, los conectores para los equipos). Abajo una selección de equipos en versión serie 500. Tenemos compresores de SSL, Cranesong, Chandler, Ecualizadores Neve y AP.I entre otros.

La idea cuando se arma un sistema híbrido es poder hacer todas las cosas en las que el sistema digital es superior o más conveniente  como la edición,  el filtrado de las pistas, las ecualizaciones de precisión o correctivas, el uso de limitadores, compresores multibanda, procesamiento de efectos, distorsionadores, etc, dentro de la caja o computadora.

Luego pasar las señales más importantes, como las voces, el bajo, el tambor/caja/tarola, etc,  por equipos analógicos que le van a imprimir un carácter especial a estas señales. Ya sean compresores, ecualizadores o excitadores armónicos entre otros.

Todas las automatizaciones de parámetros de plugins, controles de paneo, nivel, silencios, etc, las hacemos en digital y terminamos la mezcla sumando el resultado en un sumador analógico que funciona como los buses de mezcla de una consola y el master fader. Esto va  a brindar apertura y profundidad a la mezcla prescindiendo de consola.

Armar un sistema híbrido de mezcla es casi obligatorio hoy por hoy, es la manera más sencilla de obtener lo mejor del mundo analógico sin perder las ventajas de la mezcla digital.

Vista de sumadores de alta gama

Vista de 3 sumadoras de alta gama. Arriba el modelo Sigma de SSL. Al medio la sumadora de Rupert Neve design 5059. Abajo el sumador de Dangerous Music 2- Bus.

 

Conclusiones

Hemos visto que los dos sistemas tienen sus ventajas y desventajas, cosas que uno hace mejor que el otro y viceversa. Sin embargo personalmente creo que ninguno de los dos sistemas garantiza una buena mezcla, más bien son el conocimiento de los conceptos, parámetros y el entrenamiento el que consiguen obtener una buena mezcla o resultado en una producción.

Personalmente he tenido la oportunidad de trabajar en ambos sistemas y si bien hay diferencias en cuanto al sonido o las posibilidades técnicas, puedo asegurar que ninguno hace  el trabajo por si solo y son las buenas prácticas las que hacen que una mezcla sea buena o no.

Por eso los animo a sacar lo mejor de ustedes con las herramientas que tengan a mano porque es ahí donde radica la verdadera esencia del buen sonido. Uno cuando escucha buena música no dice «que buena SG que tenía Tony Iommi eh» uno hace alusión a la habilidad para crear o de la calidad musical pero es muy raro asociar la buena música con las herramientas por si solas porque si bien son cosas complementarias, son distintas.

Un buen ingeniero de mezcla puede hacer una mezcla en una consola de un millón de dólares, así como en una computadora con los plugins de fábrica, no importa que mezcla es mejor porque eso es accesorio para lo que buscamos analizar, importa que la capacidad de hacer una buena mezcla es mucho más importante que las herramientas con las que la misma se hizo.

Piensenlo, cualquiera puede gastar 5000 doláres en un compresor pero no cualquiera puede hacerlo sonar como un compresor de 5000 doláres.

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Mezcla

Cómo usar un Limitador de audio

Como usar un limitador de audio correctamente

El limitador de audio se ha transformado sin duda en una de las herramientas más imprescindibles para los que hacemos mezcla o mastering. El problema es que muchas veces no se usan bien o se usan en exceso, un poco por el tema del rango dinámico y otro poco porque a veces los limitadores pueden parecer simples o fáciles de usar pero como todo, tienen algunas cosas que tenemos que entender para poder sacarles provecho.

En este artículo vamos a introducir el concepto de limitador, introducir los distintos tipos de limitadores y explicar los parámetros que riguen su funcionamiento. Veamos:

¿ Qué es un limitador de audio?

Cuando hablamos de limitadores de audio nos estamos refiriendo a un tipo especial de compresores, que son en esencia dispositivos de control del rango dinámico de la señal.

Un limitador es un compresor con una razón de compresión muy  alta, por lo general mayor que 10:1, y además un ataque muy rápido. En algunos casos los limitadores vienen con una función denominada look ahead (mirar hacia adelante) que les permite tener un ataque instantáneo.

Disponen además de  un release relativamente rápido que va a determinar el comportamiento sónico del limitador en una parte. En muchos casos poseen una función de release automático, que depende del tipo de señal o programa musical.

¿Para qué sirven?

Los limitadores tienen como función principal comprimir o atajar los picos de muy corta duración presentes  en  la mezcla. Al reducir su nivel es posible  aumentar el nivel de salida de la misma sin distorsionar, ya que los picos son la primera limitante para el nivel de salida máximo.

Su nombre viene del hecho que prácticamente no dejan pasar la señal de un nivel máximo que se denomina techo y por ese motivo limitan el nivel de salida máximo de la señal.

Son usados en la masterización como procesador final en la cadena de audio, para obtener el incremento de nivel final y asegurarnos que la señal no rebase de un punto crítico. En audio digital estamos hablando del 0 dB Full scale, que es el máximo valor de amplitud posible antes del clipping digital, distorsion de audio muy desagradable al oido.

Si bien el uso primordial está en la masterización, hay algunas instancias particulares en las que podemos usar uno para mantener una señal bajo control de nivel de salida, por ejemplo el master de los canales de la caja/tarola/tambor.

¿Cómo funcionan?

Los limitadores funcionan comprimiendo muy agresivamente los sonidos transitorios/peak, una vez han pasado de un cierto umbral, definido por el usuario. Una vez rebasa el umbral, la señal mantiene una  amplitud «techo» o máxima que también es fijada por el usuario, por lo tanto se convierten en una pared que no se puede pasar en esa amplitud o nivel final.

Al comprimir los sonidos del tipo Peak, que son de muy corta duración, se incrementa el nivel promedio o RMS  de la señal, que es el que mas  se asemeja a la manera que nuestro sistema auditivo percibe la «sonoridad» o sensación de volumen. Por lo tanto esta compresion nos permite incrementar el nivel percibido sin perder teoricamente demasiadas partes importantes de la señal.

Si bien puede parecer un proceso inocuo en realidad no lo es, ya que los sonidos del tipo peak son los que nos determinan el ataque o pegada de todos los elementos que tienen una cantidad importante de este tipo de energía,por ejemplo las baterías y percusiones. Esto quiere decir que en caso de usar demasiada limitación nos podemos llevar una cualidad importante del sonido que son los transitorios.

Por otro lado llegado a un punto podemos comenzar a distorsionar la señal por el llamado recorte de onda. Este tipo de  distorsión no es para nada agradable ya que agrega una gran cantidad de armónicos al sonido original ensuciando considerablemente el resultado. Con la consecuente pérdida de la claridad, la  espacialidad estéreo, la profundidad y otras cualidades de la mezcla.

Parámetros de funcionamiento de limitadores de audio:

Umbral o Threshold: Este parámetro funciona distinto que en los compresores, ya que en el caso de los limitadores lo que hacemos es bajar o reducir el umbral, ir hacia números más negativos y al mismo tiempo el nivel de salida aumenta en igual cantidad de decibeles.

Lo importante de este parámetro es saber que el limitador entra en acción comprimiendo cuando vemos actividad en la reducción de ganancia, antes que eso  el limitador actúa amplificando la señal por la misma cantidad de decibeles que reducimos el umbral, si bajamos el umbral 4 decibeles, la salida sonará 4 decibeles más fuerte.

Out ceiling o techo: Este es el nivel máximo que la señal puede alcanzar a la salida del limitador.  Si bien se puede hacer que la señal llegue a los 0 dB sin clippear dentro del secuenciador, se recomienda dejar cierto margen ya que algunos conversores digital -analógico de baja calidad clipean antes de los 0 dB.


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Por este motivo es que se suele dejar al menos -0.3 decibeles de margen para tener contemplado esta posibilidad y evitar esas distorsiones. Este valor de margen no siempre es igual ya que si tenemos que comprimir el audio a mp3 a veces se necesita mayor margen y hay que comprobarlo en la cada situación particular por que los algoritmos de conversión de wav  a mp3  no son todos iguales.

Para verificar que es lo que hace cada conversor a mp3 debemos escuchar/ver el resultado de la conversión y la forma de onda del mp3, para darnos una idea de si tenemos que hacer el out ceiling más bajo.

Maximizer Ozone.

Vista del limitador de la suite Ozone, llamado Maximizer. En rojo se resalta la parte de selección de release automático, del umbral, techo de salida, llamado margin y del carácter del release.

Release: Si bien la mayoría de los limitadores incorpora un release automático o variable dependiendo de la señal, es posible colocar el release manualmente. La idea por lo general es evitar el bombeo o pumping  en la señal resultante para que no se note el procesamiento.

En la mayoría de los limitadores el release automático viene con el nombre de Automatic Release Curve, e incluso se puede cambiar entre varios tipos de formatos del mismo, que resultan en una limitación más limpia, cálida, agresiva entre otras opciones.

Limitador release

Limitador clásico L2 de la marca Waves. En verde se resalta el release del limitador. EN azul la curva de release automática. En rojo la sección de atenuación del limitador.

Enlace del umbral con el out ceiling:  Debido a que cuando subimos el umbral el nivel de salida también incrementa, y teniendo en cuenta los efectos de un sonido más fuerte contra uno más débil o las curvas de igual sonoridad de Fletcher y munson.

Lo que tenemos es que cuando bajemos el umbral la señal con el limitador habilitado va a tener una mejor percepción audible, va a sonar con más bajos y agudos que la señal sin el limitador.

Por eso existe una función que enlaza la entrada con la salida de tal manera que cuando bajamos el umbral también baja el out ceiling, para monitorear lo que hace el limitador cuando está actuando. Así nos evitamos la falsa percepción de que siempre suena bien con el limitador y vamos a poder oír con claridad si es que el limitador está arruinando la señal de la mezcla.

Limitador de audio umbral ceiling

Ejemplo de un limitador clásico de audio, L2 de la marca Waves. En rojo resaltado el deslizador del umbral, en rosado el deslizador del techo de salida o out ceiling. En celeste el lugar donde se enlazan ambos para poder ajustar la cantidad de limitación.

Limitadores Multibanda

Hay otro tipo de limitadores disponibles en la actualidad, que dividen el trabajo en bandas de frecuencias. Me refiero a los Multimaximizers, estos dispositivos tienen el principio de funcionamiento de los limitadores pero distribuyen la compresión entre varias bandas de frecuencias para disminuir los efectos de la distorsión que se genera al comprimir.

Lo que hacen este tipo de limitadores es dividir el espectro en varias zonas como bajos, medios y agudos, con sus subdivisiones para distribuir los efectos de la limitación en varios lugares del espectro y suavizar la respuesta final.

Limitador de audio Multimaximizer

Limitador de audio Multibanda, Multimaximizer de Waves.

Parámetros nuevos

Crossover frequency: Son las denominadas frecuencias de cruce en las que el limitador divide las bandas de trabajo, estás usualmente se pueden modificar y ampliar o reducir las zonas de trabajo.

Multimaximizer release, crossover.

Vista de un limitador multibanda de la marca Waves, multimaximizer. En verde se resalta la sección de selección de las frecuencias de crossover. En rojo se resalta la elección del carácter del release maestro.

Solo: Se monitorea solo la banda de frecuencia seleccionada con el botón. Es posible escuchar como trabaja el limitador y si  la banda de frecuencias es la adecuada para lo que necesitamos.

Gain: Da un refuerzo en la banda de frecuencia seleccionada y es el equivalente a un ecualizador antes del limitador. Si damos mucha ganancia en una banda de frecuencias esta va a tender a limitar mucho , ya que mas cantidad de señal va a rebasar el umbral en dicha banda.

Priority:  Este parámetro regula en pocas palabras el umbral de cada banda de frecuencias. Podemos hacer que una banda de frecuencias que no queremos que se limite tanto y pierda su contenido frecuencial lo haga.

Mayores valores del parámetro significan que el umbral está más arriba, por lo que va a ser menos comprimido en esa banda de frecuencias. Por otro lado cuando hacemos uso de este parámetro la limitación se traslada a otras bandas de frecuencias para compensar la cantidad de limitación, por lo tanto hay que cuidar no ir en desmedro de otra zona frecuencial todavía peor.

Cabe destacar que cuando hablamos de umbral estamos hablando de otro umbral aparte del principal del limitador, en esta situación nos referimos al umbral de cada banda de frecuencia independiente.

Una opción para usar este parámetro sería si no queremos que en nuestra mezcla se pierda mucho las bajas frecuencias al limitar, tengamos en cuenta que las bajas frecuencias son las que primero activan un compresor debido a que son las que  tienen un mayor nivel.

 

Sección multibanda del limitador multimaximizer

Vista de la sección multibanda del limitador Multimaximizer de Waves. Notar los parámetros de ganancia y prioridad que tienen que ver con cuanta limitación recibe cada banda.

 Conclusiones

Hablamos en el artículo sobre la importancia de los limitadores en la etapa de masterización y como colocarlos adecuadamente para evitar sobre procesamiento que conllevaría una pérdida en diversas cualidades del audio final: ataque, pegada, brillo, definición.

En casos extremos podemos inducir distorsión por recorte de la onda, que es el equivalente a añadir una gran cantidad de armónicos a la señar original con la consecuente pérdida de definición, profundidad, amplitud estéreo, separación, entre otras cosas.

Por estos problemas es esencial comparar la entrada con la salida del limitador de manera objetiva y justa y para eso necesitamos enlazar el umbral con el out ceiling como mencionamos en el artículo. Esta comparación va a ser manzanas contra manzanas y nos va a hacer notar cualquier anomalía incurrida en esta etapa.

Otra alternativa a la limitación tradicional, son los multimaximizers o limitadores multi-banda, que permiten distribuir la cantidad total de limitación por las distintas bandas frecuenciales, diminuyendo así la distorsión armónica y por intermodulación que se genera con el proceso de la limitación.

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Como ampliar la imagen estéreo de tus mezclas

Como ampliar la imagen estereo en tus mezclas

¿Alguna vez hiciste una mezcla con muchos elementos, con efectos estéreo y paneo extremo en los elementos en donde sin embargo te encontraste con una mezcla casi sin diferenciación entre el estéreo y el mono?

Todos nos chocamos alguna vez con esa pared, ampliar la imagen estéreo de una mezcla y lograr espacialidad no es algo que se logre de un día para el otro pero hay ciertas cosas que tenemos que tener en cuenta para poder lograrlo.

Empecemos por tratar de entender el concepto de estéreo y veamos como nos puede ayudar eso con nuestro cometido:

¿Qué es el estéreo?

Es un sistema de grabación y reproducción sonora, que emplea dos canales distintos de audio y que está destinado a una escucha binaural realista en la que se pueden percibir cambios en la profundidad, frecuencia y un campo sonoro de izquierda a derecha entre los dos canales o parlantes, como sucede con nuestros oídos.

El sistema consiste en la implementación de dos canales de reproducción distintos , que alimentan cada uno un parlante. Cada canal emite información distinta, que permite que nuestro oído localice las fuentes o elementos en el plano horizontal, es decir de derecha a izquierda. Por otro lado el sistema permite posicionar elementos en el medio de ambos parlantes en lo que se denomina como «centro fantasma»

Centro fantasma

Una de las propiedades que tiene nuestro sistema auditivo es que si percibe un sonido que venga con el mismo nivel tanto desde la izquierda como de la derecha, el mismo va a ser ubicado al medio.

En el estéreo, este principio es el que nos permite poner algo en el medio del panorama (un bombo por ejemplo). Se puede decir que existe un tercer parlante virtual que está en el centro, este se suele denominar «centro fantasma» o «phantom center» en inglés.

Potenciómetro de paneo

Las consolas y secuenciadores modernos incluyen un potenciómetro llamado «pan pot» que tiene como función ubicar las señales en el plano horizontal de izquierda a derecha. Lo que hace este potenciómetro es enviar mas o menos señal a cada canal dependiendo de la posición en la que  este.

Si el potenciómetro está ubicado hacia un lado completamente,  la señal se envía completamente a ese canal y por lo tanto solo va a sonar por el mismo en la reproducción.Por otro lado en la posición central o en el medio se envía igual cantidad de señal a ambos canales y por lo tanto el sonido parece que proviene del medio o del centro fantasma. En posiciones intermedias se divide la señal y se envía una cierta cantidad a un canal y el resto al otro.

Sweet spot

Si bien el sistema reproduce la información de ambos canales siempre que esta exista, no en todos los casos el oyente va a tener la sensación completa de un campo sonoro en el plano horizontal que va de izquierda a derecha.

El auditor necesita encontrarse en lo que se denomina como punto dulce o «Sweet spot», entre los monitores y sus oídos. Este punto o zona es la que se forma con un triángulo equilátero entre los parlantes y los oídos del auditor. Es muy importante mantener una distancia igual entre los parlantes y la cabeza u oídos del auditor, para que se mantenga la simetría entre los parlantes y por lo tanto la mejor percepción del efecto.

Empezar por la grabación

No es posible obtener una amplia imagen estéreo en la mezcla si nuestra grabación no acompañó el proceso. Cuando vayamos a grabar un elemento que pretendemos tenga mucha espacialidad tal vez necesitemos usar una técnica de microfonía estéreo para lograrlo.

Un ejemplo de esto es con las baterías, el sonido espacial con definición de la localización a la que tal vez estamos acostumbrados se logra en primer lugar con una buena técnica de microfonía tanto para los Overheads, como para los micrófonos de room.

Otros elementos que podemos probar grabar con este tipo de microfonía son los pianos, que se benefician de obtener tanto los sonidos de las octavas más graves o bajos como la melodía. También es una buena idea intentarlo con guitarras acústicas solistas, ya que crea un espacio muy realista.

También funcionan con percusiones o secciones de percusión y prácticamente cualquier cosa imaginable.

Estratégias de paneo individuales

Desde el punto de vista de las pistas individuales hay múltiples formas de encarar la situación, a continuación voy a dar algunas de las formas que mejor me han funcionado:

  • Cada cual en su lugar: SI queremos evitar el enmascaramiento y por lo tanto mejorar la inteligibilidad de cada elemento es mejor darle un espacio a cada uno. Por ejemplo si tengo un elemento en una posición de paneo y necesito ubicar otro, es mejor usar otra posición para el nuevo elemento.Lo bueno acá es que dependiendo del elemento, cambios pequeños en el paneo se pueden notar y permiten dar definición a los instrumentos.

    Distribución guitarras

    Ejemplo de una manera de panear un conjunto de guitarras en una mezcla. En este caso se puede observar la distribución de las guitarras.

  • Balance en el paneo: Esta estrategia consiste en buscar un balance entre elementos de la mezcla. Si por ejemplo tengo una guitarra que hace armonía posicionada en la izquierda, es ideal balancearla con otra que haga algo similar musicalmente o también algo complementario.Un claro ejemplo de esto son las guitarras eléctricas y acústicas en el rock y pop, que muchas veces son grabadas dos veces para hacer uso de este concepto. Una guitarra puede estar a la izquierda 100% y la otra complementaria a la derecha 100%. Esta idea se puede usar también con elementos melódicos sin irnos mucho del centro de la imagen ya que se pueden perder.
  • Distribución de elementos:  Es muy importante combinar bien los timbres de los elementos, frecuencialmente hablando, a la hora de buscar su lugar en la imagen estéreo. Si tengo un elemento en la izquierda con contenido en frecuencias medias buscar un elemento similar en frecuencias para colocarlo del otro lado para que la distribución sea pareja en frecuencias. Mezclas con pocos elementos pueden tener una distribución más abierta de los elementos, por ejemplo podemos panear a los extremos y usar eso a nuestro favor ya que vamos a tener mayor definición por la separación.
  • No todo tiene que estar al 100 %:  Mencionamos que es posible usar microfonía estéreo al grabar, pero esto no significa que todos los elementos grabados usando estas técnicas puedan o deban estar abiertos al 100% en la amplitud estéreo.
    Recordemos que en la mezcla tenemos un espacio muy reducido para incluir una gran cantidad de elementos, entonces tenemos que reducir el espacio disponible para cada uno para que todos puedan entrar.
    Podemos por ejemplo reducir la apertura de los overhead a un 70% o menos de acuerdo a la canción y la cantidad de elementos presentes. Al hacer esto los elementos que estan más allá del 70% empiezan a resaltar mucho más.
    Lo mismo sucede con pianos o teclados estéreo, si la mezcla es densa es necesario reducir considerablemente la apertura estéreo de estos elementos, a veces incluso es mejor que estén en mono para ampliar la imagen estéreo de nuestra mezcla.

    Paneo estéreo

    Ejemplo de un conjunto de pistas estéreo con el paneo limitado a un rango.

  • Sobre los Efectos: Se suele decir que los reverbs, delays etc. deben estar paneados al 100% en el caso de ser estéreo. Eso no tiene por que ser una regla de oro y en mi caso eso no suele ser verdadero. Lo que noto cuando hago eso es que se empieza a empastar todo hasta sonar casi mono, entonces suelo cerrar los paneos de los reverbs o busco usar efectos mono para no ocupar espacio innecesario.

    Paneo efectos

    Ejemplo de una forma de panear los retornos de efectos sin usar todo el espacio estéreo.

  • Paneo en Mono: Esta puede ser la alternativa más extraña ya que precisa de colocar nuestra mezcla en mono e ir ubicando elementos donde más claro se escuchan en el estéreo. Lo que estamos haciendo con esta aproximación es encontrar espacio tanto en las frecuencias como en la imagen estéreo. Para lograrlo podemos poner un expansor estéreo en el master fader y cerrar el ancho hasta que la mezcla se haga mono, luego probar posiciones de paneo en contexto hasta que el elemento resalte. Luego volver al monitoreo estéreo y escuchar si el espacio es el más indicado.
  • Reducir la cantidad de señales estéreo:  Si usamos muchas señales que vienen ya en estéreo, como es el caso de teclados, sintetizadores, efectos de guitarra o instrumentos virtuales, a veces lo que en realidad hacemos es usar señales pseudo estéreo, ya que no tienen suficientes diferencias de tiempo, timbre como para que sean percibidas como estéreo. En situaciones como esta es recomendable deshacerse de algunas de estas señales y dejar la componente mono que en muchos casos es la señal limpia.
    En caso de querer generar una sensación de espacialidad/estéreo es recomendable que lo hagamos usando delays/reverb.

Otras formas de ampliar la imagen estéreo en tus mezclas:

Además de usar el potenciómetro del paneo tenemos otras formas de lograr una separación y definición de los elementos en el campo estéreo que no tienen tanto que ver con el paneo si no con técnicas y formas de ecualización. Veamos algunas:

  • Buen Filtrado: Una herramienta que puede hacer que ganemos mucha separación entre izquierda, centro y derecha es una buena etapa de filtrado. Muchas veces tenemos elementos paneados a los lados del estéreo con mucho contenido en bajas frecuencias, lo que dificulta mucho la separación con los elementos del centro, como el bajo o el bombo que tienen gran parte de la información en bajas frecuencias.
    Atenuar buena parte de este contenido o exceso de bajas frecuencias es un buen primer acercamiento hacia un paneo exitoso y una buena separación entre los canales. Recordemos que por lo general en música filtros de 6 y 12 dB por octava suelen ser suficientes. Si necesitas más filtrado prueba subir la frecuencia de corte hasta llegar a destino.

    Filtrado para estéreo

    Ejemplo de un filtrado pasa altos HPF y pasa bajos LPF en una pista, para mejorar la separación estéreo.

  • Ecualización sustractiva:  Esta es otra forma de generar espacio frecuencial, que se convierte en espacio en el campo estéreo. Buscamos frecuencias que suenen mal o desbalanceadas en los elementos que componen la mezcla para atenuarlos, con ello conseguimos además de limpiar la mezcla, dar espacio frecuencial y del espacio a otro elemento. Lo mismo podemos hacer con los retornos de efectos o reverberaciones y conseguir que los mismos suenen mucho más grandes aún.

    Ecualización sustractiva estéreo

    Ejemplo de uso de ecualización sustractiva para generar espacios en el campo estéreo.

  • Ecualización complementaria:  Otra forma de ganar espacio en el panorama estéreo es hacer ecualizaciones complementarias en elementos que están enfrentados en la mezcla. Por ejemplo dos guitarras eléctricas que se encuentran paneados en lados opuestos de la mezcla por  ejemplo L90 y R90, para lograr una separación aún mayor podemos hacerles una ecualización en una guitarra y la curva de ecualización contraria en la otra guitarra. Lo que buscamos es que cada guitarra tenga un timbre distintivo y que al mismo tiempo se pueda liberar espacio de una guitarra hacia la otra.
Ecualización inversa en el estéreo

Ejemplo del uso de curvas de ecualización inversa para instrumentos opuestos en el campo estéreo.

 Conclusiones

Una buena mezcla de audio no es aquella que está equilibrada desde lo frecuencial sino es aquella que está equilibrada desde lo espacial. Como vimos en este artículo, muchas veces y aunque suene paradójico, ampliar la imagen estéreo tiene mucho más que ver con el hecho de deshacernos de elementos que no nos sirven o de cerrar la apertura de elementos que pueden llegar a interponerse con otros que con tener muchos elementos que sean super espaciales o que ocupen mucho espacio en nuestra mezcla.

Otra lección importante para llevarse de acá es que mientras más saturada de elementos esté la mezcla más nos vamos a tener que preocupar porque cada cosa ocupe su lugar y para ello no vamos a tener que usar solamente la perilla de paneo sino que vamos a tener que echar mano al filtrado, la ecualización e incluso a tomar decisiones como disminuir la cantidad de elementos o cambiar el tipo de efectos que usamos.

Lograr una buena mezcla tiene mucho que ver con el contexto y con el hecho de lograr que las cosas interactúen bien y tengan su propio lugar, para esto es muchas veces necesario hacer cosas que en principio parecen contradictorios pero que en contexto se entienden como sacrificios necesarios para lograr un resultado final mucho mejor.

Finalmente creo que hay que notar que en el caso de tener dos guitarras que hagan algo en simultáneo, una buena forma de lograr ubicarlas bien en el estéreo es ecualizarlas complementariamente, esto no modifica donde están en el estéreo sino que modifica como las percibimos y eso es algo a tener en cuenta en todo momento cuando de paneo se trata.

Bueno, espero que estas técnicas les sirvan a todos, si tienen alguna técnica específica, siéntanse libres de contárnosla dejando un comentario. Un saludo a mezclar!

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Filtros de audio en acción: guitarras, voces y piano

Filtros de audio: Ejemplos auditivos.

Continuando con el artículo de filtros de audio en acción hicimos algunos ejemplos de audio para demostrar lo que los filtros pueden hacer con nuestras mezclas.

Especial atención debemos tener a como se limpian las bajas frecuencias y se mejora la inteligibilidad del bajo por ejemplo. Veamos:

Guitarras acústicas

En este ejemplo las guitarras acústicas están en contexto de mezcla con: bajo, guitarras eléctricas, baterías, voces, coros. Por ese motivo se filtraron con una frecuencia de corte bastante alta 180 Hz aproximadamente, ya que lo que se buscó es quitar el cuerpo de la guitarra y cederlo al bajo y los demás instrumentos, quedandonos con el rasguido y el aire que aportan las guitarras.

 

Sin y con filtrado (con una pendiente de 12 dB por octava y una frecuencia de corte de 180 Hz)

Si bien la diferencia es sutil, si prestamos atención el cuerpo o las fundamentales más graves se atenúan considerablemente.

 

Guitarras  sin filtrar + bajo 

Cuando sumamos las dos fuentes sin filtrar las guitarras se dificulta la inteligibilidad de las notas del bajo.

 

Guitarras  filtradas + bajo

Al filtrar las guitarras podemos entender con mucha mayor claridad lo que hace el bajo y se despejan las octavas mas bajas del espectro para poder usarlas en otros instrumentos.

 

 

Guitarras eléctricas

Las guitarras eléctricas del ejemplo tienen un timbre con poca distorsión por lo que al filtrarlas el resultado es sutil, sin embargo se aporta a despejar las últimas octavas para que el bajo ocupe ese lugar. Además de obtener un sonido más limpio.

Sin filtro

Cuando no está activo el filtro se puede escuchar un poco de exceso en las frecuencias medias bajas, las que perjudicarían la intelegibilidad del bajo.

 

Filtradas con una pendiente de 12 dB por octava y frecuencia de corte de 180 Hz aproximadamente

Al filtrar nos deshacemos de esa energía extra y limpiamos bastante la señal. Si bien la guitarra cambia el sonido y parece muy flaca, en contexto de mezcla esas frecuencias van a ser llenadas principalmente por el bajo.

Guitarras eléctricas (sin y con filtrado)  + bajo 

Acá podemos apreciar cuanto se va limpiando la suma de elementos al aplicar el filtrado, en las guitarras eléctricas es más notorio aún el cambio. Podemos ver que al entrar el bajo en acción no se hecha de menos el cuerpo de la guitarra.

Piano

En el ejemplo el piano debe entrar en contexto con el bajo, guitarras acústicas y eléctricas. Por este motivo se filtraron gran parte de las bajas frecuencias para dar espacio principalmente al bajo. Vamos a escuchar que cuando filtramos el piano sin duda cambia su sonido y se escucha mucho más flaco y casi sin cuerpo, pero al sumarlo con el bajo y el resto de las señales este efecto se compensa y se hace mucho menos notorio.

Piano sin y con filtrado (El filtro tiene una pendiente de 12 dB por octava y una frecuencia de 160 Hz )

Se puede oír como el sonido pasa de tener cuerpo sin el filtro a tener mayor energía en las frecuencias medias y que se perciba mas el ataque de las notas.

 

Piano sin filtrado + Bajo

Piano con filtrado + Bajo

Se puede escuchar que cuando el piano está filtrado las frecuencias del bajo se aclaran y se pueden entender mejor.

La mezcla entera

Para dar una idea de lo que sucede cuando se aplica filtros en  diversos elementos en contexto de mezcla, ya sea para remover ruidos de baja frecuencia o para limpiar elementos en favor de otros.

Escuchemos lo que sucede cuando no hay filtros ni Ecualización y cuando si los hay:

Mezcla entera de ( Batería, bajo, guitarras acústicas y eléctricas, piano y voces) sin y con filtrado

Podemos escuchar que cuando tenemos buen filtrado se escuchan mucho mejor los detalles de todos los instrumentos de la mezcla incluidas la voz.

 Conclusiones:

Como discutimos en el anterior artículo sobre filtros de audio, el filtrado es muy importante para poder hacer que todos los elementos de la mezcla puedan encajar en la misma quedandonos con la información que nos sirve y desechando la parte que molesta o solamente contribuye al «ruido». Y como mencionamos anteriormente, filtrar correctamente los elementos de nuestra mezcla en conjunto con el uso de ecualización sustractiva es el primer paso a conseguir un sonido parejo y equilibrado.

Otro punto a tener en cuenta es que cuando hagamos un proceso de filtrado tratemos de concentrarnos en como se va a escuchar el elemento que filtramos en el contexto de la mezcla y no tanto como se escucha por si solo. Este es un error común ya que suele suceder que algo tenga mucho cuerpo cuando suena solo pero en el contexto solo contribuya a embarrar la mezcla, es por eso que debemos ir acostumbrandonos a filtrar los elementos pensando en un todo.

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Analizadores de espectro explicados

Analizadores de espectro explicados

En el artículo sobre filtros de audio hicimos mención al uso de analizadores de espectro como herramienta de apoyo para nuestras decisiones a la hora de filtrar, ecualizar y para asegurarnos de poder obtener mezclas trasladables a distintos sistemas de sonido.

Si bien los analizadores de espectro son  una herramienta muy poderosa cuyo manejo nos servirá de mucho para lograr mejores resultados, el hecho de que la mezcla se «vea» correcta en el analizador de espectro no quiere decir que la mezcla es correcta artísticamente hablando.

El uso correcto de los analizadores nos dará una pauta de donde estamos parados en terminos de nivel por  frecuencia. Veamos de que se trata:

¿Qué son?

Son dispositivos  de medición que nos permiten ver gráficamente que es lo que sucede con la frecuencia en el tiempo, en términos de nivel, con una señal determinada. Dado que se trata de un análisis de la frecuencia adquieren el nombre de analizadores de espectro.

Recordemos que el espectro en el audio es el equivalente al contenido frecuencial de una fuente o mezcla.

¿Para qué sirven?

Sirven para tener una medición objetiva de lo que sucede con nuestras señales de audio en términos de la frecuencia. El verdadero valor que tienen es que la medición no se ve afectada por lo que sucede en la sala, con nuestros monitores o en la posición que nos encontremos dentro de la misma, ya que se trata de una medición eleéctrica de la señal.

Además nos brindan información crucial sobre el ruido que podemos estar teniendo en alguno de nuestros procesos de inserción, ya sea con plugins o con procesadores de hardware. Muchas veces los plugins de   simulaciones de circuitos analógicos poseen ruido que se nos puede pasar por alto o no escucharlo, sin embargo al usar un analizador se nos facilita la localización de donde pueden estar nustras fuentes de ruido y por lo tanto mejorar el nivel de ruido de nuestras mezclas.

Por ese motivo es que son una herramienta muy importante para apoyarse al momento de mezclar, masterizar o hacer sonido en vivo/ refuerzo sonoro. Con un analizador de espectro aplicado en el master fader por ejemplo podemos ver el comportamiento de todas las señales que componen nuestra mezcla por separado, al escucharlas en solo y tomar decisiones de filtrado, EQ sabiendo lo que está pasando realmente.

¿Cómo funcionan?

Los analizadores de espectro funcionan dividiendo el espectro en grupos de frecuencias, para después aplicar un proceso matemático llamado Transformada Rápida de Fourier o FFT (Fast Fourier Transform), que transforma una señal del dominio de la frecuencia al dominio del tiempo y viceversa.

En el caso del audio lo que hace es tomar la señal que está en el dominio del tiempo que sería la música en el tiempo y la transforma en las distintas frecuencias que la componen.

El resultado es un valor dado de voltaje por cada frecuencia o grupo de frecuencias, que se grafica en el programa y nos muestra la distribución frecuencial o espectral de la música o señales que componen la mezcla en tiempo real.

¿Dónde se colocan?

En el contexto de mezcla se suelen colocar como inserción en el último lugar de nuestra cadena del master fader si es que tuviera procesamiento, lo mismo aplica para la masterización.

Se suele usar de esta manera ya que si queremos ver que sucede con un canal en particular de nuestra mezcla, tan solo tenemos que colocarlo en solo y como el master fader recibe las señales de todos los canales se estaría analizando.

Como interpretar un analizador de espectro

Una de las cosas más importantes a la hora de hacer una lectura correcta de un analizador de espectro es saber que es lo que nos tiene que mostrar. En el análisis del tipo FFT  vamos ver  la parte eléctrica de la señal de audio, con lo que tenemos que saber interpretar lo que pasa para sacarle el provecho máximo a la herramienta.

Tenemos entonces que  entender como funcionan nuestros oídos en términos de frecuencia primero. Los oídos, no tienen una percepción «lineal» de la frecuencia, es decir a ciertas frecuencias, las bajas, es más preciso y cambios pequeños de frecuencia son percibidos. En cambio en las frecuencias agudas no tiene la misma precisión y le es difícil distinguir cambios pequeños en esas zonas.

Para ejemplificar esto prueben generar en su D.A.W un tono puro, o señal sinusoidal, de por ejemplo 100 Hz y una de 110 Hz. Memoricen el salto frecuencial y generen una señal de 1000 Hz y una de 1010 Hz , escuchando que es lo que pasa. Lo que notarán es que el salto entre 100 y 110 Hz es notorio, en cambio cuando nos pasamos a los 1000 Hz el mismo salto frecuencial casi que no se percibe.

Ejemplo: En el ejemplo audible podemos escuchar primero una señal sinusoidal de 100 Hz seguida de una de 110 Hz, luego una de 1000 Hz, seguida de 1010 Hz. Nótese el salto frecuencial entre las primeras dos señales, de baja frecuencia y el salto entre las últimas dos apenas perceptible.

Lo que tenemos es que el oído tiene una percepción que se asemeja a una respuesta logarítmica en lo que a la frecuencia respecta y más específicamente el oído asocia las frecuencias por intervalos de octava frecuencial. La octava corresponde al doble de la frecuencia anterior.

Por ejemplo si empezamos en el límite inferior de la audición, los 20 Hz, la octava siguiente son 40 Hz, la siguiente 80 Hz, 160 Hz y así sucesivamente hasta llegar hasta los 20 000 Hz que corresponden al límite superior audible. Veamos las octavas frecuenciales y los  saltos frecuenciales entre ellas:

Octavas frecuenciales en Hz:

20           40           80         160          320          640          1280          2560          5120          10240          20480

Saltos frecuenciales entre octavas en Hz:      

20            40            80           160          320        640           1280          2560           5120            10240

¿Que tiene todo esto que ver? La respuesta es mucho. Como vimos antes el oído relaciona las frecuencias por octavas con lo que a frecuencias bajas los saltos son pequeños; por ejemplo de 20 a 40 Hz hay un salto de 20 Hz ( si lo ponemos de otra forma hay un salto de 20 frecuencias).

En cambio desde 10240 a 20480 Hz, hay un salto de 10240 frecuencias o Hz, significativamente más. Esta es la razón por la que el oído es mucho menos sensible en altas frecuencias y es debido  a que asocia una gran cantidad de frecuencias y no distingue mucho lo que hay entre ellas.

Ahora bien con esto último en mente llevemoslo hacia el funcionamiento de los analizadores. Ya que estamos midiendo la parte eléctrica de la señal, en realidad estamos midiendo potencia eléctrica. Lo que importa de esto es que cuando duplicamos la potencia se incrementa en 3 dB el nivel.

Esto último adquiere significado ya que si nos fijamos en los saltos frecuenciales que mencinamos; en cada octava que subimos duplicamos la cantidad de frecuencias, por lo tanto la cantidad de potencia. Entonces cada vez que subimos de octava hay un incremento de 3 dB en el nivel percibido.

Lo que quiere decir todo esto es que si en el analizador vemos una línea recta, lo  que en realidad vamos a escuchar es un sonido con mucha energía en agudos, ya que vimos que al subir en octavas aumenta en 3 dB el nivel por cada octava hacia arriba.


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El ruido blanco y el ruido rosa

Ruido blanco

El  tipo de señal que va a ser representada como una línea recta es el ruido blanco, que como característica tiene igual cantidad de energía en cada frecuencia. Es decir la misma energía en 20 Hz, en 21, 22, etc. Por lo tanto este ruido va a tener el incremento de 3dB por octava y se va a escuchar con mucha energía en altas frecuencias.

Por lo tanto el ruido blanco es una señal con todo el contenido espectral o frecuencial y con igual energía por frecuencia, lo que lo convierte en una señal eléctricamente plana. Si bien este ruido es útil en aplicaciones de audio no lo será para referir nuestras mezclas con él. Para eso nos vamos a apoyar en el ruido rosa.

Ejemplo: Ruido blanco, nótese que se escucha con muchos agudos.

 

Ruido blanco analizador FFT

Vista del ruido blanco en el analizador de espectro. Observar la representación lineal en el gráfico.

Ruido rosa

El ruido rosa es un ruido que tiene igual cantidad de energía por octava frecuencial y por lo tanto se escucha plano, se escucha con igual o similar cantidad de energía en bajos, medios y agudos. En esencia este ruido es el ruido blanco al que se le aplico un filtro pasa bajos con una pendiente de 3 dB por octava.

Lo que vamos a ver en la representación gráfica del analizador de espectro es una línea que desde los bajos a agudos tiene una pendiente o caída de 3 dB por octava.

Lo que tenemos que hacer es buscar que nuestras mezclas se parezcan en el contenido o distribución espectral al ruido rosa, para obtener una mezcla plana. Buscar que nuestra mezcla sea plana o neutral es muy importante ya que es lo que va a permitir que cuando llevemos a otro sistema la música se escuche bien siempre, sin excesos o falta de energía en las distintas zonas  frecuenciales.

 

Ruido rosa analizador FFT

Vista de ruido rosa en el analizador de espectro. Observar que la representación gráfica tiene una pendiente hacia las altas frecuencias.

Parámetros del analizador de espectro

Vamos a tomar en cuenta un analizador del tipo FFT y desglosaremos los parámetros que necesitamos conocer. Para el ejemplo veremos el analizador de RND XL Inspector, veamos:

  • FFT Size:  Este parámetro controla la precisión del analizador. Cuanto mayor sea el número de la FFT más preciso se hace el análisis y sobre todo en bajas frecuencias , que son las más cruciales.Por lo general un tamaño de 8192 muestras son suficientes para manejar y analizar música. Al aumentar el tamaño de la FFT es mayor el procesamiento que requiere el análisis.En otros programas que contienen analizadores de espectro como el Izotope Ozone hay que ir a opciones, espectro y seleccionar en el window size los 8192, para el análisis musical. Lo mismo sucede si estamos por ejemplo en el Insight de Ozone. Para acceder a las preferencias hay que ir a opciones y a spectrogram y luego seleccionar el FFT Size de 8192 muestras.
    FFT Size

    Vista de la opción FFT Size en un analizador de espectro. Notesé la selección de 8192 puntos que es la óptima para música.

    Ozone FFT

    Vista del analizador de espectro incluido en el ecualizador de Ozone de Izotope. Se resalta en rojo la opcón para elegir el tamaño del FFT.

  • Peak y Peak Hold: Esta función nos permite analizar los sonidos con alto contenido en transitorios/transientes, como por ejemplo una batería acústica o percusiones. En ese caso hay que llevar el analizador hacia el modo peak de visualización.En este modo se nos presenta una visión mucho más rápida del espectro y podemos observar que sucede con este tipo de señales en especial en las bajas frecuencias. Con la función peak hold nos mantiene el valor máximo que alcanzaron las señales.
  • Average: Esta es la función que debemos activar cuando queremos analizar material con contenido rms principalmente. Por ejemplo voces, guitarras, pianos, bajos y todo instrumento con envolventes largas.Lo que nos muestra el gráfico es lo que sucede en un cierto periodo de tiempo, el promedio de la señal. Por lo general al activar este tipo de medición tiene un tiempo de integración la señal y luego se nos presenta la visualización.
  • Vista Logarítmica y linear: Este tipo de análisis nos va a servir para analizar las bajas frecuencias ya que se asemeja el gráfico a la respuesta del oído o a como escuchamos.Si por el contrario queremos ver que es lo que pasa en altas frecuencias tenemos que pasarnos a la vista en modo linear, que nos proporciona una mayor definición del gráfico en altas frecuencias, ya que dota de mayor espacio para su visualización por que divide la frecuencia linealmente.

    Analizador FFT en modo lineal

    Ejemplo del analizador de espectro en modo lineal. Se puede observar que la parte de la frecuencia, que se encuentra abajo se divide equitativamente.

  • Weighting: Algunos analizadores nos permiten usar las curvas de contornos A, B o C para visualizar la medición del espectro. Cuando activemos alguna de estas curvas vamos a poder ver que es lo que sucede a bajo nivel, Curva A, a nivel medio B y a niveles altos de presión sonora C.Para mediciones normales es buena idea que no existe ninguna curva de contorno y esté el analizador en su respuesta plana.

 

Analizador FFT

Vista del analizador de espectro con sus diversos parámetros.

Conclusiones

Los analizadores de espectro son una herramienta muy poderosa de visualización del espectro frecuencial de las fuentes que componen nuestra mezcla y de la mezcla entera.

Nos sirven de apoyo para nuestras decisiones de filtrado, ecualización y para visualizar la respuesta tímbrica de distintos instrumentos o fuentes sonoras. Al usar un analizador podemos saber a ciencia cierta que porción de la señal que estamos mezclando es ruido de bajas frecuencias y cual es necesaria conservar.

Por otro lado es crucial comprender el funcionamiento de los analizadores y en especial de los de FFT y saber como se tiene que ver una mezcla si tiene una respuesta plana. Para esto nos ayudamos con el ruido rosa que es el ruido que corresponde con una escucha plana.

Como mencionamos al comienzo el usar correctamente un analizador de espectro no nos garantiza que nuestra mezcla suene bien. Si no mas bien es una herramienta que nos permite tomar decisiones con mejor criterio, en especial si no estamos seguros de nuestro sistema de monitoreo o de la respuesta acústica de la sala.

Tal como decimos siempre prueben esta herramienta vean sus distintas funciones y saquen sus propias conclusiones para poder empezar a usarlas en sus producciones.

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Filtros de audio en acción, abriendo tus mezclas un paso a la vez

Filtros de audio: Abriendo tus mezclas un paso a la vez

En nuestra primer artículo de filtros de audio explicamos para qué sirven y cuando usarlos en nuestra cadena de audio en la mezcla. En esta oportunidad vamos a dar ejemplos concretos de ellos y de su efecto en el sonido de nuestras fuentes.

Vamos a ejemplificar su uso en baterías, voces, guitarras y en los envíos a efectos, entre otras cosas. Veamos

¿Cuándo los usamos?

Los filtros nos ayudan a limpiar todo lo que no sirve de las señales que vamos a mezclar, además son indispensables para hacer ceder a los instrumentos cuyas frecuencias se superponen con otras que queremos conservar.

Pensemos que una mezcla es como un cuadro, si el cuadro por ejemplo fuera de una casa con un árbol al lado y luego le comenzamos a pintar cosas encima se empieza a dejar de entender lo que había en un comienzo.

En parte sucede lo mismo con la mezcla de audio, si tenemos mucha información redundante, al cerebro le cuesta mucho descifrar lo que escucha, en cambio el cerebro es muy bueno para reconstruir partes faltantes del sonido, motivo por el cual podemos filtrar señales y atenuar su contenido de frecuencias más bajas y aún percibir que tiene esas frecuencias.

¿Cómo podemos saber donde colocar los filtros?

Muchas veces sucede que tenemos sonidos espurios o ruido en nuestras grabaciones y simplemente no nos damos cuenta por que son de muy baja frecuencia o están a muy bajo nivel.

Por suerte existe una herramienta que nos puede ayudar a tomar mejores decisiones a la hora de filtrar nuestras señales, me estoy refiriendo a los analizadores de espectro. Esta herramienta nos muestra lo que pasa con el nivel de las frecuencias en el tiempo.

Esta información es muy útil si sabemos interpretarla para nuestro beneficio. Por ahora vamos a necesitar un analizador de espectro del tipo FFT o Fast Fourier Transform que tenga un tamaño de muestra de 8192 muestras.

El tamaño de muestras tiene que ver con la precisión del analizador, ya que estos dispositivos toman grupos de frecuencia y nos dan una lectura en base a ese grupo de frecuencias. Cuanto más alto sea el valor del tamaño de muestra menor es el grupo de frecuencias, por lo tanto más preciso el análisis y al mismo tiempo más carga sobre la computadora.

En el ejemplo usamos el analizador XL Inspector de Roger Nichols Digital, específicamente el análisis de espectro que nos facilita. Con el mencionado tamaño de FFT, una escala logarítmica y de 140 dB de margen máximo.

 

XL inspector FFT

Ejemplo de analizador de espectro, XL Inspector de RND. En verde resaltada la opción de escala Logarítmica y 140 dB. En celeste resaltado el tamaño de la FFT y en rojo el tipo de análisis.

Si bien los analizadores no nos hacen una mezcla ni mucho menos nos sirven para saber por ejemplo que porción de la señal nos sirve y que parte es ruido de baja frecuencia, además podemos tomar mejores decisiones de frecuencias hacer ceder cuando tenemos que hacerlo.

Para poder usarlo correctamente tenemos que distinguir los dos tipos de funcionamiento del analizador, el análisis  promedio o average y el análisis del tipo peak o picos/transitorios.

El análisis promedio nos sirve para todas las señales que su envolvente es mas bien larga y se mantiene un intervalo de tiempo importante, por ejemplo la voz, las guitarras, el piano, el bajo, etc.

Por otro lado el análisis peak o pico nos va a servir para todas las señales cuya envolvente es mucho más corta en el tiempo por ejemplo las baterías, percusiones, etc.

Para saber donde filtrar tenemos que tener nuestro analizador en el master fader y colocar en solo la señal a ser filtrada, luego tenemos que fijarnos en el espectro de la señal cuál es la parte que tenemos que conservar del espectro y cual es ruido.

Por lo general los sonidos tienen una parte en la cual tienen más energía y hacia abajo tienen una pendiente con menos energía, el punto en el que comienza la pendiente es un buen punto para colocar la frecuencia de corte de nuestro filtro.

Este punto es el punto en el que el filtro no afecta la señal que queremos conservar pero atenúa las señales espurias, en los ejemplos vamos a ver que a veces la frecuencia de corte del filtro se coloca mucho más arriba que este punto para solucionar enmascaramientos frecuenciales entre elementos.

Las voces

Muchas veces cuando grabamos una voz tenemos que además del sonido que queríamos grabar quedan registrados sonidos de baja frecuencias como por ejemplo ruidos del paso de autos en la calle, ruidos de pisadas sobre el suelo entre otros.

Estas frecuencias  a veces no son audibles si no que simplemente «ensucian» la parte que sí es audible y queremos preservar de nuestra señal. Otro problema de estos ruidos es que se traducen como energía eléctrica que llega a los parlantes y se desperdicia reduciendo el headroom que disponemos para la mezcla.

La forma de solucionar el problema es aplicar un filtro a la voz de 6 o 12 dB por octava buscando subir la frecuencia de corte hasta que atenuemos los ruidos sin afectar el timbre o cuerpo de la voz. Si nos pasamos de esta frecuencia vamos a tener una voz con poco peso y con un timbre artificial.

La frecuencia de corte del filtro va a depender del rango de la voz que grabamos pero un buen punto para empezar a probar es colocarlo a 120 Hz y si es necesario subirla o bajarla dependiendo de la voz.

Filtro para voz

Ejemplo de vista de una voz por un analizador de espectro. En Rojo se remarca la parte de audio a filtrar, por lo general se trata de ruido de muy baja frecuencia.

Veamos lo que sucede con la voz una vez aplicado un filtro HPF, o filtro pasa altos a 125 Hz y de 12 dB por octava:

Voz filtrada

Ejemplo de una voz filtrada en el analizador de espectro. Si bien en la imagen es sutil la diferencia, podemos percibir que ahora debajo de los 125 Hz hay una pendiente descendente en el gráfico verde.

 Guitarras

Las guitarras por su parte también pueden y muchas veces deben ser filtradas, ya que por un lado al grabarlas se captan sonidos de muy baja frecuencia y por otro  a la hora de mezclarlas cuando existe un instrumento como el bajo con el que comparten espacio frecuencial se hace necesario filtrarlas. Las frecuencias que comparten las guitarras con el bajo generan enmascaramiento entre ambas fuentes, lo que conlleva dificultad o imposibilidad de entender las notas de ambos.

Una técnica interesante para buscar la frecuencia de corte en la guitarra cuando hay un bajo en la mezcla es colocar ambos en solo, teniendo el filtro HPF en la guitarra,  luego ir subiendo la frecuencia de corte de la guitarra hasta el punto en que se escuche muy delgada o fina. Luego se puede ir hacia atrás hasta que vuelva el cuerpo de la guitarra y esa puede ser la frecuencia de corte en la guitarra.

Otra posibilidad es colocar ambas fuentes en solo y luego de alguna manera sumarlas en mono, ya sea paneando ambas al medio o colocando un expansor estéreo en mono. Luego repetir el proceso anterior para buscar la frecuencia de corte adecuada.

Acústicas

Las guitarras acústicas en el contexto de mezcla pueden ser filtradas de varias formas dependiendo de la estratégia u objetivo que perseguimos. Si tenemos una mezcla en la que la guitarra es protagonista y además hay pocos elementos en ella por ejemplo una voz y la guitarra, podemos hacer que la guitarra lleve las frecuencias bajas de la canción y no filtrarla demasiado mas alla del filtrado por ruidos.

Por otro lado si la guitarra está en un contexto con otros instrumentos por ejemplo: bajo, batería, guitarras eléctricas,voz, etc. tendremos que por lo general ser más agresivos en el filtrado de la misma. En muchas ocasiones lo que se hace es subir mucho la frecuencia de corte del filtro y deshacernos del cuerpo original de la guitarra, dejando el rasgueo de las cuerdas y el aire que aportan.

 

Guitarra acústica sin filtro

Vista del analizador de espectro de una guitarra acústica sin filtrar.

 

Guitarra acústica con filtro

Vista del analizador de espectro de una guitarra acústica filtrada. Frecuencia de corte 180 Hz aprox.

 

Eléctricas

Con las guitarras eléctricas cuando  están en contexto de banda, necesitamos decidir quien lleva las bajas frecuencias. En la mayoría de los casos será el bajo y en entonces tendremos que filtrar las guitarras hasta encontrar el punto en el que se libera el espacio necesario para que el bajo sea el que brinde la definición en esas octavas.

En algunas situaciones con algunos estilos la guitarra es la que brinda las bajas frecuencias mientras que el bajo está trabajado en los medios, por ejemplo en algunas canciones de Heavy metal. En estos casos el que se filtra es el bajo y las guitarras lo hacen por ruido de baja frecuencia.

Si en algún caso se presenta que la guitarra comienza la canción y luego se acoplan los otros instrumentos, se puede automatizar el filtrado para que cuando la guitarra esté sola, se filtren pocas frecuencias bajas y cuando aparecen los demás instrumentos se filtre más.

Vista de una guitarra eléctrica sin filtro

Vista del analizador de espectro de una guitarra eléctrica sin filtrar.

Guitarra eléctrica filtrada

Vista del analizador de espectro de una guitarra eléctrica filtrada. Frecuencia de corte de 150 Hz aprox.

 

Piano

Otro instrumento que en contexto de banda muchas veces es necesario filtrarlo es el piano. El motivo principal al hacerlo es que comparte frecuencias con el bajo, el bombo, las guitarras y otros elementos.

La idea detrás del filtrado en este instrumento va a depender del papel que juegue en la canción, por ejemplo si es un rol de apoyo o armonico, tal vez vamos a poder filtrar en una frecuencia bastante alta.

En cambio si el piano es el instrumento principal tenemos que hacer que todos los demás se integren alrededor del mismo. En el ejemplo que escogimos el piano juega un rol mas bien de apoyo y por lo tanto fue filtrado bastante.

La frecuencia de corte del filtro elegida fue de 190 Hz, ya que con ella liberamos espacio para el bajo y las guitarras. Muchas veces la parte difícil del filtrado es poder elegir hasta que punto filtrar la señal y que mantenga el espíritu que se deseaba.

En ese caso podemos ir avanzando con la frecuencia de corte hasta liberar el espacio para el bajo y dejar el piano sonando en las frecuencias medias, por otro lado podemos buscarle con ecualización trabajar el ataque del instrumento o las zonas medias agudas.

 

PIano sin filtrar

Vista del analizador de espectro de un piano sin filtrar.

 

Vista de piano filtrado

Vista del analizador de espectro de un piano filtrado. Frecuencia de corte de 180 Hz aprox.

 

La suma de todo hace la claridad

Si bien el filtrado parece a veces que no tiene una verdadera injerencia con el sonido al cual aplicamos el filtro la suma de muchos de estos nos va a permitir que ciertos elementos en la mezcla ocupen un lugar ej. el bajo y no se vean enmascarados por otros ej. guitarras, piano, voces, baterías.

Cuando usamos filtrado en las distintas etapas de la mezcla: los canales individuales, los retornos de efectos, los delays, los subgrupos, etc. Buscamos desprendernos de todo lo que no entraría en la representación que una mezcla significa.

Un pensamiento que podemos tener al respecto es que tenemos dos canales el izquierdo y derecho (un espacio muy limitado) para hacer «entrar» una cantidad a veces muy grande de elementos y para ello vamos a necesitar sacrificar un poco del «tamaño» de dichos elementos.

Pensamos que el filtrado nos ayuda a quitar lo que el cerebro no necesita para reconstruir la imagen y por lo tanto sería el equivalente a la «grasa» de la carne.

Si sumamos las buenas prácticas de filtrado a ecualizaciones del tipo sustractivas para dar espacio, vamos a obtener mezclas mucho más limpias en las que podemos entender cada elemento y podemos percibir en que lugar del espacio se encuentra.

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Mezcla

Que esperar de una buena mezcla

¿Que esperar de una buena mezcla?

Lidiar con las expectativas de un cliente es una de las cosas que mas ansiedad puede generar a la hora de mezclar o masterizar por eso vamos a hablar de la importancia que le tenemos que asignar a cada parte del proceso y que es lo que podemos esperar en realidad de una buena mezcla.

Una buena mezcla no es magia vudú ni astrofísica, es resultado de un ingeniero con experiencia haciendo que cada cosa tenga su espacio. Ahora la idea de este artículo es explicar las razones por las que una buena mezcla empieza en una sala de ensayo o incluso de manera abstracta en nuestros cerebros.

El corazón de la mezcla: La grabación

Ya hablamos acerca de la importancia de una buena grabación y dimos algunos consejos acerca de como sacar lo mejor de una sesión de grabación, sin embargo hablar de una buena mezcla y no hablar del proceso de grabación es como hablar de una receta sin mencionar los ingredientes: Mezcle 500 gramos con 200 gramos, sazone a gusto y deje a fuego lento por 40 minutos ¿Suena a un plato que comerías seguido?

La materia prima siempre es lo más importante, es responsabilidad de un buen cocinero saber elegir la materia prima y canalizarla en algo que todos se peleen por comer. Lo mismo ocurre con las mezclas, muchas veces nos pasa de que queremos sacar agua de las piedras y nos frustramos cuando nos damos cuenta que nuestras mezclas no suenan bien, pero no nos damos cuenta que gran parte de la culpa reside en el hecho de que la grabación por si sola no es demasiado buena.

Si tuviésemos la oportunidad de escuchar las pistas sin procesar de muchos de los discos que nos comen la cabeza nos daríamos cuenta que en crudo ya suenan bien y que lo que resta por hacer es pulir eso y hacer que todo esté en su lugar sin interferir con la parte artística, buscando siempre un balance y buscando que destaque lo que tenga que destacar.

El mensaje de fondo es que no esperemos que una mezcla haga magia sobre una grabación desastrosa y asignemos a cada parte del proceso el justo peso que le corresponde. Esto no quiere decir que la mezcla no sea importante

El paso intermedio: La edición

¿Alguna vez te preguntaste por qué a pesar de seguir una receta que bajaste de internet los platos no te salen igual que cuando compras la comida?

La respuesta está en los detalles, que según dicen algunos es en donde reside la perfección. En el caso del audio los detalles están en todos lados pero uno de los más subestimados es el proceso de edición, que a pesar de ser muy tedioso y de consumir mucho tiempo puede hacer escalar nuestra producción un par de escalones.

Veamos de que se trata:

  • Limpieza de las pistas: Esto implica limpiar de información no deseada (ruido) las pistas de audio con las que lidiemos. Esta limpieza puede consistir en silenciar el bleeding en los micrófonos cuando no esten tocando o en eliminar las respiraciones de un cantante. El limpiar o no las pistas depende mucho del estilo de música pero es vital tenerlo en cuenta.
  • Edición de baterías/sección rítmica: Esto implica ajustar una performance de batería a una grilla. Esto se puede hacer de tal manera de hacer que la toma sea perfecta o simplemente de limar algunas asperezas. La cantidad de edición va a depender del género musical y del nivel de proficiencia del instrumentista. El secreto en este paso es trabar con fragmentos de la canción (4 compases por ejemplo) e ir escuchando el resultado a medida que editamos.
    El proceso puede ser MUY TEDIOSO e incluso puede demorar el mismo tiempo que la misma mezcla pero si se hace bien puede lavarle la cara por completo a la grabación. Existen varias formas de hacerlo como por ejemplo usando Beat Detective en Pro Tools, alguna herramienta de edición que pueda estirar y acortar el audio como Elastic Audio / Flex Time e incluso manualmente (que es la forma como se editan muchas superproducciones). Para hacernos una idea, editar manualmente una pista de batería de 4 minutos puede demorarnos con facilidad toda una tarde.
  • Edición de instrumentos armónicos: También es posible editar los instrumentos ajustándolos en términos de tempo. Los fines que se buscan son los mismos que con la edición de la sección rítmica.
  • Edición de cualquier instrumento en términos de afinación: Esto implica llevar todas las notas que se tocaron a la nota que se buscó tocar o a un lugar cercano de manera de que suene natural. Se suele hacer con las voces y es MUY importante tener esto en cuenta cuando tenemos armonías vocales puesto que es imprescindible editarlas si no sonaban bien en la grabación.
  • Comping o elaboración de «tomas maestras»: Este proceso consiste en elegir pedacitos de toma entre varias toma para elaborar una toma que sea mejor que cualquiera de las tomas aisladas. Este proceso también puede consumir mucho tiempo si no se limita la cantidad de tomas en la grabación.
  • Sound Replacement / Enhancement: Este proceso implica reemplazar muestras de un instrumento por muestras del mismo o de otros instrumentos. Supongamos que queremos lograr un sonido de bombo muy contundente, además de usar la compresión de audio a nuestro favor se suelen reemplazar o sumar cada golpe de bombo con una muestra que suene muy contundente. Esta técnica se ha popularizado mucho a raíz de grabar baterías en condiciones poco favorables y es una de las formas más prácticas de lograr un buen sonido de batería de manera «casera

Hay que aclarar que no siempre es obligatorio editar y queda a criterio de cada uno hacerlo o no. Lo que si, en una gran mayoría de casos se logran mejores resultados e incluso existen géneros musicales donde no editar equivale al suicidio (cierto tipo de metal, pop etc). También existen géneros musicales donde editar equivale al suicidio (jazz, blues por ejemplo)

Aunque parezca estúpido o contraproducente, editar puede consumir igual o más tiempo que mezclar y en muchos casos suele ser el proceso más subestimado por los productores amateur.

Finalmente la mezcla

Hemos dejado este apartado para el final ya que sin todos los anteriores elementos es imposible lograr una buena mezcla. Ahora veamos en que consiste una mezcla y más aún una buena mezcla.

En la mezcla buscamos la correcta representación de todos los elementos que componen la canción/grabación. Para lograr este objetivo global primeramente se necesitan tener bajo control ciertos aspectos técnicos, para luego poder dar rienda suelta a la parte creativa y artística de la misma.

Repasemos algunos de los aspectos técnicos a tener en consideración:

  • La correcta distribución frecuencial: Tal vez una de los aspectos más importantes ya que necesitamos que la mezcla se traslade no solamente en monitores de estudio y en acústica controlada si no a una multitud de sistemas de reproducción posibles.Para lograr que nuestra mezcla o lo esencial de la misma se traslade es necesario que los elementos que la componen estén distribuidos por el espectro frecuencial.Si por ejemplo tenemos un exceso de energía en los bajos vamos a tener menos energía restante para distribuir entre los medios y agudos. De lo contrario nos encontraremos con la pared de la distorsión que va a aparecer rápido si no tenemos la energía repartida. Pensemos que lo que reciben los parlantes/monitores es potencia eléctrica y que esta es una sola así que si nos gastamos casi toda esta potencia en los graves queda poco o nada para los medios y agudos.
  • Las correctas etapas de ganancia o gain staging:  En el mundo digital como en el analógico se deben respetar ciertas normas respecto a los niveles óptimos de funcionamiento de cada uno de los procemientos que se llevan a cabo en la mezcla independientemente del nivel o plano artístico que se busque luego.Es decir no es lo mismo llegar a los faders con todos los elementos distorsionando o con altos niveles de distorsión que llegar con una señal limpia que nos permite tener un nivel extra antes de la distorsión para mezclar (headroom).Para lograr esto se requiere darle el nivel adecuado a cada uno de los elementos/pistas que componen nuestra grabación en primera instancia antes de ecualizar/comprimir, etc.Logramos esto usando alguna instancia de control de ganancia al comienzo de nuestra cadena de procesamiento (el equivalente a la ganancia o gain en una consola de mezcla) buscando un nivel que este lejos de la distorsión o cliping, que nos permita el procesamiento subsiguiente y que nos aleje del ruido de fondo.
  • El filtrado de todo lo que no sirve: La siguiente etapa en la lista es el uso correcto de filtros tanto pasa altos HPF como pasa bajos LPF para deshacernos de toda la energía que no necesitamos en la mezcla ya que en la inmensa mayoría de las veces y cuando tenemos arreglos densos o con muchos instrumentos/pistas necesitamos acotar la energía de cada uno de tal manera que puedan entrar como conjunto.Esto se condice por lo mismo con la distribución frecuencial. Lo bueno del filtrado es que el sistema auditivo/ cerebro es bueno recomponiendo sonidos a los cuales les falta algo (por ejemplo a los que filtramos cierta parte de la información de los bajos innecesaria) ya que el mismo es capaz de agregar las fundamentales a un sonido que le fueron removidas.De la misma forma le es muy difícil interpretar algo que le sobra información, que sería equivalente a que en todas las pistas se dejen todo el contenido frecuencial rápidamente nos quedamos sin energía disponible y sónicamente se hace una masa de sonido ininteligible.
  • Balance en nivel de  los elementos: A pesar que podría ser considerado como un punto artístico muchas veces se trata de algo técnico. Me explico, por razones que tienen que ver con la distribución frecuencial necesitamos que los elementos clave como el bajo, las baterías, guitarras, voces, etc. tengan un adecuado balance independientemente de lo artístico para poder cubrir los espacios frecuenciales de manera óptima y que por lo tanto la música no tenga deficiencia o exceso en los bajos, medios ni agudos. Obteniendo un buen balance en nivel podemos asegurarnos que ningún rango de frecuencias sobresalga demasiado causando estridencia o falta.
  • Balance panorámico: Si bien este punto también bordea la línea de lo estético también es un elemento imprescindible en lo técnico. Llamese balance panorámico a la distribución en el panorama estéreo de los elementos que componen nuestra canción/grabación.No todos los elementos pueden estar al centro ni tampoco en los extremos, lo que buscamos es que algunas cosas imprescindibles estén en el centro (la voz, el bajo, el bombo, el tambor) ya que es muy incómodo y potencialmente problemático que por ejemplo el bajo esté de un lado solamente además que causaría que si estamos en una configuración de escucha distinta al estéreo ideal vamos a escuchar solo los bajos siguiendo el ejemplo anterior.Por otro lado los demás elementos se suelen distribuir dentro del resto del panorama estéreo y dependiendo de la densidad del arreglo/número de pistas vamos a tener que usar sabiamente el espacio desde izquierda y derecha completa hasta el centro. Para lograr esto vamos a tener que buscar un lugar para cada elemento y tratar de que por ejemplo dos elementos complementarios como guitarras rítmicas se ubiquen una a cada lado, lo mismo hay que hacer con todos los elementos tratando de buscar que sean complementarios en frecuencia o en figuras rítmicas para que la distribución sea equitativa y el resultado agradable.

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Conclusiones:

Una buena mezcla puede ser la diferencia entre algo sonando en todo su potencial, con vida y algo insulso y sin vida. Sin embargo siempre tenemos que saber que a la hora de lograr una mezcla realmente buena no existen atajos y todo empieza con la planificación, la grabación y en general con la materia prima con la que se pueda contar.

Quiero aclarar que todo lo que se expone acá está pensado para grabaciones con instrumentos en vivo aunque se podría extender un poco a los instrumentos virtuales en cuanto a como los hacemos sonar en términos de imitar a sus contrapartes reales, como por ejemplo programar una batería o un saxo teniendo en cuenta la dinámica, las articulaciones y haciendolo sonar como sonaría de ser grabado en vivo.

El objetivo del artículo es solamente machacar un poco más sobre la verdadera importancia que tiene el proceso de producción desde el momento cero. Un saludo y a mezclar!

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Mezcla

Mezclas de referencia o como escapar de la Matrix del sonido

Mezclas de referencia: Como escapar de la Matrix del sonido

Las mezclas de referencia no son otra cosa que mezclas que conocemos bien y que escuchamos tantas veces en tantos medios distintos que nos pueden ayudar a resolver el problema de trasladar las mezclas a los distintos medios.

¿No te pasó de estar extasiado por una mezcla que sonaba genial en tus monitores y que sonaba horrible en otros sistemas de reproducción?

Si, estoy hablando de ese momento cuando te das cuenta que se te esfumaron 5 horas de tu vida en hacer una mezcla que no se traslada. Ese momento en el que te dan ganas de romper todo nos pasó a todos. Existen varias opciones para amortiguar esta situación y hacer que tus mezclas suenan bien en todos lados (o por lo menos acercarte a ese objetivo).

¿Por qué no suenan igual mis mezclas?

¡Porque estas ciego! Bueno, por lo menos metafóricamente hablando. La realidad es que tus parlantes no existen en el vacío y su calidad tampoco. Lo que esto quiere decir es que tu sala afecta lo que escuchás por tus parlantes y por tanto si la misma no esta tratada la percepción que tenemos del sonido es engañosa. Es como una especie de Matrix del audio.

Como relaté antes el problema se suscita cuando haces una mezcla con la que estas conforme y al escucharla en otro medio como un equipo casero de audio o un auto suena totalmente distinto. Por ejemplo, los bajos suenan exageradísimos, los balances internos de la mezcla cambian, los efectos se escuchan con diferente nivel o en demasía por citar algunos problemas.

Algo que entendí después es que las mezclas suenan distinto en diferentes medios de reproducción en primera instancia por las características físicas del medio (tamaño del parlante, tipo de sala de escucha, tipo de parlante, etc.). No es lo mismo escuchar tu mezcla en un iPod que hacerlo en un McIntosh con unos parlantes de rango completo por ejemplo.

Lo que diferencia a una mezcla buena de otra, en términos técnicos no estéticos, es entre otras cosas si la mezcla es trasladable a distintos medios sin perder la esencia de la misma.

Es decir que los balances sigan siendo los mismos, la información en bajas frecuencias esté bien controlada y que además los distintos elementos de la mezcla tengan distribuida frecuencialmente su información. Por ejemplo si tenemos un bombo que además de las bajas frecuencias que lo caracterizan tenga energía en las medias altas frecuencias (el kick del bombo) para que cuando lo pasemos a un equipo de menor tamaño de parlantes no se pierda.

Lo mismo se aplica a todos los elementos de la mezcla: es necesario saber repartir la energía entre bajos, medios y agudos para lograr que independiente del medio de reproducción los aspectos clave de la misma se mantengan.

¿Qué aspecto influye en este proceso?

Uno de los aspectos más importante en este proceso es el sistema de monitoreo/ acústica de la sala que tengamos. Independiente de si tenemos el mejor monitor del planeta el mismo no va a hacer un buen trabajo si la sala no está tratada por los problemas acústicos que existen al encerrar una fuente sonora en una habitación.

Entre los problemas con los que nos vamos a encontrar es el efecto peine (comb filtering) que son las cancelaciones y superposiciones constructivas que existen cuando el sonido directo (el que proviene de los parlantes o fuente) se suman con las reflexiones (de las superficies, paredes, techo, etc) y al tener una diferencia de arribo uno respecto del otro causan este problema. En la práctica el sonido adqMeuiere un timbre distinto al que provenía de los parlantes y puede tender a sonar metálico o poco natural.

Por otro lado otro de los problemas con que nos encontramos son los modos normales de vibración (resonancias) que tiene las salas y que afectan el timbre percibido así como el nivel que escuchamos de bajas frecuencias.

El fenómeno provoca lugares de máxima presión sonora (donde suena mucho más fuerte) y lugares de mínima presión (suena muy despacio o no suena) determinadas frecuencias bajas. Mientras más pequeña es la sala, el problema se tiende a trasladar desde las muy bajas frecuencias (20-120 Hz aproximadamente) a las frecuencias medias bajas (120-500 Hz) por lo tanto se hacen más audibles y colorean más el sonido.

Este es uno de los motivos por los que es altamente recomendable tratar acústicamente la sala en la que mezclamos, ya que al controlar de mejor manera ambos fenómenos (entre otras cosas) vamos a ser capaces de escuchar los bajos como provienen de los parlantes y a poder tomar decisiones correctas respecto a los balances/ niveles de los mismos y vamos a percibir si hay notas que se escapan demasiado con respecto al nivel. Además de que escucharemos con mucha más claridad las reverberaciones, detalles intrínsecos de la música que de otra manera sería imposible (al menos que usemos audífonos).

Mezclas de referencia ¿Qué hay que hacer?

Tenemos varias formas para ayudarnos al momento de referenciar una mezcla/ masterización, una de ellas es comparar nuestra mezcla con otra de un estilo similar que conozcamos de memoria, de esta manera sabremos si nuestros balances están dentro de lo correcto, además de si nos estamos pasando con los bajos o sobre ecualizando algún instrumento.  A estas mezclas se las conoce como mezclas de referencia.

Si bien al comparar contra una canción comercial vamos a estar comparando contra un master (salvo que alguien nos preste la mezcla!) vamos a tener que hacer algunos ajustes para poder comparar más objetivamente. Primeramente tenemos que agregar la pista de referencia a nuestra sesión de mezcla y a continuación debemos igualar el nivel subjetivo de la canción de referencia contra nuestra mezcla bajando el volumen al fader de la referencia.

Otra cosa a tomar en cuenta es que al ser una masterización probablemente tenga unos graves/ agudos propios de la masterización que no debemos intentar de igualar, sin embargo la idea es acercarnos a un sonido dado o asegurarnos de estar en buen camino respecto al estilo, niveles, balances y frecuencialmente.

Referenciando hacia afuera

La segunda herramienta que tenemos es el referenciar en otros medios/ equipos de escucha. Para ello vamos a tener que exportar nuestra mezcla en el formato que nos sea posible (CD, MP3, etc.). La idea es saber en donde estamos parados y que la mezcla mantenga en lo posible los elementos clave antes mencionados independiente del medio de reproducción.

Personalmente suelo referenciar en equipos caseros pequeños como mini componentes, en audífonos grandes, audífonos pequeños o earbuds, computadoras latop y en todo lo que se tenga a mano. Si las cosas no cambian demasiado es que estamos por buen camino, además podemos hacer anotaciones de las cosas que cambiaron para intentar corregirlas luego.

Por ejemplo la voz se escucha igual o suena más despacio en los otros medios, el bajo tiene el mismo nivel o suena mucho más fuerte/ descontrolado con exceso de bajas frecuencias. Los efectos suenan parecidos o están exagerados o en menor nivel del que creíamos. Las guitarras tienen el mismo plano sonoro, el bombo y tambor están en donde tienen que estar. Estas son solo algunas de las cosas que podemos revisar y hacer anotaciones de no estar conformes.

Al momento de exportar la mezcla es una buena idea colocar un limitador en el master hasta llegar a un nivel de -12 db RMS promedio para que el nivel al que escuchemos la mezcla en los distintos medios sea un nivel comparable al de una masterización y no seamos engañados por diferencias en el «volúmen» con otras producciones.

Repetir cuanto sea necesario

El proceso de referencia-corrección de mezcla se puede repetir varias veces hasta estar conformes con el resultado. Mientras más lo hagamos nos vamos a empezar a dar cuenta de como se comportan los monitores en nuestra sala y podremos adelantar algunas decisiones basados en este conocimiento del medio en el que trabajamos.

Hasta mientras podemos referenciar en distintos medios, comparando también con producciones comerciales conocidas que nos sirvan de guía hacia como tenemos que hacer para estar en buen camino.

Conclusiones

El tema de que nuestras mezclas se trasladen entre distintos medios de reproducción es clave a la hora de obtener resultados reproducibles y fiables en el tiempo, para ello necesitamos comparar nuestros trabajos contra otros del mismo estilo que nos sean muy familiares e intentar que nuestras mezclas se parezcan a las referencias.

Si queremos saber como funcionan nuestras queridas mezclas en el mundo real, no tengamos miedo de probar como suenan nuestras mezclas en todos los medios posibles. De esa manera vamos a poder tener una idea real de que es lo que está pasando cuando nuestras mezclas llegan a las manos de otras personas que van a escuchar en este tipo de sistemas que son muy distintos a un sistema de monitoreo de estudio.

Finalmente comentar que aunque parezca increíble por lo menos en una primera etapa va a ser muchísimo más provechoso invertir en acústica para tu sala que invertir en unos mejores parlantes. Para decirlo de otra manera, podés hacer una mezcla genial con parlantes mediocres o de gama media y que traslade correctamente. Por el contrario si tu sala es un desastre por buenos que sean tus monitores todo se hace cuesta arriba. 

Un saludo y a mezclar!

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featured Mezcla

Que es el reverb y como usarlo en tus mezclas

Que es el reverb: Teoría y usos prácticos.

Seguro que escuchaste muchas veces explicaciones incompletas sobre que es el reverb o como funciona algún efecto de reverberación. También hay grandes probabilidades de que confundas el concepto de eco con el de reverb o que sepas empíricamente lo que es pero no sepas describir el fenómeno.

En este artículo te exlicamos que es el reverb, cuales son los factores que influyen y cuales son los parámetros de funcionamiento de cualquier unidad de procesamiento. Además te mostramos algunos usos prácticos donde el reverb se hace imprescindible.

¿Que es el reverb?

La reverberación es un fenómeno que se produce en recintos o salas cerradas en las que un sonido dado incide sobre las distintas superficies reflejándose una gran cantidad de veces provocando que las reflexiones aumenten en cantidad y densidad; de tal manera que el sistema auditivo  no es capaz de distinguir las reflexiones individualmente y las integra en una sola masa de sonido.

Esa masa de sonido perdura en el tiempo una vez que cesó el sonido y el tiempo en que demora en hacerse inaudible se denomina tiempo de reverberación. Otra manera de definir la reverberación es: El tiempo que demora un sonido en decaer 60 decibeles desde que la fuente sonora cesó de emitir sonido. Por este motivo es que en muchos libros se expresa como RT60 (Reverberation time)

 ¿De que factores depende el tiempo de reverberacion?

Tiempo de reverberacion y el tamaño de la sala: Avery Fisher Hall

El tamaño de la sala es uno de los factores que influyen en el tiempo de reverberación de la misma.
Foto: Avery Fisher Hall en Nueva Y ork (Wikipedia)

En el decaimiento de la reverberación entran en juego un conjunto de factores que alteran el resultado veamos algunos de ellos.

  •  Tamaño de la sala: Tal vez el parámetro mas importante en el tiempo de decaimiento de la reverberación es el tamaño de la sala, cuanto mas grande sea la sala mayor es el tiempo que va a permanecer el sonido en el aire.
    Esto se debe a que el sonido tiene que viajar distancias mas importantes y las reflexiones están mas espaciadas en el tiempo. Un ejemplo de salas muy reverberantes son las iglesias o templos similares, en ellos es común tener un tiempo de reverberación de varios segundos. 
  • Material de las superficies: Es determinante en el decaimiento y en el timbre de la reverberación el material de las superficies o de recubrimiento de las mismas.No es lo mismo una sala recubierta con superficies absorbentes, que una sala con superficies altamente reflectantes.
    Esto es por que cuando el sonido incide sobre una superficie parte de la energía se refleja, parte se transmite al otro lado y parte es absorbida. Mientras mas absorbente es el material mas energía se pierde en el mismo y por lo tanto no es parte de las reflexiones que mencionamos forman parte de la reverberación. 

Estos son los dos parámetros mas importantes para determinar el tiempo de reverberación en salas o recintos cerrados y nos dan una idea clara de por que por ejemplo cuando estamos en un recinto de grandes dimensiones y con pocos materiales absorbentes el sonido va a tender a persistir por mucho tiempo y a dificultar el entendimiento o inteligibilidad de la palabra.

Distancia crítica

Otro concepto que es bueno tener en mente es el de la distancia critica, que se refiere a una cierta distancia (dependiente del tamaño de la sala y superficies) desde la fuente emisora de sonido en la que el sonido directo (sonido emitido por la fuente sonora sin intervención de la sala) es igual al sonido reverberante (sonido producido por el conjunto de las reflexiones generadas por la sala).

Me explico, el sonido directo de la fuente va decayendo con la distancia a un ritmo aproximado de 6 decibeles por cada duplicacion de la distancia por ejemplo si a 1 metro hay 100 dB a 2 metros van a haber teoricamente 94 dB, lo mismo va a pasar a 4, 8, 16 metros, etc.

Por otro lado tenemos el sonido reverberante que es basicamente siempre el mismo en la sala (si es que la energia se distribuye homogeneamente) y es determinado por el tamaño y recubrimiento de las superficies. El nivel de volumen de la reverberacion depende del nivel de la fuente, es decir mientras mas fuerte suene la fuente la reverberacion aumenta en proporcion.

Por este motivo es necesario conocer esta distancia para procurar que el oyente  se encuentre dentro del espacio que tiene mayor nivel de sonido directo y por tanto va a tender a tener mas inteligibilidad, claridad y a recibir mejor el mensaje.

Volviendo al ejemplo de la iglesia grande el mantener al auditor dentro de la distancia critica es el motivo por el cual  se tiende a colocar y distribuir un sistema de parlantes o cajas acusticas cada cierta distancia para aumentar el sonido directo de la fuente en las distintas posiciones de los auditores, es decir en todo el recinto.

Reverberaciones artificiales:

controlador-lexicon-reverb-480L

Controlador del famoso reverb 480L de Lexicon.
Fuente: ja.wikipedia.org Autor: JacoTen

Hasta ahora hablamos sobre el fenomeno acustico de la reverberación. Sin embargo, los parámetros que encontramos en las reverb de las DAW son equivalentes a los de la reverberación acústica. A continuación repasemos los mas importantes.

  • Tiempo de decaimiento/reverberación: Este es el equivalente al RT60 y es tal vez el parámetro modificable que mas influencia directa tiene sobre como percibimos la reverberación. Un consejo es usar tiempos de reverberación mas largos cuando el pulso/tempo de la canción es mas lento y tiempos de reverberación mas cortos en canciones o música de mayor pulso. 
  • Early Reflections/Reflexiones tempranas: Son el equivalente a todas las reflexiones que existen antes de que el sistema auditivo comience a integrar el sonido como reverberación.Generalmente hablamos de reflexiones tempranas cuando nos situamos dentro de los 100 milisegundos después del sonido directo. En los procesadores de reverb podemos modificar la densidad/ cantidad de reflexiones así como su espaciado en el tiempo y por tanto cambiamos el carácter de la reverberación. 
  • Predelay: Este parámetro se refiere al tiempo entre el sonido directo y las primeras reflexiones o tempranas que es modificable en muchas unidades de reverb artificiales. Aplicar pre-delays mas largos va a provocar que el sonido este mas al frente o en un plano mas cercano.

¿Cuando puedo usar la reverberación?

Habiendo visto la teoría básica de la reverberación acústica además de los parámetros que la rigen pasamos a ver los usos prácticos de la reverberación para nuestras mezclas. A continuación mostramos

  • Al hacer una mezcla para músicos: Al grabar overdubs suele suceder que los músicos se escuchen distinto a como están acostumbrados  a escucharse perjudicando así su interpretación. Este fenómeno es más frecuente a la hora de grabar voces, una voz sin ningún tipo de reverberación puede sonar antinatural e incomodar a los cantantes.
    Por eso es recomendable agregarle un poco de reverberación (artificial) a su mezcla de audífono para que escuche su voz de manera mas natural y no tan seca y artificial.
  • En el tambor  de la batería: Si bien ya no estamos en los ochenta donde el reverb en el tambor se usó y abusó hasta el hartazgo (gated reverb) el uso de la reverberación es muy importante en las baterías y en especial en el tambor.
    Muchas veces es una reverberación corta de tal vez medio segundo, pero el efecto que tiene es el de darle un espacio o sumar al timbre del instrumento. Con esto podemos lograr asignarle un
  • En la mezcla a las familias de los  instrumentos principales: Una técnica muy buena es tener una reverberación que haga de elemento unificador de toda la mezcla, en el que enviamos un poco de todas las familias de instrumentos al mismo. Con ello hacemos que todo pertenezca a un mismo lugar incluso si los sonidos son mayoritariamente de microfonía cercana o generados por instrumentos virtuales, etc. Por lo general a este reverb es sano aplicarle un filtro pasa altos (HPF) antes o después del mismo. 
  • En las voces en la mezcla: Un uso muy recurrente es en las voces a la hora de mezclar tanto en la voz principal como en los coros o backgrounds, ya sea para dar una cierta espacialidad, como para hacer que la voz principal suene mas al frente o en un plano mas cercano.
    Para lograr que la voz principal este mas adelante lo que tenemos que hacer es enviar mas voces background al reverb y menos de la voz principal. 
  • En cualquier instrumento: En una mezcla podemos usar desde un reverb principal hasta varios por grupo de instrumento, el límite es lo que busquemos sónicamente y el poder de procesamiento de nuestra computadora.
    Mas allá de eso no es cosa rara encontrar mezclas con 4-6 reverberadores haciendo cosas distintas o con objetivos distintos. Ya sea para las baterias, tambor, voces, guitarras, solo de guitarra, instrumentos acusticos, etc.
    Lo importante con el reverb es saber cuando detenerse y entender que muchas veces menos es más.

Más adelante seguiremos profundizando el tema, explicando los distintos tipos/motores de reverberación (Room, hall, plate, ambience etc.) y mostraremos los distintos tipos de usos mediante ejemplos auditivos. Hasta mientras pueden empezar a practicar con los ejemplos acá explicados. Hasta pronto y a mezclar!

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Guia de compresión: Ataque y Release

Guia de compresión: Ataque, Release y el Envolvente acústico.

La compresión no solamente nos permite modificar una señal en términos de sus niveles sino que gracias a ciertos parámetros nos permite modificar el timbre del sonido para moldearlo a nuestro gusto. Los parámetros de los que hablo son el ataque y el release (relajación en castellano). Dichos parámetros nos permiten trabajar y modificar el envolvente de una señal. Veamos de qué se trata:

El Envolvente Acústico:

Envolvente-acústico-ataque-release

El envolvente acústico es la evolución temporal en amplitud de cualquier sonido. Consta de 4 parámetros: Ataque, Decaimiento, Sostenimiento y Relajación

Antes de entrar a explicar los parámetros del compresor es necesario entender un concepto fundamental en sonido y audio, me refiero al envolvente acústico.

Envolvente es el nombre que recibe el desarrollo en el tiempo de un determinado sonido y se compone de:  ataque, decaimiento, sostenimiento y relajación.

Explicado de otra manera es la manera en la que se desenvuelve en términos de volumen en el tiempo un sonido dado. El envolvente es una  característica muy importante del sonido ya que en conjunto con los armónicos conforman el timbre que distingue un sonido de otro.

Es decir es lo que nos permite, por ejemplo, distinguir un piano de una guitarra o una voz humana de un trombón. Repasemos las partes que componen el envolvente acústico:

  • Ataque: Es el tiempo  entre que comienza el sonido  y demora en llegar a su amplitud máxima.Es lo que se denomina como transiente o transitorio ya que es de corta duración.
  • Decaimiento:  Es el tiempo que le toma al sonido para reducir la amplitud desde el valor  máximo  conseguido en el ataque hasta el valor de sostenimiento.
  • Sostenimiento: Es el tiempo en el que la amplitud del sonido se mantiene constante hasta que se deja de inducir vibración en el instrumento.
  • Relajación: Es el tiempo que tarde el sonido en reducir su amplitud hasta la inaudibilidad, luego de haber  cesado la vibración.

Esto implica que si de alguna forma podemos modificar el envolvente podemos modificar el timbre del instrumento para nuestros propósitos, esto nos permite tanto manipular algunos sonidos para transformarlos en otros distintos y también nos puede servir para los usos creativos de la compresión.

Ataque y release: Parámetros fundamentales para la compresión:

Parámetros de ataque y release

Los parámetros de ataque y release son muy importantes porque no solo determinan como se comprime sino que pueden tener una influencia directa en el sonido.

 Estos dos parámetros son vitales para entender la compresión ya que actúan directamente sobre el envolvente del sonido modificándolo.

Con esto me refiero a que un determinado tiempo de ataque por ejemplo va a tener efecto sobre el ataque natural del instrumento acentuándolo o reduciéndolo y por lo tanto cambiando las cualidades del sonido en cuestión.

Un punto muy importante a resaltar es que ya que los compresores están siempre comparando la señal de entrada contra los parámetros de compresión que seleccionamos y actuando en consecuencia el compresor necesita un tiempo de ataque mínimo para no provocar distorsiones o pérdidas de graves al actuar.

Me explico, cuando ingresa la señal al compresor el mismo necesita un tiempo mínimo para saber si la señal paso el umbral que escogimos y si tiene que comprimir, este tiempo  equivale a  un semiciclo de la frecuencia que vamos a comprimir. Mientras más baja sea la frecuencia a comprimir más largo tiene que ser el ataque mínimo para evitar distorsiones.

Para 20 Hz (frecuencia más baja del rango audible) el semiciclo es de 25 ms (milisegundos). Esta es una muy buena razón para que algunos compresores en especial los musicales tengan como ataque más lento 30 ms.

Compresor del tipo musical CLA2A: No permite ajustar los parámetros de ataque y release

Algunos compresores de los denominados musicales no permiten ajustar los parámetros de ataque y release.

Lo que sucede cuando colocamos tiempos de ataque muy rápidos al comprimir un instrumento con alto contenido en estas frecuencias (bajo, bombo, etc.) es que aparecen distorsiones del tipo click y además que se empieza a notar una pérdida de estas frecuencias. Nos empezamos a quedar sin el cuerpo y peso del instrumento.

El release  por otro lado va a tender a modificar el propio relajamiento  presente en el envolvente del instrumento tendiendo a  reducir su amplitud  haciendo que un sonido pierda graves si tenemos seleccionado un tiempo largo de release por ejemplo.

Ejemplos prácticos del uso de ataque y release:

A continuación te mostramos algunos ejemplos prácticos de como podés usar los parámetros de ataque y release para la compresión en tus mezclas:

Exagerar el ataque o pegada de un tambor (caja, tarola):

Aumentar la pegada del tambor usando la compresión

Podemos usar la compresión para aumentar la pegada del tambor.

Un ejemplo clásico de cómo sacar ventaja al ataque de un compresor es usarlo para que un tambor tenga más pegada o ataque del que tiene.

Para hacer esto luego de elegir la razón de compresión y el umbral para que el compresor actúe sobre la parte del sonido que necesitamos, vamos a tener que ir alargando el ataque del compresor (haciéndolo más lento)


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Usualmente vamos a comenzar con unos pocos milisegundos y vamos a ir subiendo desde ahí hasta que comencemos a escuchar como el sonido adquiere un carácter explosivo (ataque exagerado). Lo comprobamos usando el bypass del plug in y comparando la pegada del instrumento original contra el comprimido.

El release se ajusta en un tiempo rápido para no perder los graves del sonido. Hay que tener en cuenta que si no escuchamos resultados tal vez sea por que el umbral del compresor esté muy alto así que vamos a tener que ir jugando con eso también.

Por último hay que tener cuidado con la ganancia de salida del compresor para no clippear es decir que si el compresor dice 6 dB de reducción no darle toda esa ganancia de salida.

Comprimir manteniendo los graves de un instrumento:

Siguiendo el ejemplo del tambor a la hora de colocar el release si queremos mantener el cuerpo o graves del instrumento tenemos que colocar un release rápido para que cuando el sonido empiece a decaer naturalmente (en el caso del tambor parte del cuerpo va a estar en ese decaimiento) no le comprimamos ese decaimiento.

Por eso es necesario que el release sea muy rápido de tal manera de no tocar esa porción del sonido y mantener los graves. 

Controlar los picos de un sonido:

Por otro lado cuando estamos hablando de un sonido que tiene mucha información de picos que no nos sirve, vamos a tener que comprimir de tal manera de solo agarrar esos picos (ataque muy rápido, razón de compresión media a alta 4:1 en adelante y un release rápido).

Con valores de ataque y release rápidos vamos a tender a solo comprimir lo que pase el umbral pero durante un periodo muy corto y que solo afecte a esos sonidos.

Compresión de voces:

UREI LA2A compresion vocal

El LA2A de Teletronix es un compresor óptico. Sus parámetros de ataque y release son fijos pero son ideales para comprimir voces.

En este caso generalmente lo que se busca es que sea una compresión lo más transparente posible y para esto vamos a tener que buscar un tiempo de ataque largo (varios milisegundos) y un release igual o más largo que el ataque.

Esta es una compresión del tipo musical que no se tiene que notar. Típicamente tenemos que apuntar a una reducción de unos cuantos decibeles 3-6 dB, es un número razonable ya que con reducciones muy altas los compresores (especialmente los digitales o plugins) comienzan a presentar problemas.

Un compresor que es excelente para este trabajo es el LA-2A de Universal Audio y sus versiones de plugin. El LA-2A es un compresor que tiene un circuito de detección óptico y un circuito de amplificación valvular. La detección óptica hace que tenga un ataque y release que funcionan muy bien con el envolvente de la voz.

Esto se produce porque la lampara que emite la luz tiene una inercia determinada hasta llegar a su intensidad nominal, lo que produce una respuesta bastante agradable al oído para el caso de las voces. 

Compresión del tipo RMS:

Este tipo de compresión busca dejar pasar a los picos del sonido y concentrarse en lo que pasa en la parte de la señal de más bajo nivel. Es decir si con la compresión de picos queremos reducir algunos picos que se escapan o parte de ellos estamos generalmente trabajando la parte de mayor nivel de la señal, en cambio la compresión rms busca no tocar los picos pero entrar a comprimir a mucho mas bajo nivel y por lo tanto entrar a resaltar lo que pasa a ese nivel.

Para lograrlo vamos a tener que colocar un umbral bastante más bajo en el compresor, una razón baja de compresión (para que el compresor no induzca distorsiones graves, por ejemplo de 2:1) y un ataque lento y release lento también. El número específico va a depender del instrumento pero vamos a tener que ir buscando y procurando que cuando hayan sonidos del tipo picos el compresor no muestre reducción de ganancia.

Un ejemplo de este tipo de compresión es la compresión de bus, en ella buscamos dejar pasar los picos usando un ataque relativamente lento que podría rondar los 50-100 ms, un release lento 150-250 ms y una razón de compresión suave como 1.5-2:1.

Estos son solo algunos de los ejemplos que se nos han ocurrido para sacarle mayor provecho a los parámetros de ataque y release y por lo tanto a  nuestro compresor. Para buscar comprimir una pista o instrumento en particular vamos a tener que ir ajustando a oído los parámetros para que el compresor sea transparente o buscando un resultado particular como los que mencionamos.

Algo que hay tener siempre en cuenta cuando estamos usando plugins es que no están diseñados para hacer grandes reducciones de ganancia o comprimir mucho, si una versión de compresor en hardware podemos hacer una reducción de tal vez 10 o incluso 15 dB en un plugin es aconsejable manejarse entre los 3 a 6 dB o tal vez un poco más.

Hacer uso del botón bypass que nos proveen y comparar la entrada con la salida, si suena distorsionado o mal es por que probablemente nos estemos equivocando en alguno de los parámetros.

Nuestro consejo es que experimentes con todos los parámetros y con diferentes fuentes o instrumentos, además de con los compresores que dispongas en tu D.A.W para aprender como se comporta el compresor ante los distintos escenarios y como siempre la práctica hace al maestro.

Un saludo y a comprimir!

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Secretos de mezcla: Subgrupos y el Master fader

Portada: Subgrupos en la interfaz de Pro Tools

Los subgrupos son sin duda una de las herramientas más útiles para aprovechar al máximo las posibilidades de ruteo que nos da nuestra interfaz de mezcla, ya sea una consola o el mismo DAW. Sus usos son muy variados pudiendo ir desde facilitar la mezcla de baterías hasta usos creativos o menos convencionales.

Por eso vamos a aprender como rutear o direccionar las señales de nuestros canales a ellos, a usar procesamiento a un conjunto de pistas para obtener mejores resultados entre otros usos interesantes.

Veremos como además se nos simplifica la vida al momento de las automatizaciones cuando tenemos que hacer cambios sobre automatizaciones previas y también revisaremos el uso correcto del master fader y cómo sacar provecho de este. Veamos

 Los subgrupos

Son un canal  al cual podemos direccionar o rutear señales de canales individuales para su suma, procesamiento y manipulación simplificada, que a su vez pueden direccionarse a otros lugares como por ejemplo al fader maestro.  Otra manera de ponerlo es que son una instancia a la cual se le puede enviar señales que pertenecen a una misma familia por ejemplo  todos los canales de  la batería.

El uso de subgrupos o auxiliares en las D.A.W  en la mezcla viene de las consolas analógicas, estas disponen ademas de los canales por los cuales procesamos la señal individualmente una sección llamada grupos o  subgrupos que generalmente se identifica como un grupo de faders de distinto color que se ubican a un lado de la consola o hacia el centro de la misma.

Subgrupos en consola analógica

Sección de subgrupos de una consola analógica.

 

¿Para qué sirven?

Hay varias maneras en los que podemos sacar provecho de esta herramienta, a continuación vamos a mostrar algunos de los usos que pueden tener:

  • En primer lugar nos sirven para controlar  el nivel de una familia de señales o canales con un solo fader. Siguiendo  el ejemplo de la batería si tenemos el balance perfecto  entre  todos los canales pero en un punto de la canción queremos subirle o bajarle el nivel global lo podemos hacer creando un subgrupo y direccionando las señales ahí para luego tener en un solo fader la posibilidad de automatizar el nivel para las distintas secciones por ejemplo. 
  • Para facilitar la mezcla en sesiones grandes: Si tenemos una mezcla compleja con muchos canales y se nos hace inmanejable tener que ir de un lado al otro de la consola virtual, creamos subgrupos para todos los instrumentos o familias  (baterías, bajo, guitarras rítmicas, guitarras solistas, instrumentos rítmicos acústicos, voz solista, coros, etc), para enviar las correspondientes señales a ellos y una vez tenemos los balances de la mezcla global podemos hacer ajustes finos con 6 faders por ejemplo. Esto nos facilita mucho la vida para no perdernos en el mar de canales de la consola. 
  • Son otra instancia de procesamiento grupal en donde podemos comprimir, ecualizar o aplicar prácticamente cualquier tipo de proceso en forma grupal, lo que suena muy distinto a procesar individualmente y muchas veces es muy ventajoso. 
  • Nos dan la opción de   crear un grupo para todos los efectos que usamos en nuestra sesión de mezcla de manera que podamos controlar el nivel global de los mismos e incluso si decidimos grabar el resultado de nuestra mezcla en stems tendremos esta señal por separado por si decidimos hacer modificaciones más adelante o usarlas en mastering. Personalmente a veces envío las distintas submezclas (baterías, guitarras, voces, coros, etc) a un reverb desde los subgrupos, buscando homogeneizar el sonido de la mezcla y darle una sensación de que todo pertenece al mismo lugar.
Subgrupo de Efectos

Ejemplo del direccionamiento de los efectos de una mezcla hacia un subgrupo en Pro tools.

En la imagen mostramos una forma de  direccionar todos los efectos usados en una sesión de mezcla hacia un subgrupo (FXS en esta sesión). De esta manera podemos tomar provecho de una etapa más de control y procesamiento, así como la posibilidad de grabar los efectos en una pista aparte en el contexto de una mezcla por Stems.


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¿Como lo logramos en nuestra D.A.W?

Lo que tenemos que hacer dependiendo de nuestra D.A.W, es crear envíos auxiliares estéreo (baterías, guitarras, etc) o mono (bajo, voz principal) dependiendo de la señal a agrupar,  nombrar los auxiliares creados correctamente, aplicarles un color distintivo, para luego  direccionar los canales que queremos agrupar al auxiliar y repetir el proceso con cada uno que creemos.

Un truco que podemos usar de la misma forma es crear un auxiliar extra al cual le direccionamos todos los grupos le podemos llamar submaster o banda por ejemplo, este nos sera muy útil a la hora de procesar la mezcla completa con un compresor de bus por ejemplo.

Direccionamiento de sub grupos

Ejemplo de direccionamiento a un subgrupo de los canales de una batería en Pro tools.

La imagen nos muestra un ejemplo del ruteo o direccionamiento de las pistas de batería en una sesión de mezcla dentro de Pro tools. En púrpura se resalta el direccionamiento hacia el subgrupo DRUMS que es el nombre que escogí para las baterías.

Subgrupos vocales

Ejemplo del direccionamiento de las voces usando sub grupos en Pro tools.

En esta imagen mostramos la manera de direccionar las voces principales (LD. VOX) y las harmonías o coros (BGS) hacía respectivos subgrupos y a su vez hacia otro subgrupo que suma todos los subgrupos antes de ir hacia el master fader. Una cosa a observar es que ya que la voz principal generalmente va paneada al medio se direcciona a un subgrupo mono. Si la voz tuviese paneos sería conveniente que el subgrupo sea estéreo como en las voces BGS. de esta sesión.

Grabación de la mezcla a un canal usando Sub grupos

Grabación de la mezcla hacia una pista nueva usando subgrupos en Pro tools.

En esta imágen vemos un ejemplo de la grabación de la mezcla hacia una nueva pista (nombre REC. , en esta sesión) y su respectivo direccionamiento de los subgrupos (la salida en esta sesión se llama BAND.). Tanto el subgrupo BAND. como el master se direccionan hacia el buss 2-MIX que es el que llega a la entrada de la pista REC.

 

El Master Fader

El concepto de master fader viene también del mundo analógico, específicamente de las consolas. Generalmente los subgrupos se direccionan para ser sumados a otro fader llamado master ya que aquí es donde acaban generalmente las señales, este fader es muy importante ya que de él depende en parte la calidad de la mezcla puesto que aquí se están sumando en tiempo real todas nuestras señales para formar una señal estereo que contiene los canales izquierdo y derecho.

Debido a que es el lugar de suma de las señales es también el punto en donde vamos a poder saber si nuestros niveles son correctos, si estamos distorsionando y es el lugar ideal para colocar un analizador de espectro para revisar y asegurarnos que no estamos teniendo un error grave.

Algunas consolas de alta gama incorporaron en su diseño procesamiento en esta etapa y especialmente uno de los más famosos es el buss compressor de las Solid State Logic  (buss ya que es el lugar de suma). Este compresor está pensado para hacer de forma de «empaquetador» de la mezcla; en la práctica lo que se busca es usarlo de forma de comprimir unos pocos decibeles 2-4 dB, de forma tal que se dejen pasar los sonidos transiente y se comprima la parte RMS y se engorde el audio final.

De ninguna manera están pensados para limitar o para subir excesivamente el nivel ya que esto se logra en el master, son simplemente una manera de procesamiento global que nos unifica las señales.

Se recomienda que el master fader este en su posición nominal ( 0 dBFS) por varios motivos:

 

  • En esta etapa se esta sumando todas las señales en tiempo real, es decir se hace un cálculo desde el punto de vista matemático importante y si además le agregamos otra exigencia (bajarle el fader), se tiene que hacer procesos extra para lo que no esta diseñado.
  • Si existe clipping al sumar las señales (distorsión del tipo recorte digital, de un sonido muy desagradable) y bajamos  el master fader de la posición nominal lo que va a pasar es que no vamos a ver la luz roja pero al reducir la resolución y escuchar nuestra mezcla vamos a escuchar ese sonido desagradable que conlleva una pérdida de la claridad, profundidad entre otras cosas.

 

Además de lo que mencionamos  antes   podemos emplear  el master fader  para colocar un analizador de espectro como último plug in de nuestra cadena. Usado de esta manera nos va a permitir saber que pasa en todo momento con nuestra mezcla o master. Es decir cuando queremos saber que pasa con las pistas individuales lo que tenemos que hacer es mantener el analizador abierto e ir colocando en solo las pistas una por una y revisando con el analizador.

Así podemos saber cuando colocar filtros pasa altos por ejemplo y también ayudarnos con las frecuencias de corte; además de saber si nuestra mezcla tiende a ser plana, si tenemos problemas de fase o polaridad  al sumar las señales y además de revisar el nivel de la mezcla y asegurarnos que no hayan distorsiones o clipping. Una herramienta muy poderosa que hay que tener en cuenta siempre.

 

Compresor de buss en un sub grupo

Compresor de buss de Solid State Logic en Pro Tools.

En esta imagen podemos ver como hacer uso de la compresión de buss en la mezcla, en esta ocasión fue colocado como punto de inserción en el sub grupo BAND. el que alimenta finalmente el Master fader, sin que esto modifique su funcionamiento. Sin duda es una técnica muy ventajosa para homogenizar y empaquetar nuestras mezclas (notemos que tanto el subgrupo BAND. como el Master fader están en 0 dB, que es altamente recomendable)

 Como pudimos ver el uso de subgrupos son una parte muy importante del proceso de mezcla y aprender a como funcionan es imprescindible para sacarle el máximo provecho a tus mezclas. Además también pueden tener usos creativos.

Por eso te pregunto:

¿ Vos como usás los subgrupos?

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El sonido Motown: Produccion y mezcla

Sonido Motown: Producción y mezcla

Cuando hablamos de Motown podemos estar hablando de dos cosas:

  • El apodo (formado por la unión de las palabras Motor y Town) que recibe la ciudad de Detroit debido a que es el lugar donde están asentados los tres grandes de la fabricación de automoviles norteamericana (General Motors, Chrysler y Ford).
  • El sello discográfico presidido por Berry Gordy que se hizo conocido en los años 60 por su trabajo con gente como Marvin Gaye, Stevie Wonder, Los Jackson Five, The Temptations, Diana Ross & The Supremes entre tantos otros » pequeños monstruos» de la época.

La razón por la que hoy decidí hablar del sello  Motown es por el legado musical que dejó además de su impactante influencia sobre la música popular en géneros como el rhytm and blues, el pop, el funk e incluso sobre el furioso proto punk de MC5 por citar algunos.

Pero antes de introducirnos en lo que fue el sonido Motown primero hablaremos un poco de la historia del sello.

Un poco de historia: Del boxeo a Tamla-Motown:

La interesante historia de Berry Gordy se puede resumir como la de alguien bastante inquieto. Nació en 1929 en Detroit abandonó la escuela para probar suerte en el boxeo abandonando la actividad tras ser reclutado para combatir en la Guerra de Corea. Sin embargo, la corta carrera de Gordy en el boxeo lo ayudó posteriormente en sus tareas como manager de artistas y dueño de un sello discográfico en especial en cuanto al manejo de egos y la performance competitiva.

Una vez en el ejército terminó sus estudios secundarios y a su vuelta de la guerra abrió una tienda de discos donde vendía primordialmente discos de jazz, y es en este lugar donde conoce a muchos de los músicos con los que trabajaría posteriormente ya que la mayoría de ellos provenían del mundo del jazz.

Pero aquel emprendimiento fracasa tras dos años en pie y así Gordy decide ir a trabajar en la línea de ensamblaje de la Ford Motors, sin embargo durante su estadia en la fábrica su pasión por la música no cesa y escribe canciones que envía a competiciones, sellos y artistas.

Fue en 1957 que Jackie Wilson graba uno de sus temas: «Reet Petite» que obtiene un éxito moderado y le otorga la posibilidad de introducirse en el mundo de la música. Gordy continúa escribiendo y produciendo canciones para Wilson hasta que descubre a The Miracles con quienes empieza a trabajar, una vez ahí y alentado por Smokey Robinson decide pedirle prestado dinero a su familia para invertir y así crear lo que primero se llamaría Tamla Records y posteriormente Motown.

The Miracles: Sonido motown

The Miracles: La banda liderada por Smokey Robinson fue uno de los pilares del primer Motown

La historia de Motown es muy interesante pero también es muy extensa y como haría este artículo imposiblemente largo nos quedaremos con la introducción ya presentada y pasaremos al análisis que nos compete.

Sonido Motown: Producción

El sonido motown no pasaba demasiado por los equipos que usaban para grabar ni por las condiciones técnicas del estudio sino que tenía como elemento principal preservar la musicalidad de las grabaciones.

Tenían una filosofía especial, una de trabajo muy arduo. Tenían varios equipos de escritores cuyo objetivo era escribir 5 canciones por día. Cada uno de estos equipos trabajaba en pequeñas habitaciones que disponían de un piano  y una grabadora de cinta.

Al final de la semana cada equipo de grabación presentaba sus 5 mejores canciones y se les aprobaba una cantidad de canciones (generalmente una o dos) para ser grabadas como sesiones básicas.

De las canciones grabadas como sesiones básicas algunas terminarían siendo grabadas con todos los overdub necesarios, posteriormente eran mezcladas y masterizadas (en esa época el proceso de masterización consistía en llevarlo a un formato de disco de vinilo).

Finalmente el departamento de control de calidad se encargaba de elegir cuales iban a ser promocionados como singles.

Este proceso era extenuante pero tal nivel de detalle tenía una razón: Motown no era solamente un sello discográfico sino que también oficiaba representando a los artistas que estaban en el sello. De esta manera les convenía gastar más dinero haciendo singles exitosos que lanzando singles de futuro incierto que pudieran compremeter las carreras de sus artistas.

Al hacer un análisis en retrospectiva vemos que para lograr ese nivel de productividad semanal necesitaban tener toda una maquinaria aceitada funcionando en su plenitud.

Los Funk Brothers: Sonido motown en las venas

Funk Brothers: Sonido motown en las venas

Funk Brothers: El grupo de músicos sesionistas responsables por la mayoría de los temas grabados en Motown.
Fuente: http://1001in1000days.blogspot.com.ar/

Al hablar del sonido motown yo prefiero priorizar a los músicos que imprimieron un sello único y distinguible en todo lo que salía de Motown antes que ponerme a pensar en la marca y modelo de los equipos presentes en el estudio.

Algunas de las características musicales de los Funk Brothers:

  • ENORMES líneas de bajo: Si, con mayúsculas. Las líneas de bajo eran naturales, sexy y bailables. Hay que considerar que las influencias de la música afroamericana son predominantemente rítmicas en gran parte porque los instrumentos  con los que contaban sus antepasados africanos eran precarios y eso los empujo a dominar el ritmo.
  • Muchas guitarras: No es raro escuchar un tema de Motown que tenga 3 o 4 guitarras que entran y salen esporádicamente del tema. Muchas veces doblaban partes tocando en octavas además usaban mucho el recurso  de acentuar fuertemente en los tiempos 2 y 4 tocando en staccato.
  • Tambor en los 4 tiempos: Esto era también común en muchos temas de Motown. Un ejemplo claro es «I was made to love her» de Stevie Wonder.
  • Acentuación rítmica en 2 y 4: Como mencionamos en la parte de las guitarras, también sucedía que muchas veces la batería ponía especial enfásis en esos tiempos del compás.
  • Panderetas: Estaban muy presentes en muchos de los temas y servían para enfatizar algunas partes. Quizás como herencia del gospél.
  • Pregunta y respuesta: Este tipo de forma musical consiste en que cierto instrumento o sección elabora una frase y otra sección u otro instrumento le «contesta». Muy común en el blues, el soul y casi toda la música afroamericana.
  • Armonía vocal: Otro de los elementos más fuertes de la canción de Motown fue la armonía vocal. Por lo general las líneas melódicas estaban armonizadas o en las partes de «respuesta» se agregaban armonías vocales.
  • Riffs: Como no podía faltar en la música afroamericana el riff o patrón/motivo repetitivo estaba muy presente. Un claro ejemplo es «Shoo-bee-doo-bee-do-da-day» de Stevie Wonder donde toca un motivo similar al de Superstition y lo repite bastante a lo largo de todo el tema.
  • Progresiones armónicas: Muchas de ellas estaban basadas en la clásica I-VIm-IV-V o en la estructura de blues pero en algunos casos se incorporaban algunos elementos interesantes para que los temas no pierdan el interés. Algunos temas de Motown tenían un solo acorde e incluso así eran muy disfrutables.
  • Alma: Con esto me refiero a muchos de los elementos que heredaron de la músical soul que a su vez deriva de las ceremonias religiosas en las iglesias predominantemente negras. En ese tipo de ceremonias suelen haber coros extensivos y mucha pasión. Ese tipo de elementos se pueden ver mucho en el sonido motown.

[collapse title=»Quienes eran los Funk Brothers» collapseid=»UniqueID»]Los Funk Brothers fueron:

  • Joe Hunter /Earl Van Dycke:  Piano y órgano.
  • Clarence Isabell: Bajo doble
  • James Jamerson: Bajo
  • Benny Benjamin / Richard Allen: Batería.
  • Paul Riser: Trombón.
  • Robert White / Eddie Willis / Joe Messina: Guitarra.
  • Jack Ashford / Eddie Brown: Percusión
  • Jack Brokensha: Vibrafono y marimba.

Fuente: http://en.wikipedia.org/wiki/The_Funk_Brothers

[/collapse]

El sonido Motown: Sobre las mezclas

 

Foto de Hitsville: El estudio del sello Motown

Foto de Hitsville el estudio del sello Motown: Donde nacía el sonido Motown

Si bien los temas eran mezclados y muchas veces eran mezclados más de una vez, las mezclas no eran tan importantes como los elementos analizados con anterioridad.

En sucesivas entrevistas Bob Ohlsson (quién trabajo para el sello durante muchos años) le resta bastante importancia a los equipos y el proceso de mezcla ya que considera que las mezclas venían de cierta manera «hechas».

Esto quiere decir que los músicos tenían tal química y musicalidad que básicamente lo único que bastaba para que eso suene bien era ponerle un micrófono en frente, apretar el REC y sentarse a captar la esencia.

Sin embargo tenían algunas técnicas aunque en cuanto a la microfonía y el procesamiento aunque este era mínimo. A continuación enumeramos algunos de los elementos más representativos:

  • Microfonía: La microfonía era minimalista, tenemos que pensar que en el estudio tenían una consola de 8 canales y un grabador de cinta que empezó siendo de dos canales y terminó siendo 8. Además si incluimos la cantidad de instrumentos y voces en la ecuación vemos que no podían ponerse demasiado exquisitos. Usaban Neumanns de la serie U (47, 67) un RCA77 para el bombo y un  SM2 también de Neumann.
  • Overdubs: Si bien no fueron los primeros en usar overdubs, los usaron de manera intensiva para poder incorporar la cantidad de elementos que tenían en mente en las canciones. Debido al uso extensivo de overdubs también incorporaron los punch in/out para ahorrar tiempo. Según Bob Ohlsson ellos fueron los primeros en hacerlo por lo menos hasta donde él sabe.
  • Reverb: La mayor parte de la reverberación que le aplicaban a las pistas provenía de un plate reverb en especial del legendario EMT-140.
  • Compresión paralela: Es una técnica que consiste en duplicar una señal dada, comprimir el duplicado y posteriormente sumarlas para obtener un resultado único que no se podía lograr de otra forma. Si bien la compresión paralela ya se usaba para la época, en Motown le dieron un uso bastante intensivo. Tenían un Fairchild 670 y posteriormente usaron compresores de Electrodyne y el UREI LA2A de Bill Putnam.
  • Excitador aural: Usaron una técnica muy particular y creativa donde duplicaban una señal y a una de ellas le aplicaban una ecualización moderada y reverb y a la otra le aplicaban bastante compresión y mucha ecualización. Al mezclar ambas pistas obtenían que la voz o el instrumento que atravesaba este proceso se destaque en la mezcla. Más al respecto en este interesante artículo de Robert Dennis.
  • Bajo y guitarra: Muchas veces eran grabados directamente hacía la consola usando transformadores para adaptar la impedancia. Esta particularidad le daba un carácter particular al sonido de ambos instrumentos y es raramente usado en la actualidad.
  • Batería: La batería se microfoneaba como se estilaba en la época: Un micrófono de overhead y uno para el bombo y otro para el tambor. Así de simple, sin embargo así de efectivo.

 

Bob Ohlsson y un sistema de

Una de las claves del sonido Motown fue que los músicos se escuchen tal cual como estaban siendo grabados. Para ello usaron un amplificador hecho por el estudio que permitía que el bajo y la guitarra se escuchen por un monitor
Fuente: Bob Ohlsson en Gearslutz

Conclusiones:

Si bien podemos estar mucho tiempo discutiendo las minucias y detalles de lo que transcurría en la parte técnica del estudio del sello Motown la verdad es que es preferible quedarnos con la opinión de esos músicos y de los técnicos que estuvieron involucrados: «Pone a músicos tan buenos tocando canciones tan buenas con tan buenos arreglos y tenés el sonido Motown».

Para mayor información acerca del sonido Motown recomiendo las siguientes referencias:

Algunas curiosidades:

  • Berry Gordy fue boxeador durante algún tiempo hasta que fue reclutado por el ejército norteamericano para pelear en la Guerra de Corea.
  • En Motown fueron los primeros en realizar «punchs», proceso que consiste en superponer dos porciones de cinta en una grabación multipista para de esta manera agilizar el proceso de grabación. Un ejemplo: Si un cantante se equivoca en el tercer estribillo esta técnica le permitía grabar encima de donde había cometido el error ahorrándose así mucho tiempo.
  • Además de los punch, también fueron los primeros en utilizar el switcheo de monitores es decir la disposición de más de un par de monitores para escuchar las mezclas desde distintos medios.
  • En un principio el sello estaba dividido en dos: Tamla Records y Motown Records.
    Gordy hizo esto para evitar ser acusado de incurrir en la payola es decir pagarle a los DJ’s de las radios para que toquen su música.
  • Los Funk Brothers, que eran los músicos sesionistas que grababan por lo general todo lo que salía de Motown tienen en su haber más numeros uno que los Beatles, Elvis Presley, los Rolling Stones y los Beach Boys juntos. Esto según el documental Standing in the shadow’s of Motown

 

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Si estás buscando un  servicio de edición, mezcla o mastering, podés consultar en nuestro sitio web:  Mezcla y Mastering Online | 7 Notas Estudio o en la sección Servicios del Blog.

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